薩曼·魯西迪的搖滾神話故事

林曉筱

一

相較詩歌和民謠的關(guān)系，搖滾樂與小說的聯(lián)系較為間接，但卻明顯地體現(xiàn)在一部分一九四○年代出生的作家創(chuàng)作之中。無論是馬丁·艾米斯、伊恩·麥克尤恩等英國作家，還是保羅·奧斯特、托馬斯·品欽等美國作家，他們的青春正值搖滾樂風(fēng)起云涌的年代，并且與搖滾樂一同成長。在他們的創(chuàng)作中，搖滾樂不僅是故事的背景，而且與成長與反叛、性與苦澀、自由與沮喪等主題相關(guān)。

薩曼·魯西迪（Salman Rushdie，又譯作薩曼·拉什迪）生于一九四九年，自從在孟買接觸到“貓王”、小理查德等人的根源搖滾樂起，到一九六一年抵達(dá)英國并接觸到披頭士、平克·弗洛伊德（Pink Floyd）、滾石等樂隊(duì)掀起的音樂浪潮之后，他與搖滾樂共享了繁盛的青春季。小說《她腳下的土地》發(fā)表于一九九九年，根據(jù)作者介紹，整篇故事最初構(gòu)思于一九九一年，他曾在筆記本上激動地寫下了這樣一行文字：“俄耳甫斯，搖滾樂，沒錯！！！”魯西迪在寫完《摩爾人的最后嘆息》之后，馬不停蹄地將這一條筆記拓展為一篇完整的故事。他曾告訴記者說：“搖滾樂是我一生的音軌。”

魯西迪在世紀(jì)之交回望二十世紀(jì)后半葉最為重要的文化現(xiàn)象之一，其動機(jī)耐人尋味。在這一年中，他兩次在公開發(fā)表的專欄文章中提及搖滾樂。在隨后收入《跨過此界：一九九二至二○○二年非虛構(gòu)作品選》的一篇名為《搖滾樂》的文章中，魯西迪介紹說，當(dāng)他聽說“絲絨革命”的相關(guān)事跡之后頗感意外，原本以為這是其領(lǐng)導(dǎo)者哈維爾在聽完“地下絲絨”樂隊(duì)例如《所有明日的聚會》等歌曲后玩的冷幽默，但當(dāng)他與哈維爾接觸之后發(fā)現(xiàn)，這不是一次帶有致敬意味的“冠名”運(yùn)動，而是一場與搖滾樂內(nèi)在精神密切相關(guān)的革命。魯西迪寫道：“現(xiàn)實(shí)中爆發(fā)的革命原來受到搖滾樂那迷人的嘶吼的啟迪，這一發(fā)現(xiàn)讓人感動。這種感覺就像某種證實(shí)。”

當(dāng)搖滾樂不再是青年為了抵抗衰老而響徹耳膜的少年心氣，魯西迪在這種證實(shí)中發(fā)現(xiàn)了搖滾樂憧憬、實(shí)現(xiàn)烏托邦的深層力量，它不僅與現(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)核相關(guān)，而且使搖滾樂超越揮霍荷爾蒙的娛樂，升華成打破既定秩序和強(qiáng)權(quán)之后，重構(gòu)世界的責(zé)任。這是一種始于夢中的責(zé)任，以“愛與和平”為旗幟，除了有幸成為現(xiàn)實(shí)革命的指引之外，也構(gòu)成了戰(zhàn)后一代藝術(shù)家的想象。

二○○○年， U2樂隊(duì)的主唱波諾在看過小說《她腳下的土地》的手稿之后，受小說中男女主人公的愛情故事啟發(fā)，創(chuàng)作了同名歌曲。該曲收入在電影《百萬美元酒店》的原聲大碟中，魯西迪本人受邀為之填詞，隨后在這首曲子的MV中以一位邊觀察邊進(jìn)行文字速寫的人亮相。此形象亦可看作是魯西迪寫作《她腳下的土地》時的精準(zhǔn)寫照：他以多元的藝術(shù)形式、多維的書寫表征，為當(dāng)下的生活注入神話元素，展現(xiàn)出多元的小說魔術(shù)。

俄耳甫斯，搖滾樂，沒錯！！！

二

《她腳下的土地》寫搖滾樂，寫愛，寫對世界的重新想象，它講述的是一支名為“VTO”的搖滾樂隊(duì)的故事，該樂隊(duì)由維娜·阿普薩拉和她的愛人奧瑪斯·卡瑪所組成。維娜在多半篇幅中以記憶中的幽靈出現(xiàn)，形成纏綿的回聲，奧瑪斯作為回聲捕手，不知疲倦地追尋愛人的軌跡。故事發(fā)生在一九五○至一九九○年代，其時間軌跡暗合搖滾樂的發(fā)展，其中有關(guān)愛的主題內(nèi)嵌于“俄耳甫斯與歐律狄刻”“羅摩和悉多”的神話框架內(nèi)。整篇小說將搖滾樂與神話進(jìn)行對接，并將這種大膽而新鮮的構(gòu)想以故事的形式呈現(xiàn)出來。

搖滾樂作為一種流行文化現(xiàn)象，其極具情感和認(rèn)知張力的現(xiàn)場感，賦予了這種音樂較強(qiáng)的儀式性。搖滾歌星處在這種儀式當(dāng)中，更具有超越偶像氣質(zhì)的強(qiáng)烈感召力。但搖滾樂絕非嚴(yán)格意義上的信仰體系，搖滾歌星所倡導(dǎo)的價值觀念極具帶有叛逆意味的行動性和參與感，他們自身也絕非毫無瑕疵的神靈。魯西迪選擇神話作為這部小說的切入點(diǎn)，無疑切中了戰(zhàn)后西方世界追尋全新價值觀念的歷史時刻。但是，作為搖滾樂發(fā)展的見證者，魯西迪也清楚地了解到，戰(zhàn)后青年如若真需要將神話當(dāng)作精神補(bǔ)劑，那么這種神話絕不會以泯滅個性為前提，以重新形成死板而統(tǒng)一的新價值觀念為結(jié)果。相反，他們允許存在一尊不那么完美的神靈，只要這種神靈能夠召喚出他們身上的個性。小說的主人公維娜就是這樣的歌手，她一生放浪形骸，經(jīng)歷各種苦難，她在這種恣意與苦難中養(yǎng)成的個性首先影響了奧瑪斯，并且在奧瑪斯的幫助下，將它輻射到了每個喜歡VTO樂隊(duì)的樂迷身上。正是維娜身上兼具神圣性和世俗性的特點(diǎn)（小說中維娜的經(jīng)歷暗示出，她同時具有戴安娜王妃與流行女歌手麥當(dāng)娜的氣質(zhì)），讓當(dāng)下的流行文化與古老的古希臘神話精神融匯在一起。

不過，嫁接神話和搖滾樂是魯西迪的淺層構(gòu)思，在這種嫁接上開出故事之花才是他的拿手好戲。他輕盈地將不同維度中的敘事元素糅合在一起，并且糅合的痕跡亦可視作獨(dú)具匠心的藝術(shù)品。神話若能與搖滾樂產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，那么這種關(guān)聯(lián)也必定具有獨(dú)特的敘事可能性。故事與神話研究不同，在故事中，神話不是文化遺物，它能借助故事的招魂儀式，在當(dāng)下復(fù)蘇。魯西迪無疑是這方面的行家里手，在他的筆下，神話更像一股股洋流，當(dāng)千禧之風(fēng)即將刮過之時，他所寫的這則故事已悄無聲息地匯入無垠的“故事海”之中。而在這股洋流之中，搖滾樂和神話同為洋流之下的兩股潛流，彼此以重構(gòu)世界的引力聯(lián)系在一起，形成一股揚(yáng)起波瀾的潛在能量。

小說中這對愛侶的故事與“俄耳甫斯與歐律狄刻的故事”的對應(yīng)，絕非僅僅體現(xiàn)在奧瑪斯作為歌手這一身份之中，《她腳下的土地》首先是一則愛情故事，探尋地府是小說中愛的敘事。

“探地府”（Katabasis）作為原型敘事，不斷出現(xiàn)在但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》等西方經(jīng)典文學(xué)序列中。在這一系列的作品當(dāng)中，天堂的強(qiáng)光似乎過于耀眼，只有地府的幽冥才能激發(fā)主人公明晰、獨(dú)到的審判目光，身處地獄的主角借此來批判現(xiàn)實(shí)世界的價值觀念。此類身處新的時空，對當(dāng)下世界作出價值重估的敘事維度，巴赫金稱之為時空共同體（Chronotope）。他在《小說的時間形式和時空體形式》中指出，在以《神曲》為代表的這一類敘事作品中，主人公自身的經(jīng)歷和外部歷史的發(fā)展具有較為明顯的共時性（比如但丁所處的地獄，兼具佛羅倫薩的當(dāng)下時刻和審判惡人的未來維度）。《她腳下的土地》對神話故事的改寫，也構(gòu)成了類似的時空共同體。這部小說正因?yàn)榘黠@的歷史發(fā)展和個體時間的重合，外加幻景式的空間塑造，具有了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的特征。但與加西亞·馬爾克斯以“馬孔多”為封閉空間，注重外部歷史對其“移入”式的干預(yù)不同，魯西迪這部小說中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義更依賴于無根基的外拓和漂泊，它使得這部小說中的這對情侶具有多個原型，讀者可以在維娜和奧瑪斯身上看到約翰·列儂和大野洋子、席德與南茜、科特·柯本和科特妮·洛芙等搖滾愛侶的影子。

小說的敘事始于一九八九年，彼時的維娜身處墨西哥。敘事者通過倒敘的方式先后揭示出主人公從孟買出發(fā)，經(jīng)過倫敦、紐約，最后再回歸墨西哥的經(jīng)歷，在敘事時間上形成封閉的結(jié)構(gòu)。在這個封閉結(jié)構(gòu)里，主人公的軌跡卻橫跨東西半球，完成了一趟敞開的全球之旅。參照維娜的結(jié)局來看，不斷改變目的地的旅行其實(shí)是對死亡的一次次預(yù)演，奧瑪斯緊隨其后的追尋也就成了對死亡預(yù)演的一次次拯救。魯西迪將“俄耳甫斯與歐律狄刻”神話中“自上而下”的拯救過程變成了“從東到西”的旅行模式。盡管方向發(fā)生了變化，但“逐愛”的內(nèi)涵卻沒有發(fā)生變化。敘事者萊伊在小說中將孟買（Bombay）作了音律上的模擬，解釋成“子宮之城”（Womb-city），這一獨(dú)特的命名聯(lián)想方式賦予了這趟旅程的起點(diǎn)以家園和天堂的隱喻。奧瑪斯到達(dá)英國之后，沒有直接進(jìn)入英國本土，而是在附近的公海上過上了一段“海盜電臺”的生活，這種海上的空間具有某種“靈泊”空間的意味。繼而在紐約，奧瑪斯和維娜身處以安迪·沃霍爾的“工廠”為原型的“屠場”之中，其中充斥著怪異人群的場景，地獄的狂歡特質(zhì)初步顯露。直至最后，維娜抵達(dá)墨西哥這座被地震奪去生靈的死亡之都，地獄最底層的景象畢露無遺。整一趟跨越東西半球的旅程，實(shí)則也是一場從家園到地獄的拯救之旅。不過，這種改寫并非是一次簡單的方向變換，也非心理層面的墮落與沉淪，而是一種迷失的體驗(yàn)。小說第六章《迷失方向》（Disorientation），魯西迪通過萊伊之口道出了這個詞的雙重含義：其一，這個詞的否定前綴“dis”是對包含“東方的”（orient）這個語意在內(nèi)的“orientation”的否定，因此，迷失，就是失去東方；其二，隨著東方的迷失，人們就失去了“orientation”的本意：方向。于是，這就是一趟“家園”和“方向”雙重迷失的旅行。

敘述迷失感也構(gòu)成了小說的反諷：這種“家園”和“方向”的迷失體驗(yàn)帶給奧瑪斯的不是失落，而是對自我的重新塑造。維娜身上有一種散射性的魔力，她改變了一切既定的、堅(jiān)實(shí)的存在，以此來催生并且重塑奧瑪斯。同時，維娜也是愛的象征，魯西迪借助維娜這個形象，揭示出這樣一種構(gòu)思：愛能改變一切，包括過去和未來。由此觀之，整個“探地府”的故事模式更接近于但丁的《神曲》而非彌爾頓的《失樂園》。在但丁所構(gòu)建的地獄中，盡管有對人的靈魂中欲望、感性和理性的層層剖析與批判，但其中也包含著令但丁昏厥的愛。魯西迪似乎在提醒讀者，墜入地獄除了受罰和抗戰(zhàn)之外，還包括重新播撒愛和拯救愛人的可能。搖滾樂同樣具有這樣的特征。

三

搖滾樂除了憤怒與喧囂之外，也是愛與和平的音樂，這是作者賦予神話和搖滾樂的第二個重要的契合點(diǎn)。魯西迪在演繹這個維度時，借助的是全球化的視野。在那篇名為《搖滾樂》的評論文章中，魯西迪曾將搖滾樂看作自兩次世界大戰(zhàn)之后全新的全球化現(xiàn)象，它包裹在二十世紀(jì)中后期的經(jīng)濟(jì)全球化浪潮之下，已很難分辨出其文化輸出和輸入的方向，更像一種“塊莖”現(xiàn)象。

在這部小說中，歌手奧瑪斯·卡瑪早于鮑勃·迪倫一千零一天從他那位智力缺陷的同胞兄弟口中聽到了《答案在空中飄》。在這首早產(chǎn)的反戰(zhàn)民謠背后，魯西迪顛覆性地指出西方搖滾樂的源頭在東方。較為敏感的讀者或許會覺得這是后殖民寫作中典型的“逆寫帝國”策略，但只需細(xì)讀相關(guān)章節(jié)，就會立馬打破這種刻板印象。魯西迪在此更關(guān)注的是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，而非殖民歷史和結(jié)果的改寫。一九六○年代的迷幻革命其實(shí)已包含了瑜伽、靈修、陰陽之道等東方因素。披頭士樂隊(duì)自一九六五年發(fā)布專輯《橡膠靈魂》（Rubber Soul）以來，外界口中他們對搖滾樂的革命性創(chuàng)新也是向印度“取經(jīng)”的結(jié)果，其中以一九六七年的《魔幻神秘之旅》（Magical Mystery Tour）為最。魯西迪作為印度裔的作家也敏感地捕捉到了搖滾樂發(fā)展的這一重要動向，但他倒是沒有急于歡呼東方文化征服了西方，而是剝?nèi)ノ幕蹏髁x的外殼，看到了其中的文化共生現(xiàn)象。透過這個視角，讀者可以發(fā)現(xiàn)有關(guān)“家園”和“方向”的雙重迷失與全球化的“輸出”和“輸入”方向的消失有著明顯的關(guān)聯(lián)。

不過，魯西迪倒不是通過虛化“家園”和“方向”來傳遞全球化時代的虛無感，他借助搖滾“愛與和平”的主題重在傳遞重拾失落的世界觀的力量。邁入全新的世界的個體需要一個全新的樣貌，想要重拾失落的世界觀，個體需在舊有的世界觀的關(guān)照下做出改變，這種改變成了魯西迪的故事中的“變形”主題。

在他創(chuàng)作的一系列小說中，變形主題共有兩種表達(dá)方式，一種是主人公的形態(tài)受到外在力量的擠壓，產(chǎn)生實(shí)體性變化（如《撒旦詩篇》等小說）；另一種是主人公向內(nèi)卷入某種時空，雖然形體沒有發(fā)生改變，但是整個個體自內(nèi)向外，仿佛經(jīng)歷內(nèi)在爆破一般獲得與過去截然不同的特質(zhì)（如《格里姆斯》《午夜之子》《哈倫與故事海》等小說）。

而在這部小說的第九章《隔膜》的開頭，魯西迪這樣寫道：

一個宇宙萎縮，另一個就會膨脹。奧瑪斯·卡瑪于一九六○年代中期離開孟買去往英國，他恢復(fù)過來，感到他真正的本性又流回到了他的血管里。飛機(jī)從故土起飛時，他的心也隨之起飛，他毫不猶豫地褪去身上的舊皮，仿佛那片邊界并不存在般越了過去，就像一個變形人，就像一條蛇。

奧瑪斯的“變形”只存在于隱喻層面，并沒有發(fā)生實(shí)質(zhì)性的形體變化。有趣的是，到了小說的第十三章《變形》之中，這種變形的主題又回歸到敘事之中，形成了實(shí)際的指涉：

飛往紐約的紅眼航班上，在一攤燈光下，有一個還未入睡的拉美裔的孩子，他瞪著兇狠的眼睛，不依不饒地在玩著一種新型的科幻玩具。它是某種類型的汽車，但是他沒興趣發(fā)出模擬汽車的嗚嗚聲來玩它，而是在將這輛車?yán)堕_來。它的尾翼被扭了過來，輪胎向外轉(zhuǎn)動著，直到與折疊桌成了一個直角，車身靠鉸鏈轉(zhuǎn)起并掀開，就像一個解剖模型。它展開、剝落、解構(gòu)自身，令人眼花繚亂、嘆為觀止，然后“咔噠”一聲組裝成了一個出乎意料的新造型。男孩難以領(lǐng)會這種變形之謎的最終秘訣是什么。他在桌上一次次地砸它，它在桌上成了一個半成品，陷入了一個難以辨認(rèn)的過渡階段。

在這部小說之中，奧瑪斯的“變形”更像是上述文字中孩子手中的“變形金剛”玩具，雖然構(gòu)成自身的材料沒有發(fā)生變化，但是他卻獲得了呈現(xiàn)方式上的多元。他所經(jīng)歷的是文化上的變形，并處在一個沒有完成形態(tài)的過渡階段。

搖滾樂之于青春，其意義恰恰在于通過反叛過去，重新塑造一個全新的自我，這是成長中較為猛烈的一次蛻變，其本身的持久性要遠(yuǎn)超短暫的原因與結(jié)果。奧瑪斯的變形亦帶有對固有的世界進(jìn)行全新體驗(yàn)的意蘊(yùn)，從而與搖滾樂的內(nèi)核相關(guān)。從這個角度來看，《她腳下的土地》也可以看成是有關(guān)成長的一部小說。

四

從“成長”小說的角度來看，魯西迪筆下的過渡階段也獨(dú)樹一幟。在他的英國同胞筆下，少年的成長階段中經(jīng)常伴之以水的意象。比如，在短篇小說《夏日里的最后一天》中，麥克尤恩的主人公曾在青春的最后一個夏日里，面對河流有過這樣的感觸：“倫敦是一個我不想讓河水知道的很緊要的秘密。它流過我們家時我還不知道倫敦。”倫敦象征著未來，少年所經(jīng)歷的“過渡階段”具有液態(tài)的流動性和目的終會達(dá)成的宿命感：不管怎么說，河水必定會流到倫敦。相比之下，《她腳下的土地》中的奧瑪斯由于具有更為廣闊的成長空間，故他成長的關(guān)鍵階段都發(fā)生在空中，這種懸置在空中，經(jīng)歷非此非彼狀態(tài)的獨(dú)特體驗(yàn)，賦予了奧瑪斯的經(jīng)歷以封閉、未知的固體特征，一種“隔膜”體驗(yàn)。這種體驗(yàn)恰恰來自于前文提及的“雙重迷失”，也是魯西迪本身作為移民作家有別于英國本土作家的最獨(dú)特體驗(yàn)之一。

奧瑪斯在空中體會到的“隔膜”感一旦形成就無法擺脫，它先從空中落到海上，將奧瑪斯繼續(xù)封閉在海盜電臺所在的艦船上。而當(dāng)奧瑪斯獨(dú)自走上英國的街頭尋找這個古老國家的另一面時，他發(fā)現(xiàn)了面包給他帶來的奇特感受：

他只要路過面包房就會不由自主地走進(jìn)去。某種程度上來說，每日采購并消耗大量的面包成了他首次全身心地與倫敦生活進(jìn)行的肉體接觸。啊，那松軟、蓬松、床墊般的面包。咬起來彈性十足、勁道有力的面包。硬在表皮，軟在內(nèi)心：完美的構(gòu)造對比，充滿感官意味。哦，一九六五年的脆皮白面包，切片或者整塊享用皆可！哦，或大或小的烤模面包、丹麥涂霜面包、粗面面包卷！哦，天堂的面包，天堂的面包，請讓我吃個夠！在面包房的妓院里，奧瑪斯毫不猶豫地掏出錢來，為他與面包之間非道德的邂逅埋單。它是所有人的，但是一旦交易完成，那些吞下肚的一塊塊面包，那些愛意的咬痕，就只屬于他。東方就是東方，奧瑪斯想，啊，但是西方卻是酵母。

倫敦對于空降此地的奧瑪斯來說是一座“并無實(shí)體的城”。他在對松軟的面包的感官性體驗(yàn)中找到了對倫敦的替代性體驗(yàn)。奧瑪斯將空中的“隔膜”吞食入腹，實(shí)則是在對無根漂泊的狀態(tài)進(jìn)行消化，只不過奧瑪斯一次次地經(jīng)歷消化不良，他的成長一直封存在松軟的固態(tài)之中。奧瑪斯的病癥在小說中借助故事敘事中的隱喻，推而廣之變成了全球性的“地震現(xiàn)象”。

但讀者需注意到，這一起起“地震”并非真實(shí)發(fā)生的事件，除了滿足神話對應(yīng)性之外，也是一種“橫跨東西方”的全球現(xiàn)象。至此，搖滾樂愛和神話的深層內(nèi)涵得以揭露，兩者都具有蔓延性。從這個意義上來說，小說的原文標(biāo)題“The Ground Beneath Her Feet”中的Beneath一詞就具備了雙重指向功能，它既表示維娜腳底所接觸的這個世界，又指維娜被裂開的地面所吞噬后的地底世界。兩片土地對于奧瑪斯而言，同樣具有不穩(wěn)定性，既沒有源頭，也沒有歸處，永恒地存在于懸置狀態(tài)之中。

這種不穩(wěn)定性和懸置感，與其說是一種破壞力量，倒不如說是一種修補(bǔ)和超越的力量，一種與搖滾樂宣揚(yáng)的愛密切相關(guān)的力量。女主角維娜死于墨西哥地震，而在作者筆下，維娜的死更具有儀式性，仿佛她作為搖滾女歌手，這一輩子最為輝煌的時刻就是死亡：魯西迪將維娜的死與地震并置在同一個“消除邊界”的隱喻層面：

奧瑪斯·卡瑪一直希望人類—也希望自己—能夠越過皮膚的邊界，不是越過種族分界線，而是將它抹掉，維娜一直是個喜歡懷疑的人，對他普世主義者的觀點(diǎn)心懷疑慮，但是她的死卻越過了所有的邊界：種族、膚色、宗教、語言、歷史、國家、階級……死去的維娜正在改變世界。愛的人群正在展開行動。

地震具有重整世界、超越分離的力量，奧瑪斯通過搖滾樂追逐維娜的旅程也具有相同的效果。這不僅是一趟追尋愛的旅程，更是一次超越隔離與紛爭的愛的播撒。搖滾樂不是用來改變世界的，但它的存在使得世界多了一種被愛改變的可能。這或許是魯西迪賦予這部小說最迷人的情懷之一，當(dāng)類似約翰·列儂等搖滾詩人所渴念的烏托邦世界在灰燼漫天的小說場景中得以清晰地展現(xiàn)時，維娜這個形象也就超越了歐律狄刻的原型，獲得了對當(dāng)下世界的關(guān)懷。但如同所有從廢墟中立起的新幻境一樣，魯西迪并沒有賦予這個全新的烏托邦以牢固的形態(tài)。敘事者萊伊在小說中這樣感慨：

我們的生活分分合合，我們繼續(xù)前進(jìn)，隨后再度相逢，隨即又各自上路。這就是人類生活的黏結(jié)形態(tài)，既不是簡單的線性，也不是完全分離抑或無止境的交叉，而是像這樣按照跳著進(jìn)入與蹦著離開的順序搭建起的充氣城堡。

從隔膜到松軟的面包，再到充氣的城堡，小說中“并無實(shí)體”的感受貫穿始終。聯(lián)系搖滾樂和地震，讀者會發(fā)現(xiàn)魯西迪與其說顛覆了人們對這兩者的破壞性印象，倒不如說重新賦予這種破壞力以重構(gòu)世界的契機(jī)。

反觀作者經(jīng)歷，魯西迪將小說的敘事時間定為一九八九年二月十四日是令人感動的，他通過重新書寫曾經(jīng)給他本人帶來全球化災(zāi)難的時間，演繹出了一段愛的蔓延和恨的消弭的故事。

二○一七年五月十二日杭州