明成化時期的「攜琴」圖式

王曉春

南開大學考古學與博物館學碩士畢業(yè)，深圳博物館館員

明成化時期的「攜琴」圖式

王曉春

南開大學考古學與博物館學碩士畢業(yè)，深圳博物館館員

明憲宗朱見深登基之時，明朝經(jīng)過近一百年的發(fā)展，國力趨于鼎盛，商品經(jīng)濟繁榮，奢靡之風日盛。這一時期的文化環(huán)境相對寬松，思想和文教方面活躍，民風淳古，在繪畫、陶瓷、音樂等領域皆有承上啟下之功。

成化時期有一類「攜琴」圖式，常見于紙絹繪畫和瓷器、漆器等裝飾藝術上。如故宮博物院所藏一件成化斗彩王羲之愛鵝圖小杯，杯的外壁一側繪一紅袍高士賞鵝，旁有一侍童捧一匣書；另一側繪一高士，伴有一侍童懷抱古琴。景德鎮(zhèn)考古研究所藏一件成化御窯廠遺址出土的青花杯，與此杯形制和圖樣基本相似，應為未施彩的半成品。

《晉書·王羲之傳》中記載，山陰一道士好養(yǎng)鵝，王羲之素愛鵝，往求之，道士求王羲之書《道德經(jīng)》相換，王羲之慨然應允，于是便有「王羲之寫經(jīng)換鵝」的一段佳話。從杯上圖像似可推斷紅袍者為王羲之，而另一人則為山陰道士。值得注意的是，若不是畫面中的鵝提醒觀者用上述典故去解讀，僅憑其他畫面元素我們是無法了解畫上人物關系的畫面內(nèi)容很可能被解讀為兩位高士的一次「雅集」活動或概之以「攜琴訪友」。明萬歷王士性所撰《廣志繹》謂：「本朝以宣、成二窯為佳……宣窯五彩，堆填深厚，而成窯用色淺淡，頗成畫意，故宣不及成。然二窯皆當時殿中畫院人遣畫也。」成化瓷器在繪畫裝飾上獨有韻味，不僅是制作材料使然，而且與當時繪畫風格息息相關。事實上，「攜琴」圖式在宋代繪畫中已有表現(xiàn)，如南宋馬遠的《山徑春行圖》上繪一高士捻須前行，身后一侍童低頭抱琴相隨。這對人物關系組合也成為「攜琴」圖式中的經(jīng)典。明代宮廷繪畫基本崇尚宋代宮廷畫風，在模寫中吸收了這種圖式而有所發(fā)展。明中期以后，文人雅集活動已經(jīng)廣泛流行，而琴作為雅集文化的必備之物，已經(jīng)成為文人高士的身份象征，「攜琴」的圖像模式因而成為表現(xiàn)文人雅趣和精神品質的經(jīng)典符號之一。

高士訪友題材中的「攜琴」圖式

如《山徑春行圖》中所繪，「攜琴」圖式往往凸顯高士的身份和高尚精神。元至正九年（一三四五年）唐棣所繪《攜琴遠眺圖》畫一高士攜琴在松下行走，沒有侍童相伴，稍顯孤傲之氣。而畫家張渥于元至正元年所作《瑤池仙慶圖》軸描繪四位壽星在煙波浩渺的瑤池旁仰望空中恭迎西王母，他們的隨侍童子中也有一位懷抱古琴。此畫題雖為仙道人物，但場景構思必有現(xiàn)實情境作為參照，反映時代風貌。

明成化 斗彩王羲之愛鵝圖紋小杯故宮博物院藏

明成化 王羲之愛鵝圖紋小杯（半成品）景德鎮(zhèn)御窯廠遺址出土

宋 馬遠 山徑春行圖頁絹本設色 縱二七·四厘米 橫四三·一厘米臺北故宮博物院藏

元 張渥（款） 瑤池仙慶圖軸紙本設色 縱一一六·一厘米 橫五六·三厘米臺北故宮博物院藏

元 唐棣 攜琴遠眺圖軸絹本設色 縱一五七·六厘米 橫一一一厘米四川博物院藏

明初宮廷文藝復興，南宋院體畫風在明代宮廷畫家的復興下得到發(fā)展，流行以南北朝時期名士典故為繪畫題材。永樂二十二年（一四二四年）馬軾與李在、夏芷合繪的《歸去來兮圖》卷，以東晉陶淵明的《歸去來兮辭》為藍本，以連環(huán)畫式的敘事手法描繪了陶淵明辭官回鄉(xiāng)時的愉快心情和歸隱后陶醉于大自然美景之中的愜意生活。該卷第二段為馬軾所繪，畫面中陶淵明棄官辭歸，策杖而行，歧途中問路，征夫為之指點。陶淵明身后為二侍童牽驢挑擔，擔子上即掛有古琴。馬軾大約活動于永宣至天順年間，與浙派領軍人物戴進齊名。李在也是著名宮廷畫家，大約在成化早期還在世。明代早期宮廷畫家作品中的「攜琴」圖式對后世創(chuàng)作高士攜琴圖有著重要影響。

明 馬軾、李在、夏芷 歸去來兮圖卷之“問征夫以前路”（局部）紙本水墨遼寧省博物館藏圖中紅線標處為侍童所挑擔子上懸掛的古琴

明永樂 剔紅攜琴訪友圖食盒大英博物館藏

攜琴訪友題材也常見于明代早期漆器裝飾上。大英博物館所藏一件永樂時期剔紅食盒同樣以訪友為題，表現(xiàn)主仆四人剛到友人家中的情景。畫面描繪庭院中有一策杖高士正與友人家仆詢問，高士左邊侍童抱琴，右側侍童捧畫軸，另有一侍童牽馬。大英博物館所藏另一件永樂剔紅食盒與此題材相類，只是換成夜訪。畫面中訪客一主二仆，一侍童提燈走在前面，高士身后則有一侍童抱琴跟隨，而接待的主人早已在廳堂中坐定，且已備好茶酒相待。

明 戴進 春山積翠圖軸（局部）紙本墨色 縱一四一厘米 橫五三·四厘米上海博物館藏

明 戴進 月夜訪友圖軸（局部）絹本墨色 縱四七·五厘米 橫七三·六厘米東京根津美術館藏

明代浙派代表畫家戴進作品中有很多涉及訪友題材。《月夜訪友圖》作于明正統(tǒng)三年（一四三八年），畫風承襲南宋院體風格。畫面近景有四人，一主三仆正欲拜訪山中人家，其中一侍童前往門前探知究竟，主人則策杖而立等候消息，身后一童子執(zhí)傘抱琴，正回頭與一挑擔侍童竊竊私語。整個場景生動寫實，可作為攜琴訪友題材比較典型的構圖圖例。另一幅作于正統(tǒng)十四年的《春山積翠圖》近景處以簡筆繪一老者策杖緩步，身后侍童抱琴隨行，二人行走于山間小徑之上，似去訪問隱逸山中的友人。在畫家凝練概括的線條下，主仆二人形象有一種特寫的效果，反襯出山間景致的清逸空靈。

明永樂 剔紅人物圖食盒（局部）維多利亞和阿爾伯特博物館藏

明 青花官人出行圖大罐舊金山亞洲藝術館藏

明中期亦多見官人騎行訪友題材，如舊金山亞洲藝術館所藏明景泰或天順時期青花官人出行圖大罐，外壁紋飾以云氣分割為兩個場景，場景之一描繪的是三位官員騎馬出行，馬前兩個侍童，其中一個側身抱琴前行，與前述抱琴形象極為相似；另一場景為一官人坐于自家樓閣之上，似在等待來訪客人。此紋飾也表明琴是官員出行訪友活動中重要的攜帶品。大約同時的宮廷畫家周文靖所繪《歲朝圖》亦表現(xiàn)訪友場景，畫面底部有三位官人騎馬，身后跟兩個侍童，其中一個側身單臂夾琴，與另外一個侍童交談，其形象與青花瓷器紋飾中所見極為相似。以此可見，明代中期描寫官員騎行訪友并攜琴的圖像比較流行。英國維多利亞和阿爾伯特博物館所藏一件明永樂剔紅食盒上描繪官人結束訪友活動后乘馬正欲離開，隨行仆童一個挑擔，一個抱琴，圖式與瓷器上所見相似。

綜上，可以看出，明中期以前無論是繪畫、瓷器，還是漆器，皆有以訪友為主題的粉本，攜琴圖式大致相似，確立了明代攜琴圖式的基本造型。

雅集題材中的「攜琴」圖式

中國文人雅集活動歷史悠久，如唐朝的「香山九老」聚會，北宋的西園雅集等，而記錄這些文化盛事的經(jīng)典圖畫亦不在少數(shù)。明代歸有光《震川集》卷二十八曾寫道：「明有天下至成化弘治之間，休養(yǎng)滋息殆百余年，號稱極盛。」明代經(jīng)開國后一百年的發(fā)展，文化活動興旺，雅集活動也逐漸在文化精英階層普遍起來。明代雅集主要有仕途文人（臺閣官宦）集會和非仕途文人（隱逸高士）集會兩類，而兩者活動之間又互有交集。士大夫舉行宴會的場所，除公署、私室之外，更多的是在名剎、園林中，這是明代士人的風氣。雅集中最為常見的攜琴圖式是：主人面向觀者，侍童抱琴立于主人身后同樣面向畫外觀者。即使將琴放置在桌上者，亦有侍童相伴。

明 謝環(huán) 杏園雅集圖卷絹本設色 縱三六·六厘米 橫二〇四·六厘米大都會藝術博物館藏

明人繪 甲申十同年圖卷絹本設色 全卷縱四八·五厘米 橫二五七厘米故宮博物院藏

明人繪 五同會圖卷絹本設色 全卷縱四一厘米 橫一八一厘米故宮博物院藏

明 謝環(huán) 香山九老圖卷絹本設色 縱二九·八厘米 橫一四八·二厘米 克利夫蘭藝術博物館藏

明宣德 李昌祺 《新刊剪燈余話》版畫之“連理樹記”

明代大學士楊榮《賜游萬山詩》序曰：「宣德三年三月庚辰，上命尚書臣蹇義等十八人同游萬歲山……上大喜，徘徘久之，特召臣士奇臣榮，諭以：『天下無事雖不可流于安逸，而政務之暇命卿等至此，以開豁心目，庶幾古人游豫之樂，不可拘撿也。﹄」表明宣德以后，受皇帝支持，臺閣官宦之間開始流行雅集，并常有宮廷畫家進行繪畫以記之。明正統(tǒng)二年（一四三七年），楊士奇、楊榮、楊溥、王直、王英等朝廷文官在楊榮的私家花園雅集，宮廷畫家謝環(huán)受命為此而作《杏園雅集圖》（鎮(zhèn)江市博物館藏）。畫中石屏前所坐三人為兵部尚書楊士奇、工部尚書楊榮和詹事府少詹事王直。他們身后有兩個侍童互相竊語，其中一個侍童抱琴而立。明臣李東陽在《書杏園雅集圖后》中說：

自洪武之開創(chuàng)，永樂之勘定，宣德之休養(yǎng)生息，以至于正統(tǒng)之時，天下富庶，民安而吏稱。廟堂臺閣之臣，各得其職，乃能從容而不陷于流連怠敖之地，何其盛也！夫惟君有以信任乎臣，臣有以憂勤乎君，然后德業(yè)成而各饗其盛，此固人事之不容不盡者，而要其極，有氣數(shù)存焉。然則斯會也，亦豈非千載一時之際哉！

說明這場盛會不僅是臺閣文人的一次私人集會，也有為朝廷歌功頌德的隱喻。另一版本的《杏園雅集圖》（大都會藝術博物館藏）所描繪場景與前者略有出入，中間三位主要人物身后的侍童一位捧書，另一位抄手站立，古琴則放置于身后，說明雅集之時，琴是由專門侍童來保管，或被抱持或被擱置于桌上，都凸顯出主人的身份地位和雅趣。此外，創(chuàng)作于弘治年間的《甲申十同年圖》和《五同會圖》均受《杏園雅集圖》風格影響，展現(xiàn)不同時期同學或同鄉(xiāng)官僚之間的雅集活動。另一件美國克利夫蘭藝術博物館藏明代《香山九老圖》取材自唐會昌年間白居易等九位文人墨客在河南洛陽香山聚會宴游的故事。畫面構圖接近臺閣雅集的風格，而人物裝束全然古代高士形象，更增添一份瀟灑飄逸。尤其卷尾刻畫姍姍來遲的聚會者，氣定神閑，表情莊重，而其抱琴侍童面露微笑，仿佛對雅集充滿期待。此外還有官員撫琴自娛的，如明宣德年間李昌祺所著《新刊剪燈余話》卷六之「連理樹記」中所刊印的版畫，即是一官員在家中撫琴自娛，旁有一童仆攜琴侍候，很可能這位官員在演奏中要根據(jù)不同曲目或心境而更換不同的古琴。

明 沈周 魏園雅集圖軸（局部）紙本設色 縱一四五·五厘米 橫四七·五厘米遼寧省博物館藏

除官宦之間的雅集之外，更為普遍的是在野文人的雅集。明成化五年（一四七〇年）沈周所作《魏園雅集圖》描繪的是繪者與劉玨等人參加好友魏昌舉辦的庭園雅集時的情景，堪稱是成化時期文人雅集時的代表寫照。圖中遠山峰巒層出，泉流飛瀉，中景溪流潺潺，溪旁小橋一座，岸上茅亭內(nèi)四人對坐，一人緩步而來。亭中有侍童抱琴而立，似在回答主人的吩咐。可以想象，當五人聚齊一亭，也許會開始琴藝切磋。在高山流水間聆聽松風琴音，何等雅興！這幅圖畫并不屬于傳統(tǒng)雅集圖典型的集體肖像圖式，立意在于記錄山水之間進行的一次雅集活動，至于個別參與者的具體形象則并非重點。因此，此圖也可看作是雅集圖式的一次另類表現(xiàn)。沈周的文人畫于明代中期的浙派繪畫之外開辟了新的藝術之路，在其影響下吳門畫派逐漸崛起。明代中晚期文人雅集已不再專屬于廟堂高官和風流名士，社會各階層人士都可以憑借自己的才華、技藝與聲望被雅集所接納。因此，這一時期的文人雅集更多的是以自身愛好為出發(fā)點，尋找傾訴個人情感、度過多余時間的媒介。攜琴圖式在文人山水中逐漸被簡單化處理為點綴，但無疑對于烘托山水意境和表達文人隱逸情懷起到了極為重要的作用，同時也說明琴對于文人情感表達的重要意義。

明正統(tǒng) 青花琴棋書畫圖大罐維多利亞和阿爾伯特博物館藏

明 杜堇 仕女圖卷（局部）絹本設色 上海博物館藏

明人繪 十八學士圖軸之“琴”絹本設色 共四幅 每幅縱一三四·二厘米 橫七八·六厘米臺北故宮博物院藏

琴棋書畫題材中的「攜琴」圖式

除訪友和雅集題材外，明代中期開始流行另一種題材琴棋書畫四場景。此模式將內(nèi)容固定化，既可以用于描寫雅集場景，也可以用于表現(xiàn)文人日常修身養(yǎng)性。這類題材一般不會設定明確的故事線，多用于瓷器的開光和繪畫中的四扇屏風裝飾。英國維多利亞和阿爾伯特博物館所藏一件明正統(tǒng)時期青花大罐以云氣和樹石劃分出四個裝飾空間，分繪高士撫琴、對弈、作書、賞畫場景，表現(xiàn)文人階層的文化修養(yǎng)和娛樂方式。活躍于成化時期的宮廷畫家杜堇所繪《仕女圖》卷有一段描繪兩仕女結伴前行，身后有女童仆抱琴跟隨的場景。以上圖像資料表明「琴棋書畫」活動在明代中期已成為貴族或文人雅士之間十分流行的修身或娛樂的方式，而反映這一類題材的圖像裝飾也被廣泛使用，并逐漸成為一種文化符號。

南朝 竹林七賢與榮啟期畫像磚（拓片）縱八〇厘米 橫二四〇厘米南京博物院藏

值得一提的是，借用琴棋書畫形式最著名的要數(shù)《十八學士圖》。「十八學士」是唐太宗李世民為秦王時所征聘的博學儒士。李世民登基后，命皇家畫師閻立本繪十八學士圖像，以彰顯禮賢下士之德，后世畫家也好引此典為畫題。臺北故宮博物院所藏《十八學士圖》，傳為李松年所作，但經(jīng)過圖像器物比對確定為明代中晚期畫作，屬于院體畫風。其中「琴」的場景為畫中人物圍坐黑漆桌案旁，正中人物端坐于榻，預備聽琴會友，案頭列爐焚香。身后一童仆正在備茶，桌前右手站立一童仆，手執(zhí)羽扇，左側近景一童仆正將琴套解開，為主人備琴。

「攜琴」圖式流行的原因

成化時期「攜琴」圖式的流行固然與明前期的藝術傳統(tǒng)有關，但也離不開宮廷品味的影響和文人對琴文化的發(fā)展。

明代皇室十分注重宮廷繪畫的實用性，并將其發(fā)展帶入了一個特殊的時代。明代皇室多藝術人才，其中佼佼者莫如宣宗朱瞻基和憲宗朱見深。朱見深具有較好的藝術修養(yǎng)，這從其傳世御筆畫作可以得到印證。成化時期社會奢靡之風日盛，皇家在藝術贊助上也更加積極投入。《明史》卷八二載：「成化間，遣中官之于浮梁景德鎮(zhèn)，燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。」據(jù)景德鎮(zhèn)成化御窯遺址出土瓷器中有一定數(shù)量的仿宋代官窯和哥窯瓷器，此外還有插花用器，都反映出宮廷好古之風和精致的生活品味。明中期以后日益蓬勃的社會經(jīng)濟帶動了文人的私生活層面更加多樣化的發(fā)展，如寄興于物、借物抒情的古物賞鑒與收藏奇珍異寶之風毅然大增，體現(xiàn)出明代文人鑒古、尚古而復古的傾向。再者，明代文人對生活質量的講究也逐漸攀升。飲茶風氣和相關品茗茶事的知識性訴求，便是在明代這種氛圍下發(fā)展出來的。多數(shù)文人們普遍標榜的生活美學即建立在體現(xiàn)所謂「雅」之情懷。

成化時期宮廷繪畫也發(fā)展至一個高峰。因明代宮廷并未真正設置畫院機構，宮廷畫家隸屬內(nèi)府十二監(jiān)之司禮監(jiān)、御用監(jiān)，受太監(jiān)管理，并被分在幾個殿內(nèi)供奉。這些活動場所代行畫院職責，有畫院之實，無畫院之名。成化時期選拔宮廷畫家不拘社會等級，凡民間有才藝者皆可得到舉薦，且職位待遇不低。近年有學者在《明憲宗實錄》中發(fā)現(xiàn)不少關于宮廷畫家傳奉、升遷或襲位的史料，可以補充畫史記載之不足。據(jù)史料所載，活動于成化時期的宮廷畫家有商英、商祚、殷偕、殷宏、周全、劉俊、倪端、趙福、祝瑁、朱偉、劉節(jié)、袁林、董永昌等幾十位畫家，其中李在、馬軾晚年尚在宮廷，而林良這樣的新秀又脫穎而出，引領一代新風。成化一朝的宮廷畫家可謂人才濟濟，他們在憲宗的影響下摹古創(chuàng)新，目前所見很多「攜琴」圖像都出自院體繪畫作品。由于受管于匠作監(jiān)，很有可能參與瓷器、漆器等工藝圖樣的設計工作，因此成化宮廷的品味促使「攜琴」圖式在工藝美術領域得到廣泛應用。

此外，琴文化在明中期的盛行也是另一個主要原因。古琴在中國傳統(tǒng)文化中占有重要地位，歷代許多文人雅士都以操琴為自我修養(yǎng)方式，關于琴人琴事的圖像也頻繁出現(xiàn)在歷代藝術作品中。著名的如南朝時期竹林七賢與榮啟期畫像磚、傳北齊楊子華的《校書圖》、傳北宋徽宗趙佶所作《聽琴圖》、元代王振鵬《伯牙鼓琴圖》等等。明代是琴文化大發(fā)展時期，不僅琴家輩出、斫琴活動盛行，琴譜出版和音樂理論方面都有極大發(fā)展。明太祖之子朱權在《神奇秘譜》（成書于一四二五年）序言中寫道：「琴之為物，圣人制之，以正心術，導政事，和六氣，調(diào)玉燭，實天地之靈氣，太古之神物，乃中國圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物。」琴在明代人的生活娛樂中扮演著重要角色。明憲宗能琴名冠一時，傳世刻有「廣運之寶」的各式成化御制琴當可為證。故宮博物院所藏明弘治十一年（一四九八年）所制仲尼式琴，龍池內(nèi)墨書「大明弘治十一年，歲次戊午，奉旨鴻臚寺左寺丞萬脛中，制琴人惠祥斫制于武英殿。命司禮監(jiān)太監(jiān)戴義，御用監(jiān)太監(jiān)劉孝、潘德督造」，「惠祥」是成化時著名斫琴師；劉若愚《酌中志》載「戴義」是成化、弘治時期宦官，書法和琴藝較高，很受賞識。此外，明代藩王也多有好琴者，這對推動琴文化有莫大的影響。

明弘治 仲尼式琴故宮博物院藏

成化時期作為明代中期文化上承上啟下的關鍵期，許多藝術家和工藝匠人在這一時期完成新老交替。尤其是這一時期浙派繪畫發(fā)展臻于成熟，宮廷畫家人數(shù)規(guī)模和藝術質量都達到高峰，而以沈周為代表的文人繪畫逐漸占據(jù)藝術市場，吳門畫派開始走向興盛。由于目前所見有確切成化紀年的相關文物圖像較少，難以形成系統(tǒng)的數(shù)據(jù)分析，只能借助成化前后相近時期的圖像資料進行推測，但通過比對可發(fā)現(xiàn)「攜琴」圖式在成化時期逐漸走向完善和固化，并成為之后明清文人繪畫中常用的藝術符號。