野心很大的長篇與貪心最小的散文

詹湛

一

在故事行將結束的時候，他把手掌放在了地上，說我把我的故事放在這里，然后加一句：明天會有人撿起它。

—戲劇導演彼得·布魯克

先來一個尖刻的問題：從荷馬到今天的人類所為，算不算一種在字符表排列重組工作上的進化呢？

《哈佛非虛構寫作課：怎樣講好一個故事》里，摘取了一小段《先鋒報》記者蘭佩爾（Katherine Lanpher）的話，定義之巧妙幾乎讓我窒息。她說：“故事是人類共同擁有的聯結體……而在每件事的心臟處，都有一個獨屬人類的元素，一個能通向世界上最美的三個字的元素。”這三個字就是“然后呢”。

她補充道，如果你能回答這個問題，那你就是一個講故事的人。講故事的人，對，一個可以沒有任何頭銜與地位的人，與歲月源頭處的盲者荷馬并無分別，不過還是“最美的”，可不可以這樣理解？

一種讓敘述者形象消失的神秘實踐，從第一滴墨汁的猶疑，到一氣呵成的疲憊，人們便將其稱作“寫作”。同冊書里還收有一篇雅基·巴納金斯基的《故事之重》。作者在開頭追憶了他在一個基本生存物資捉襟見肘的難民營里度日如年，忽然在夜里聽聞歌聲的事。他一驚，馬上問族民：“是在唱歌嗎？”卻獲答曰：“不，是在說故事。”他突然悟到了什么，這世界上講故事的形式，原來不只有一種，亦無須那么多苛刻的條件。然而，為什么人類總是需要故事呢？書里讓普利策獲獎作家蒂松解釋了一切：“有人有故事可講，有人講出了故事，有人咀嚼，故事讓我們的經驗成形，讓我們不至于瞎著眼走過人生的旅途。沒有故事，所有發生了的事情會飄散，彼此之間無異。但一旦你有了某種故事，你就會笑，會敬畏，會激情地去行動，會被激怒，也會想去讓什么東西改變。”我笑著讀完了這段，倘若你也寫作，大概也會贊同這個回答。

回到文首的那個尖刻問題。有人說柏拉圖的蘇格拉底對話，能被視作古希臘民主時代的小說，就像施勒格爾所給出的解釋：“為躲避枯燥的書本知識，活生生的智慧逃進（小說）這個自由的形式里來了。”時過境遷，布勒東在上世紀一廂情愿地認定“文學有助于現代人變得逐漸替代老思維方式的強大機器”時，“無所不知”的作家艾柯卻琢磨得很細，他說羅塞塔石碑與古騰堡印刷術，看似偉大，其實都不是太好的東西，因為書寫這件事本身，畢竟弱化了人類真實的力量（請揣摩這個用詞）。他的引述里，當赫爾墨斯傳說里書寫的發明者向法老塞穆斯展示了他的發明，法老卻冷眼相向：“你磨損了我們的記憶能力與精神力。”讀來不禁讓今人汗顏。照他這般的評價標準，別說是今天唾手可得的網絡數據庫，就算圖書館—這一向來被視作保存集體智慧的上佳方式，被譽作“全人類大腦”的所在，到了法老那兒不外乎是一個靠偷懶來獲取好處的腦力充電站罷了，連最傻卻反應神速的電視脫口秀節目，都大可嘲笑它們一把。

話雖這么說，你也得承認，依舊永遠有人在一些不注意的地方筆耕不輟，哪怕他們連一間像樣的書房都沒有。地鐵里，快餐店里，候機室與小賣部里，甚至看守所里。對于這份莫名其妙的“野心”，恐怕是永遠也駁不倒他們的了—不如放棄為佳，免得他們把我們也都給寫進去了……有這份閑心的話，或可先去看看人類歷史上一眾“說故事”強者們，為他們各自長篇里的虛擬王國都曾付出過怎樣的努力。

二

普魯斯特《追尋逝去的時光》應該是《尤利西斯》之前寫作史上最惹眼的一次嘗試，人們張口結舌：記憶力和潛意識的水流涌動開始強行擠入，乃至幾欲取代我們“看起來是那樣的”生活表象；喬伊斯之后，為數不少的人又蜂擁隨著《芬尼根守靈夜》試驗那一類“超文本”。撇除品欽與布爾加科夫的那些場景幻虛（或者說科幻傾向）不提，有時我簡直覺得，波拉尼奧《2666》這樣的書，并非不好，卻無異于符號焰火的一次開放性爆炸—化學里的稱謂大約是從“動力燃燒”變為了“擴散燃燒”。當解構與后結構主義接踵而來，嵌入故事與嵌入文獻開始大量彌漫，讀者皆已經弄不太明白自己是不是在讀小說了。倘若每本書都如此，顯然不見得有益。起碼一點：細節之美被得不償失地付之抵消。何意？考究的巴別爾曾說：“沒有什么能比一個放在恰當位子上的句號更能打動你的心。”而康奈爾的名言是當他開始刪除一些逗號，隨后又將它們放回原處時，便知道差不多寫完了。這些讓人回味良久的“小伎倆”，在“過燃”的符號焰火場面里，無疑早已失去了應有的位置與價值。

請別忘記了，早兩百年時的長篇小說還完全不是這副模樣。其中占據主流風格的一大類，是如今頗不招待見的大量與讀者談話般口吻的寫法，例如勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》。但那也是花費心思的“談話”了，有人證明《項狄傳》中的素材“十之八九”都來自斯特恩古怪閱讀習慣之下剪貼簿里（有些不大牢靠的）二手材料的再組織；一樣使用各式各樣的世俗性很重的對話搭建起小說主要骨架的，還有托馬斯·曼體量皇皇的《魔山》，可是他說自己每記下一個形容詞都是一個“我咬牙向前”的決定。其實巴赫金的理論里，這樣一類“談話式小說”，從人物的獨白到對話，廣場式場景里的“復調”，不枯燥不貧瘠，而是有一種在重重阻礙間營造層次美感的艱難與強大，關鍵看讀者如何領會，一如你如何領會波拉尼奧一樣。

另外一個有趣的例子，我想是岡查洛夫的《奧勃莫洛夫》。小說情節的基本“磚瓦”雖說是對話，且仍然以室內為主，場域與人物關系圈子也比《魔山》小得多，然而在景物與心理繪制過程中竟在不自主地朝普魯斯特的方向靠攏。包括女作家喬治·艾略特，她的《米德馬拉契》縱然視角和那一時代大部分小說一樣擁擠在了“當地市民文化”范疇，每一章開頭也都依傳統安上了詩句的挈領式引子，然而在第十五章與二十章開頭處，讓我驚奇地讀到了歷史學家般洋洋灑灑的評述，好似在異國重遇了德奧哲學化小說的孿生兄弟。

當然，還有康拉德棒極了的《諾斯托羅莫》：

當時還沒人聽說過“工潮”，港口勞力由形形色色人渣拉起兄弟會構成，崇拜自己的神祇，有規律地聚眾鬧事，但每個節日后的清晨，沒等到印第安女業主在市場上撐開草傘，當希古羅塔的雪還在漆黑的天空中閃爍著慘淡白光時，一名跨在銀灰色母馬背上的、幽靈似的騎士便出現了，勞工問題隨之迎刃而解。他的駿馬沿著貧民窟小巷和老要塞雜草叢生的地面蹓步……睡意未消的回答，粗暴的、討好的、野蠻的、詼諧的、抗議的，一一送入騎士靜坐其中的、無聲無息的黑暗。

縱然擁有著這么迷人的陳述段落，還是有人抱怨康拉德的小說“缺頭少尾，銜接不行，顛三倒四”，最后他干脆公開承認自己的“印象派”筆風，章與章之間的錯位與跳躍？抱歉，請你自行適應，他不負責提供邏輯化解答性的文本云云。但讀罷他在《諾斯托羅莫》里對礦業、運輸與內戰的描寫，你簡直會承認司湯達在《巴馬修道院》對法國軍隊“潛規則”的揭露，也不過如此徹底了。例如，當康拉德述及“大教堂門前廣場上人群的外在特征”：

……增加了白底綠斜紋花布的披巾，是桑·托梅礦工的節日服飾。他們還戴著配有綠帶子和辮子花鑲邊的白帽子—質地上乘的貨色，不花多少錢就在政府倉庫里購得。一個馴良的窮人，穿著這兩種顏色組合的服裝（在科斯塔瓜納十分罕見）便極少被指控為對城市警察不恭而遭毒打，也不會有太大的、在半道上被征兵隊突然套住的風險—用套馬索被當作合法的征兵手段。

從服飾著手鞭辟入里至兵役，康拉德實在辛辣得沒話說。

說到這兒，我必須得提到庫切那本《異鄉人的國度》。除卻毛姆聲名遠播的《巨匠與杰作》，庫切真為讀者貢獻了一冊深入探討作家內在與外在困難的好書—雖說，部分時候難免刀子嘴巴下不留情面。例如關于拉什迪《摩爾人最后的嘆息》，被他評論為“場面宏闊，抱負不凡，卻在結構緊湊度方面出了問題，未在小說中段把人物、主題和行動交互結合起來穩步推進，時斷時續，松松垮垮，人物還會—莫名其妙地自動消失”。而關于那些“人物無理由地繁多”的長篇，庫切變得越發不矜持了：“《巴別塔》（Antonia Susan，1996）里的人物啊，讀者何苦勞神去記住這許多名字呢！你看看狄更斯，雖然次要人物也很多，但描寫確實初具規模。相比之下，拜厄特像從電話號碼簿里抄人名。”

不過，在庫切筆下被留予最大同情的，我想可能是穆齊爾。他說穆齊爾感覺自己遭遇到了倒霉的時代，將一生的好精力都耗費在試圖弄明白，歐洲到底出了什么問題，要這樣糟踐自己？思考被記入了卷帙浩繁且未完成的《沒有個性的人》里。第一卷寫完不久，他感到了憂懼：“作品情節還處于圓拱的頂端，給我頗有點下不來之感。”穆齊爾開始擔心終生都無法完成它了，考慮中途放棄，或將創作改換到日記體的形式。一九三八年，穆齊爾的所有作品在德奧國家皆被查禁。帶著將近一萬頁遺稿的痛楚與抑郁，穆齊爾在一九四二年離開人世。

東西完成不了，猶如孩子生不下來。今天讀來，《沒有個性的人》在哲思闡述、心理勾勒與人物對話三者間的比例調和確實做到了極大程度的完美，同時，沙龍場景的勾勒，政局背景的鋪陳，都不過分，乃至在少許幾處還出現了法國流派般詩情盎然的景致刻畫。只是有時，不甚耐受理論的我，會覺得德奧作家習慣性的邏輯游戲稍稍盈余了兩分。確實很難設想，那一時代的真實人物會在生活中這樣“詩性兼學者性”地探討真理（興許沿襲自荷爾德林與諾瓦利斯）嗎？按照庫切的說法，穆齊爾對同時代的托馬斯·曼和布洛赫兩位都頗看不上眼。

扯得太遠了。其實，在當今這個無人愿意支出整塊時間來閱讀大書的年代里，還是有那么幾冊磚頭厚度的大家伙值得從頭讀到尾的。筆者首先愿意推薦的兩冊是伊麗莎白·吉爾伯特的《萬物的簽名》與帕慕克的《我腦袋里的怪東西》，它們的共同點是基本濾凈了前面列出的那些著作的艱澀。前一本的故事殿堂，是搭建在植物百科知識的基石之上的，啟首處讀來叫一個星漢漫天，瑰彩無邊，孰料姐妹二人的心力角逐一轉眼就切換到了“美劇頻道”；《我腦袋里的怪東西》來自帕慕克，有人說標題的意思正是作家內心深處的吶喊，該吶喊又包蘊了整個土耳其國家若隱若現的命運走向。某種意義上，它確實也是一本紀實文學，還格外有趣地插入了朋友們的追述，不輸小小的口述史。有意思的是，在麥夫魯特有了孩子之后，書的基調開始從莫名的荒誕與悲情，踱步到了一種充盈著瑣碎細節的生活小溫馨—一個毫無社會地位的小販忙忙碌碌，營生幾番快被吞噬，依然在找尋自己想要的意義。書結尾處，麥夫魯特仍是一介布衣，但那也是讀者愿意看到與深思的場景。當我們再回首到第一章的私奔故事，會恍悟那又是作家程度幾許的野心！即借助著伊斯坦布爾賣缽扎小販平白無奇的陳述，讓一座城的滄海桑田在一稿稿素描潤色后次第露出崢嶸。

試問一句，《萬物的簽名》也好，《我腦袋里的怪東西》也好，有沒有像納博科夫或拉什迪那樣潛心深挖“書寫、字句、格式”的意義呢？其實并沒有。二十世紀哲學界對語言本質的反思大潮之下，幸存者寥寥矣，可是帕慕克與吉爾伯特僅僅是原真忠實于書寫發明者的本意：（有時是相當流暢直白地）記錄著世界。沒想到，由于他們定題時選擇的世界不錯，效果亦十分不錯。德里達論調里試圖區分的“書寫、寫作學和文學”三者，此時此地忽地成為了一種融合性的快感，你基本無法去測量，而只需像體會戲劇一樣地去“臨場”。

它們還提醒著，小說的世界里存在另一路同樣杰出的支流，那就是地域化特征強烈的創作。非裔美國女作家佐拉·尼爾·赫斯頓的《他們眼望上蒼》是較早涉及種族不平等與沖突的一冊長篇，而形形色色的短篇呢，懷有熱忱者將它們編為“地理文萃”，不全然是游記，也已經出現了西方政治、商貿語境里的合理性反思。當我讀到毛姆的短篇集《木麻黃樹》，或者奈保爾不可思議的《大河灣》，再次意識到作家對不同膚色與民族人群間心態隔閡的解析，多半也是對自身人性的一次檢查。大部分人，包括毛姆與奈保爾，莫不有著將大任務拆為小碎片分步完成的傾向，誰都會承認拿捏起小段來，是要比大段愜意一些的。在這一疆域里的地位并世無兩的自然要數福克納了。即便當他為人物所安設的總是八九不離十的南方環境，每一輪對話處理都能游刃有余得堪勝第一檔的短篇敘事者。有時我甚至覺得，他敘述那些慘兮兮的、匪夷所思的故事時，所用上的冰涼筆調，簡直可算是世上最奧秘的東西。《村子》里那些繞開人物惶恐心理，反而直擊（他或她的）身體狀態（仿佛忘記了自己在做什么）的瀟灑短句，或者《我彌留之際》中涉及信仰與人生觀時，不明朗表達褒貶，卻在沉默的間隙，讓渾濁的湍流大河與寂然不動的自然來替他說話的巧妙含蓄，縱使再屬于另一個遙遠世界，讀畢后你也會愈加佩服起福克納：一方面他是那樣的因循守舊，另一方面卻又取之不竭。

三

一般公認，每一冊長篇都堪稱最艱巨的腦力與體力勞動。福樓拜調侃道：“我有時不明白自己的腦袋為何不會熔化，手臂為何不會掉落，我過的是剝除了娛樂的苦行……因為只有在生活像布爾喬亞一樣規律秩序，才能激烈地原創。”伍德《小說機杼》里對福樓拜付出代價的高明“手藝”還是有點不太服氣的樣子：“他能歸置不同的‘拍號，是由于法語未完成過去時的緣故，而英語中立馬就玩不下去了。”再看看普魯斯特，為了他的寶貴成品，竟會不聽朋友告誡用晚上的安定來抵消白天的咖啡因，只因他“認同折磨的價值”；而巴爾扎克的話就越發瘆人了：“我過的不是生活，而是恐怖的自我折磨，但因工作而死與因其他原因—是一樣的。”

支持長篇價值的各種理由中，足以說服人的，我覺得是大名鼎鼎的斯坦貝克：

人們常說，大書比小書重要，原因是一本小書的“楔子”打入了人腦、完成任務后就退出了，空留下顫巍巍的神經和被割斷了的組織。相反，一本較長的書，只要時間上能持續一陣子，楔入得會非常慢。書合上時，頭腦再也無法恢復到與它之前一模一樣。這是我認為為何一本大書的意義更重大的原因。如果我沒說錯，那么一本大書，即便不是特別好，也要比一個出色的短篇小說更有效。

可惜這樣的觀點并不討好，因為在快餐時代，蕓蕓讀者與作者無疑都會選擇站在更短小精悍的那一邊。短篇小說—從莫泊桑與皮蘭德婁那一代，到筆法慵懶隨意的卡佛，或從編劇界換到短篇界試手的格雷厄姆·格林，向來是一個兵家紛爭的所在。就時間、效率與情節考究程度等因素論，它們與長篇處理雖然大異其趣，不過說到底，作為一個職業說故事的人，自行車、凳子、窗簾也好，耳環、手鐲也好，但凡有了納博科夫一樣的魔法本領，無關痛癢的小物件一樣可以在幾行字里讓你覺得鼻子下的空氣被抽走了（《小說機杼》里干脆將納博科夫的特長揶揄為“所有的小說都在自夸好眼力”，言下好比被搗蛋鬼鬧得沒轍了的家長，表示我們大概不是在一個世界里）。這是不是多少證明了，短篇敘事招式之成熟，亦是一項寫出偉大中長篇的、足以傲人的功底？未必時刻都必要，也已羨煞旁人。想想吧，奧康納說他常常是在小說快寫完時才知道該怎樣去結尾，不知不覺間，這批橫出江湖的短篇能手們比當初苦苦冥求下文的穆齊爾幸福了多少倍！

但要說服你買一冊散文？噢，這就有點難了。今天多把它看作咖啡店里暫借的下午茶伴侶，不是嗎？沒錯，散文界即便存在競爭，看起來起碼是挺散淡的。梭羅以后，懷特的那些貌似“小農筆記”的東西，本本皆是貪心和野心完全不外露的有趣勞什子。關于所謂“貪心最小的散文”，我倒還可舉出一本小書為例。那是法國作家菲利普·德萊姆的《第一口啤酒》。先瞅瞅他的目錄里都有哪些“野心論題”吧：一列老式列車、環法自行車賽、香蕉冰激凌、阿拉伯人的甜糕點、秋日的羊毛衫和弄濕了的草底帆布鞋，再大一些的一個議題好像是林中的采摘小蘑菇活動曾經多么挑撥坐車路過的國王的好奇心。

他筆下的看門人雄心勃勃地討論起了面包皮的藝術：

面包不單單是一種食物的問題，它是白天的骨架和結構。一點點澀口的和棕黃色的面包皮，一點點面包心；生命在此就找到了頂梁柱。當有客人們逗留，可怕的，為時已晚的一個問題會立即出現，而且每一次都叫我們措手不及—“還有面包嗎？”問題總是提得太晚，且提出問題時帶有強烈不安，我們也還聽出某種令人不悅的、聽天由命的意思。沒有面包還是會引起了一陣難受，沒有面包，就擺脫了常規，就變得沒有了章法。每個周日晚上，他們從傍晚五點鐘就放好了救命的長面包。

大概唯有德萊姆注意到了面包皮里藏著的小小貪心！隨便怎么想，都是挺美好的事吶。

蘇童說過一句話，寫出好的長篇既是他的野心，也是一種長期的折磨。也難怪了，范本在前：托爾斯泰筆下一幕接著一幕的酒會與舞會的對話間，都散發出了戰局的硝煙味，史詩襯景、微妙的建筑平衡感與悠悠遠遠的長氣息，若不自藏兩把刷子，普通的寫作者都近不了邊。退一步，或當這樣論斷：不論高低成敗，每一個寫作者都有一個潛在的“長篇夢”。他們或想寫自己的故土與家鄉，或想定格于全然另一維度里的異域或異代，再或者，想如同帕慕克那樣記錄一段旅途或一座城……卻總因各式各樣的原因沒能提起筆，要不就在數頁后無法繼續。彼此自然明白，即使對于再偉大的作家，“一冊長篇”四字都已是近乎恐怖，甚至懷疑是余生能否真正完成的任務。畢竟，歷史上飄搖無終的“文字懸案”實在遺留得太多，甚至可以說，遠遠多于只畫了一半的蒙娜麗莎與雕了一半的大衛像。

四

突然想談談極聰明的作家貝婁。判定自己某一部作品的真正價值時（哪怕對于《赫索格》這樣青史留名的創作），在我印象里沒有第二個人能比貝婁更平靜與睿智。

我為《赫索格》寫了十或十五稿，花了我三年時間，我發覺自己有變得嚴肅起來的傾向，而我意識到它將會毀于嚴肅，所以必須有趣搞笑，否則就沒有理由存在。在書中，我真能將千奇百怪的事情放在一種奇妙的光線下，那就是它出現的方式。我年紀太大了，沒法再這么做，那是個太過錯綜復雜的游戲。我要么簡明、直接地寫，要么碰都不碰。

一個困擾、噬咬著赫索格的事實是：廣博的教育對于他根本起不了作用。正如美國人的說法：“他押錯了寶。”他無法將高端教育的教訓運用于普通生活。在危機中他發覺自己擁抱的文化，是不能支持他的。我對洪堡的同情要大于對赫索格的同情。

我倒覺得，每個人的手里可以說都抱著一冊未曾出版過的“長篇”，即自己的人生。據說貝婁年少時幫父親出售煤炭，尋找顧客，后來又去一個類似于貧民窟的半工業街區，在輕工業與家禽市場替人稱東西，或者與鐵路工人相伴的日子有多么累人，他并沒有直說，只是輕描淡寫地一笑：“是一種比大學更好的教育”—他“押對了寶”嗎？我們也不例外，當生命的洪流沖得大家跌跌撞撞，心底早就規劃好的“長篇”卻不知從哪一天起，丟掉了僅存的一點點野心與貪心，有時自由選擇的余地也已不再，唯有倦怠地承受、接受一切，因為那就是不允許你挑揀的客觀世界和生命事實。當你讀到《被侮辱與被損害的》臨近結束時母親抱起了娜塔莎：“盡管我們是被侮辱的人，盡管我們是被損害的人，但是我們又在一起了，就讓那些驕橫不可一世的人，就讓那些侮辱過我們和損害過我們的人現在去得意吧！就讓他們拿石頭打我們吧！”抑或《卡拉馬佐夫兄弟》末尾，當小阿遼沙歷經家族劫難，在最后的葬禮上帶著嚴肅莊重的神色，環視了一下伊留莎的同學們那些明朗可愛的臉，忽然對他們說道： “諸位，我想在這里，就在這個地方對你們說幾句話。”孩子們圍住他，用專注和期待的目光緊緊地盯著他……

我們在一瞬間落淚與哽咽，甚至已讀不順小阿遼沙究竟說了哪些話。因為那一刻，事情再明白不過：母親朝著喊的人不是娜塔莎，阿遼沙正色陳述的對象亦非他的小伙伴，而很可能正是讀者，是你我真實的自己。

讀過陀思妥耶夫斯基的人，都知道在他毫不浮夸的文風里，有限的精力早已被敲打得千瘡百孔，他太累了。為了“充分了解時代的病癥”，陀氏閱讀過大量的報紙，特別是報紙里的犯罪報道專題（庫切贊嘆：“比有計劃有綱領的現實主義作家更能逼真地認識到俄羅斯生活中潛藏的暗流。”）。可他的聲音，在一定的時空限制內也只是一個落魄文人的發聲，對于俄羅斯現代化進程中的危機，他確實抱著必須改變的信念，于是也就難免肩負得太重太多，成了一個能擎大纛敲戰鼓卻無奈早早負傷的斗士。當負債與破產的旋律線一直綿綿縈繞了大半生，他還是主動親手銷毀過《群魔》與《白癡》的稿子。

所以，我們這樣的不如松口氣吧。畢竟還是得注意到，那貪心止步于“面包皮”的小散文，又在干些什么事兒呢？它并沒有閑著哩！其實吧，“它”正悄悄地在每一日的朝霞與晨曦之間給出那小小的回旋余地與調校空間，你突然發覺有了“它”之后，便可以在夾縫里喘氣，又可以在刀尖頂上跳舞了！噢，原來每個人不僅有他或她的長篇，也有他或她的散文—微觀的生活本身！話說回來，當你常常悲傷于生命與生活二者似乎都不太聽你的話時，畢竟還是存在著這樣的小概率的：“生命”和“生活”終在某個鐘點開始螺栓螺母般陰陽相契了。根據我不多的經驗，這雖然不是你太樂觀的理由，倒可能意味著一段劇情之外的新故事將要誕生—說得尷尬一點，就像一個“計劃之外的孩子”。你將迎接它的降世，名字嘛，稱作決心獵白鯨或海豹的船長，或是打算游歷煉獄與天堂的托斯卡納詩人，湯姆·索亞或者浮士德什么的皆無太大干系了。不單是過去你瞧不起、艾柯口中也被略帶鄙夷的“無盡和無限文本的創造活動”或“基于有限元素的無限可能性符號”，忽地浸潤入了迎向真實世界的希冀與厚愛；而且你還會發覺，早一批“老掉牙”作者的手段竟是那樣狠辣得讓人顫栗的高明，些把個不愜意不盡興的閱讀體驗，頃刻間已不太重要。頂頂要緊的其實是，正在猶豫著該提起筆，還是去拖地板收快遞的你，能不能幸運地旁邊跑來個誰，催問一句：“然后呢？”

你驚醒了一樣：對呀，這問題好像我一直淺淺地盼著呢。

于是那一天你終于邁入了“講故事俱樂部”的小門。