讓“人物”走進“心理”

薛曼

我出生于梨園世家，祖父薛忠信是豫劇大師桑振君的老師。父親薛明軒、母親賀玉娥也都是豫劇名家，自幼在這樣的藝術氛圍里成長，潛移默化中對戲曲特別熱愛，而且學啥像啥，父母一看也很樂意教，這樣，父母就成了我學戲的啟蒙老師。為了實現(xiàn)我的藝術夢想，讓自己能夠成為像父輩們一樣的好演員，在我十歲的時候考入了濮陽市戲曲學校。

經(jīng)過五年戲校的專業(yè)學習，我從懵懂的少年不僅接受了系統(tǒng)的戲曲理論知識，同時掌握熟悉了戲曲舞臺的唱、做、念、打和基本功訓練，因為受家庭的藝術熏陶，加上自己的嗓音條件及表演天賦，很快就主演了折子戲《花木蘭》中別家，《朝陽溝》中銀環(huán)下山，《抬花轎》周鳳蓮等，得到了老師們的好評。1986年我以優(yōu)秀成績畢業(yè)分配到安陽市豫劇三團，讓我的戲曲夢想有了更加廣闊的藝術實現(xiàn)平臺。

要想成為一名好演員，成為戲曲舞臺上真正的“角”，就必須要明白人物塑造的心理歷程，然后通過漸進的理解和認知，將“人物”注入角色“心理”。在這種不斷的體驗理解和認知中達到人物表演的“心理”升華，最終實現(xiàn)舞臺人物的個性化。如新編古裝劇《秦香蓮后傳》中秦香蓮，我把自己幾年的所學之長全身心地投入到了秦香蓮人物的創(chuàng)作中，在父母的牽線協(xié)調下，我有了張寶英老師空閑時的請教學習，無論是唱腔、還是人物表演，張老師都不厭其煩地指導示范，經(jīng)過一個多月的刻苦努力，彩排的那天晚上，我請來了張寶英老師來審閱，但是，由于緊張盡管戲演的比較圓滿，我心里明白，許多地方演的都不太理想，于是我有了重新再來的創(chuàng)作欲望，先不急著上演，等自己把人物徹底弄明白了再立上舞臺。我對秦香蓮這個人物進行逐段逐句逐字的唱腔推敲，并對人物表演給予分場次定位，光有這些還不夠，又對劇本給予重新通讀了幾遍，這一番功夫下過，我突然發(fā)現(xiàn)，人物越來越清晰地站在我的面前，我們瞬間有了心靈對話，我是秦香蓮、秦香蓮就是我，18年了，我含辛茹苦將一雙兒女扶養(yǎng)成人，讓兒子保家衛(wèi)國，但我不求他功成名就，因為我看透了做官人的嘴臉，知道人一旦做了官這心就會變的，當年自己的丈夫陳士美拋父棄母，追殺妻子兒女不就是因為做了官嗎，面對皇家威權我不怕，求包青天為我還了一個公道。可這怎么了，18年了，兒子不但做了官還做了郡馬，我哭韓廟，痛斥兒子不孝，因為恨我不認郡主，要兒子與我回家耕田。包青天來了，看著昔日威風的皇姑，今天確因為郡主離去的那種凄涼，再看看包相爺為了說合我們一家子事東奔西跑，我的心不知道這是又怎么了，中華民族善良的心那，昨一下子在我秦香蓮的血液里脈動啊，別說了包相爺：“以禮相見大不了她，以禮相見小不了俺。”一聲“皇姑”叫出口，臺下滿是掌聲，這是觀眾送給秦香蓮的，是老師及同行們送給我的，一時間我的淚水奪眶而出，因為我看到了站在舞臺邊沿的兩雙眼睛，我的父母正在默默無聲地注視著我，她們在為我鼓掌的同時，心里也平添出哪份對自己女兒演出成功的喜悅。而這個戲后來也成了我自己的代表作，記得有一次張寶英老師在看了我們演出后鼓勵說“后生可畏，前途無量”。

當然，我們在要求讓“人物”“走進”心理的時候，還需要與戲曲的表演程式給予完美結合，因為，任何人物的塑造，只要是舞臺藝術，都離不開它的基礎——表演程式，但是，戲曲的表演程式在有限的基礎上有其無限性。2005年，在首屆中國“常派”唱腔藝術電視大賽中，我以豫劇經(jīng)典劇目《花木蘭》中“用巧計哄元帥出帳去了”參加比賽，為取得很好的藝術佳績，我在前輩藝術家和當代老師們表演的基礎上進行了重新打造，比如第一句“用巧計哄元帥出帳去了”。原先的表演是面對觀眾正裝演唱，然后從舞臺中央向前走臺步，我們理解是，保持原有的讓“人物”走進“心理”的創(chuàng)作態(tài)度，融入戲曲的表演程式，讓第一句在有限的程式表演中無限地去呈現(xiàn)人物內心獨白，先遮擋面部，一個水袖微抬，另一水袖扯袖角在過門里唱“用巧計”然后自然過渡到“哄元帥”繼而“出帳去了”當“了”字出來后，兩只水袖下來里甩外抖，以小生表演程式“羞的俺”轉為旦角表演程式“花術蘭臉上發(fā)燒”，在這兩句唱腔后，讓人物從心理表現(xiàn)在接下來的唱詞里，呈現(xiàn)出花木蘭在軍營中女扮男裝的自豪感，而結尾的梳妝、理鬢，包括紡花這一系列程式化表演，都充分展示了人物返鄉(xiāng)的激動和緊迫感，由我主演參賽的“花木蘭”這出折子戲因為表演貼切，演腔到位，得到了專家評委們的一致認可，榮獲大賽個人表演金獎。

作為一名演員，應該善于學習和創(chuàng)新，新編現(xiàn)代小豫劇《婆婆媽媽》中我飾演一號人物婆婆，說心里話能否塑造好婆婆，把握好人物尺度，讓“人物”真正走進“心理”我心里確實沒底，也沒有太大的優(yōu)勢可言。婆婆這個角色則是一個從來沒有人演過的舞臺人物，如何塑造好人物情感世界，怎么樣才能使劇中的婆婆更臻完善，更為準確，給我留下了很大的發(fā)揮和創(chuàng)造空間，通過對自身與角色的條件分析，我找到了自己演現(xiàn)代戲的局限性，但也有了演好現(xiàn)代戲自信心，那就是經(jīng)過這么多年的舞臺藝術積淀，還有自己一直堅守的讓“人物”走進“心理”的創(chuàng)作理念。我相信只要堅持和努力，就一定會有收獲。劇中的婆婆是一個心底善良的退休老人，因為個性強，所以對許多社會現(xiàn)象有成見、看不慣，也因為對個別人和事有抵觸情緒，養(yǎng)成了對任何人不信任，包括自己家人，所以，在得知自己的兒女親家退休后說三道四，其實是關心時，雙方產(chǎn)生了激烈的爭執(zhí)，矛盾不斷升級，讓兩個孩子左右為難，經(jīng)過兒子和兒媳的耐心說教，最終兩親家冰釋前嫌，和好如初，為了演好這個角色，我從一上場第一個亮相就出其不意，先風風火火地急步走到臺中，一手叉腰、一手向前向上而下斜伸，然后“咋了、咋了，這是誰家豬跑出來了，”這時候身子轉過來對著親家門口，“亂哄哄地嚇唬說”接著唱“自家耕地自己管，別咸吃蘿卜瞎操心”。這種表演讓觀眾一下子了解到人物的張揚個性，同時給人物心理走向作好程式與表演鋪墊，每當演到此處就會出現(xiàn)觀眾們的熱烈掌聲。這出戲在參加河南省第六屆黃河戲劇獎小品、小戲大賽中榮獲了個人表演銀獎的好成績。

以上所述都說明了塑造人物、理解人物的重要性。因為只有善于塑造人物，發(fā)現(xiàn)人物，理解人物，讓每個舞臺人物走進你的心理才能使人物形象更具藝術生命力，我想隨著我對人物理解的不斷加深，所塑造的人物形象的深度，也必然會隨之有新的變化，新的提高，這些新變化，新的提高同樣在不斷的舞臺演出探索實踐中得到藝術升華。