古典文學“辣”范疇探析

傅涓

中國文學批評素來有以味覺用語用作文學批評的傳統，“酸”、“甜”、“苦”、“辣”、“咸”、“淡”等感官用語在文藝批評中運用范圍很廣，然而其內涵、成因和價值卻沒有得到應有的重視和闡發，本文以“辣”作為以味論文的代表性范疇，對其內涵和成因試做探析。

一、作為創作筆法和語言風格的“辣”

“辣”既然是一種具有刺激性的味道，自然也就有人直接以“辣”描述具有這種味道的東西，比如入口清辣爽滑的好酒。朱敦儒《西江月》有“甕頭清辣洞庭春，醉里徐行路穩”之句。宋元時人們也常用“清香滑辣”、“清光滑辣”形容酒的色味美好。《宣和遺事》元集有言：“我酒味清香滑辣，最能解暑薦涼。”元代馬致遠《岳陽樓雜劇》第一折：“你道無酒，你聞波，那里這般清甘滑辣香？”《水滸傳》第二十九回“施恩重霸孟州道，武松醉打蔣門神”中武松有這樣一句話：“遮莫酸咸苦澀，問甚滑辣清香，是酒還須飲三碗。若是無三不過簾便了。”形象地描繪了他不論好酒還是村酒，均一路豪飲的情態。

1. 凝練老到的創作筆力

“辣”這種具有刺激性的味覺可以達致感官的暢快，這一點與注重透徹淋漓地抒發情感的文藝創作有共通之處。“辣”就是需要作者去練就一種凝練老到的藝術創作筆法。

夏敬觀《映庵詞評》評價草窗的《蘋洲漁笛譜》：“色彩鮮新，音響調利，是其所長。然內心不深，則情味不永，是詞才有余，詞心不足也。調利則無澀味，鮮新則非古彩，所以下夢窗一等。總之愛好太過，亦是一病。白石恰到好處，效之者輒過。平情而論，調利最辣。”作為敘事性文學作品典范的《史記》，詳略得當不失于冗長，善于突出主要人物和事件，牛運震評其中“‘愿沛公且留壁。簡語極工。‘此獨其將欲叛耳云云。警著辣手，語亦挺拔動人。樊噲諫沛公出舍、劉敬請都關中，俱用略點，輕約的妙，正為留侯陳說留地也”。這般凝練卻又生動豐滿，正是文章“辣手”才能有的筆力。

脫去蕪雜之后，語句精簡凝練且又古樸的文學作品自然呈現出“老辣”之美學風格。這種做法多見于篇幅有限卻又情感容量較大的唐宋詩詞中。陳匪石《宋詞舉》評周邦彥的詞《花犯》首句“粉墻低，梅花照眼，依然舊風味”時說道：“第一句直起點題，明說‘梅花，是美成老辣渾樸處，南宋人所不肯為，亦不敢為者。白石《暗香》乃用側筆，非其倫也。”下筆點題，自是對自身筆力才氣之自信。杜甫曾因草堂前的楠樹被風雨拔起而作《楠樹為風雨所拔嘆》，末兩句“虎倒龍顛委榛棘，淚痕血點垂胸臆。我有新詩何處吟？草堂自此無顏色。”浦起龍評曰：“‘虎倒龍顛，英雄失路；‘淚痕血點，人樹兼悲；‘無顏色，收應老辣。嘆楠耶？自嘆耶？”如此收束，則情感力度不失強勁卻又余韻綿長。可見，文章篇首或者篇末皆可以下痛言辣語，以此凸顯文章的情感波瀾。

2. 奇警生新的語言風格

“辣”涵括凝練、簡古的特質，卻不允許文藝創作流于蒼老酸腐、毫無生氣。實際上，“辣”的審美效應之產生仰賴于一個“繪事后素”的過程，老到的筆法使得為人所熟知的思想感情產生“陌生化”效果，這樣就使得欣賞者的情感體驗有一個由阻滯停頓到疏通妙悟的過程。

《史記·商君列傳》中有“商君，其天資刻薄人也”之言，牛運震評其為“斷語辣甚。‘刻薄二字將商君一生說盡”。《田敬仲完世家》中有敘述齊威王懲庸獎勤的故事，一旦得知阿大夫不勤于政事在朝中收買人心，即日便一并烹殺其人及其親信之史實：“點‘即日，字警醒。綴‘皆并烹之，句法勁辣之極。”可見史記惜字如金，用語奇警生新。

《陔馀叢考》卷二十三論及疊字詩的創作時道：“南宋惟楊誠齋《水月寺詩》‘低低橋入低低寺，小小盆盛小小花；又《紅飾黃花詩》云，‘節節生花花點點，茸茸麗日日連連，則已纖佻。方回《石頭田詩》‘晝欲求一淘，有灶無灶煙，夜欲求一榻，有屋無屋椽，頗峭辣可喜。”這種頗帶諧謔的非連續疊字法用于開篇，形象刻畫了由宋入元的作者所處的窘境，無疑給人耳目一新的感受，謂之“峭辣”，頗為恰切。

二、戲曲之“辣”味

“辣”范疇本身的感官用語屬性，使得其在戲曲開始興盛的元代更是大放異彩。究其原因，首先是元曲的主要創作者中有很多是混跡市井的文人士大夫，其音樂來源也是雅俗并收，加之有北方民族文化的涌入，與宋代相比，文化中的陽性氣質凸顯，當時人甚至也不排斥一些略顯粗俗卻不失自然的曲子，于是形成一種元曲特有的“蒜酪味”。這種“蒜酪味”注定了元曲必定是對人的審美感官具有沖擊力的，必定是具有“辣”味的。

元代戲曲滲入了北方文化的幽燕悲歌，攜裹著市民文化的謔浪粗放，文士對政治生活的相對疏離，孕育出一種雄健鮮活的文字，那就是元代散曲。馮子振便是這一類散曲作家中的代表。貫云石在為《陽春白雪》所作序言中，曾對一些散曲家作品進行簡要的評述，其中便將馮子振的散曲風格歸納為“豪辣”：“蓋士嘗云：‘東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣。然而比來徐子茅滑雅，楊西庵平熟，已有知者。近代疏齋媚嫵如仙女尋春，自然笑傲。馮海粟豪辣灝爛，不斷古今，心事天與，疏翁不可同舌共談。關漢卿、庾吉甫造語妖嬌，適如少女臨杯，使人不忍對滯。仆幼學詞，輒知深度如此。”貫云石評價其他人的“平熟”“滑雅”等詞和評價馮子振的“豪辣”有著很明顯的區別，那就是在風格上一柔一剛。“豪”是氣魄大，迅猛勁急，桀驁強橫……馮子振從湖南到大都任職，風流豪俊，以博學英詞聞名于世，于酒酣氣豪時揮筆即下萬言，為通才式文人，然而圣眷在身必然舉步維艱，在被迫結束仕宦生活之后，游心佛道文藝，有著精悍形式與飽和情感容量的散曲必然成為他最擅長的文體。貫氏本身是少數民族散曲作家，仁宗時嘗為學士，卻心系草澤，辭官到錢塘賣藥為生，足見其性情之瀟灑恣縱，不受羈絆。其才學和性情使得他面對馮子振之作能發“不斷古今，心事天與，疏翁不可同舌共談”之賞嘆。

直至明代，這種“辣”依然為人們所稱賞，成為南曲批評的標準。凌濛初重視古調本色，又力戒曲作落入庸潰，曾對歷朝散曲作評，稱陳大聲【南呂·香遍滿】：“詞意老辣可稱作手，未脫脂粉氣，不能充最上一層。”又評沈青門【南呂·梁州小序】：“詞意老辣，而音律亦甚和協，韻腳如‘別離又、‘鴛衾宿，皆老于葉字者也。”可見，他所謂的“老辣”意指一種雄健生新而又不乏骨力的審美取向。

清代周亮工以元人作曲法為尚，論及作曲應絕纖巧、尚本色時稱：“近日新詞競出，非不靡靡可聽，但賓白益工，詞曲益艷，其去元人日益遠……三十年來，弟最心許者，錢塘沈孚中之《息宰河》，孚中名乘，雖未登峰造極，而一落筆便有證入元人三昧，狠心辣手。”直接把這種犀利透辟、才情縱恣的作法稱作是元人作法的精髓。

劇曲篇幅較長，其“辣”的風格自然要表現在謀篇布局上。詞曲兼擅的清代戲曲家、文學家蔣士銓的傳奇《桂林霜》寫馬熊一家殉國之忠義，多驚心動魄之情節，風格雄壯警切，就被當時人評為“辣”味之作：“讀君空谷香，如飲吾越醖，雖極清冽，猶醇體也。此文則北地燒春，其辣愈甚。”展現了蔣士銓全面的造意構局能力。

三、“辣”與人物品評

“辣”頗能刺激人的感官，這一特點使得它很容易被引入人物品評，且具有褒與貶的雙重意義。

具體來講，“辣”在早期的時候還是正面意義居多的，如在《詩經》中雖未直接出現“辣”這個提法，但已經有了對潑辣之女子的描寫和稱賞。《詩經》的《鄭風·褰裳》、《唐風·羔裘》和《鄭風·清人》，其中的主人公均是潑辣女子之代表。

到元代的時候，戲曲藝術興起，文士們謔浪笑傲，在書齋和市井之中同時流連，這就造就了文學作品以及人物性格中雅俗兼容的態度，“辣浪”便是這種態度的最好注腳。金董解元《西廂記諸宮調》卷五：“辣浪相如，薄情卓氏，因循墮了題橋志。”徐渭釋為“辣浪，風流爽快也”。“奈知遠是個辣浪心性人，有錢便愛使，有酒便愛吃，怎生留得錢住？辣浪心性，即浪漫脾氣。”“浪”本身便是一個褒貶兼具的詞，以“辣”與“浪”組合，則人格的剛嚴犀利中多了幾分風流不羈。

“辣”與身體和心理上的刺痛感相關聯，此種率性爽朗之性格同時易流于暴躁激烈，有時亦具有一定的攻擊性。直接形容疼痛詞就有“辣豁豁”：“又打了五六下，打得有些辣豁豁的”（《后西游》二十回）。形容女性脾氣暴躁的有“辣燥”：“這管他怎的！現今這小廝傲頭傲腦，也要娶個辣躁些的媳婦來制著他才好”（《儒林外史》二十七回）。或稱“辣菜根子”：“看不出他旺官娘子，原來也是個辣菜根子”（《金瓶梅》二十六回）。敢于仗義執言、不隱惡的好友便是“辣友”，能促人奮進，防止人陷入自我麻痹的狀態，《海外紀事》有言：“夫茍真學人，深恐無嚴師辣友。設有真肯為人善用鉗鎚鍛煉之阿師，循循誘之，時時激之，惡言毒語，呵之罵之，豈獨勞無辭，苦無怨，甚至逐之不離，打之不退，愈逼迫而愈精勤，愈折磨而愈奮發，方見學人之自肯耳。”當然“辣”這種具有粗野質素的性格也會流于歹毒殘酷。章炳麟《新方言·釋言》：“今人謂從事剛嚴猛烈者為辣手，辣之言厲也。”吳趼人《二十年目睹之怪現狀》第六十六回：“這一句倒難猜，孔、孟都沒有這種辣手段。”《世載堂雜憶》載：“段芝貴，合肥人。北方稱段祺瑞為“老段”，芝貴為“小段”。小段作事老練機密，殘酷生辣，因此深得袁世凱信任。在前清因楊翠喜案，喧騰人口，奉天巡撫一職，卒以罷黜。”這些人物都身具“辣”的粗野質素。

這種具有“辣”性的人物言語和行事方式特別具有辨識度，所以這類人物形象一旦搬上舞臺，就很容易出彩。白云生在論及采旦的表演時候曾論及此問題：“采旦：是扮演媒婆子和不正輕的女人……特別是‘辣、‘煞、‘撒。‘辣是潑辣狠毒。‘煞是殺氣……‘撒是說話行事撒的開，滿不在乎……‘拉的下臉來。”曲學家盧前也十分重視具有“潑辣”風格的表演藝術，曾撰文予以界定：“潑辣派：（辯）潑之與辣，絕然不同，萬不可相提并論。顧今之論者，輒以潑、辣二字連用，殊不知失之毫厘，謬以千里矣。潑者蠻悍之謂，辣者陰狠之謂：《馬介甫》之尹氏，潑者也。《風月鑒》之熙鳳，辣者也。茍以尹氏之做工，移而至于熙鳳，未有不失身份，故潑、辣二字，萬萬不可誤會。陳鏡花、張雙宜皆以潑辣派稱者，其實皆潑也，而非辣也。唯汪優游之柔云，斯可謂之辣矣。”“辣”比之“潑”更陰狠，實施的時候也更需要計謀手段和不計人情的狠勁，這種毒辣之人，為惡自然更徹底和不留余地，使人感到悚然驚懼。

四、“辣”與諷刺性文藝作品的關聯

誠然，“辣”創作機制和語言風格仰賴于作家的才性氣骨，源自文藝自身發展的特殊規律，不過，對社會人心的深刻關切更是其產生的主要土壤。

春秋戰國時代，諸國各顯神通，使用各種權術來實現自己的政治抱負，圣知亦成為一種手段，莊子居于漆園，冷眼旁觀世事紛爭，視種種巧智為小道，《胠篋》中有言：“故絕圣棄智，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起。焚符破璽，而民樸鄙；剖斗折衡，而民不爭；殫殘天下之圣法，而民始可與論議。”仁義圣知不足以防止患亂，反而能成為大盜之工具。莊子文風汪洋恣肆，其嬉笑怒罵之筆于議論世道人心尤其切中肯肇、辛辣警辟，后之學者亦以“辣”屬此篇：“仁義圣知分插中間，錯落參差，總見得利于盜賊，害于民物，用意最辣，用筆最橫，而其禍皆起于好知。前后特抽出‘知字，痛下針砭，眼明手快，直透中堅……‘絕、‘棄、‘擲、‘毀、‘焚、‘破等字須活看，謂不貴于心而僅逐其跡也。然不用此等險字，不見得警辣。翻案文字，固須痛掃盡致也。”

國家的興亡與很多客觀因素有關，中唐李賀感于吏治腐敗，曾寫下《感諷五首》，對縣官、簿吏相繼逼租、貪得無厭的丑態作了辛辣的諷刺，揭露他們橫征暴斂、欺壓百姓的罪行。社會各個層面的衰朽固然是國家走向衰敗的表征，然而一國之命運直接地還是系于君主的統治。末代的君主若從政不力，往往會使得一個朝代的衰亡速度加劇，這必然會引起有識之士的擔憂和焦灼。晚唐時代的李商隱也有很多諷刺詩，其中不少是諷刺君王失政誤國的。《富平少侯》就是借漢成帝和寵臣微行出游，自稱富平侯家人的史事，托喻唐敬宗少年即位、荒淫誤國之事：“七國三邊未到憂，十三身襲富平侯。不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。彩樹轉燈珠錯落，繡檀回枕玉雕鎪。當關不報侵晨客，新得佳人字莫愁。”《瑤池》：“瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀。八駿日行三萬里，穆王何事不重來。”西王母稱周穆王能再來瑤池，預言最終成空，也是對君王迷信神仙的愚蠢本質的嘲諷。還有直接諷刺當代君主的《龍池》：“龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。”直陳唐玄宗失政的原因在于荒淫無度，筆法辛辣。

時世風云的激烈變幻常常讓具有諷世救弊之志的文學巨匠們各顯神通。金元時期的散曲名家馮子振堪為例證，由金入元的文士元好問也是一例，汴梁淪喪之后，他的作品氣格蒼老、見解精辟，其記體文聯系社會現實針砭時弊，所以尤其辛辣犀利、深沉曲折。文士群體不僅洞明世事，且在剖析自身的時候亦多辛辣警切之語。在《焚書》和《續焚書》中，李贄就把批判的鋒芒直接指向所謂“近世學者”即道學家。他自知這些尖銳潑辣、離經叛道的言論必然招來仇恨，他說：“所言頗切近世學者膏肓，既中其痼疾，則必欲殺我矣，故欲焚之。”故取名叫《焚書》。

總之，不論是“辣”的創作筆法，還是“辣”的語言風格，或者是“辣”的性格，都是在自然環境、文化風俗、政治環境的熏染下產生的。世道不盡如人意的種種壓抑感以及由此帶來的心理落差，加之才情的激蕩鼓噪，這些對“辣”味文學的形成都功不可沒。這一類作者本身若具有激切爽利的性格，自然能鑄就雄健生新、氣骨盎然的文藝作品。“辣”范疇不僅拓展了情感表現的空間，奠定了后來很多了小說雜文的精神質素，也確實成為后世有意對人性時世補偏救弊的志士們的發聲利器。