雜論《文心雕龍》中關于詩歌理論的美學問題

彭森

摘要：劉勰的《文心雕龍》作為一部“體大精深”的文章寫作理論與批評的著作，既有著論“文之樞紐”的總言，又有對如何下筆行文，體裁辨析，剖情析采的分論，但其詩歌理論的中存在不容忽視的美學問題。

關鍵詞：文心雕龍；詩歌理論；美學問題

在《明詩》中，劉勰對詩歌的性質及其功能有著非常明確的認識，從“舒文載實”可以看出劉勰認為詩歌的性質第一就是用來表達情志，這是繼承了《尚書》和《詩大序》中對于詩歌性質的卡法，《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”而“持人性情”是為持守或把握人的性情，是對《詩緯》“詩者，持也”的繼承，“三百之蔽，義歸無邪”是繼承孔子對《詩經》“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪”的繼承，這些都不是劉勰自己的新觀點，所以《明詩》的第一段道：

大舜云：詩言志，歌永言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發(fā)言為詩，舒文載實，其在茲乎？故詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。

可以看出來，劉勰對于詩歌性質的問題，大抵還是以儒家的正統(tǒng)詩論為主，仍然遵守“詩言志”的規(guī)范，沒有談及詩歌的美學性質。

再看劉勰對詩歌功能的認識，他認為詩歌一般具有三個功能，分為：“神理共契”，“順美匡惡”，“風流二南”。“神理共契”指契合功能，詩要契合自然之道，契合《原道》中提到的“道心”；“順美匡惡”指諷喻功能，詩歌要能頌美贊德，糾惡矯行；“風流二南”指教化功能，詩歌要講風教，要能感化人心。劉勰對詩歌這三個功能的認識，還是承襲了先秦兩漢的“言志一政教”的詩論范式，于詩歌理論而言并沒有新的貢獻。

可以這么說，劉勰對詩歌性質功能以及詩歌創(chuàng)作理論的認識是偏于物化和功利化的，這種從詩歌功用和目的出發(fā)逆推至詩人總結出來的詩歌寫作理論多少有些偏頗，用西方哲學來概括就是“他者”傾向，榮格說：“就藝術作品而言，我們必須考察的是一種復雜的心理活動的產物——這種產物帶有明顯的意圖和自覺地形式。”①與其它性質和功能相比，劉勰對詩人作為創(chuàng)作主體的意識自覺性重視程度是不夠的，而且作者創(chuàng)作詩歌，或者其他類型的藝術作品的最初目的有時候并沒有劉勰或者儒家所提倡的那樣懷著高遠的目的，如鮑照的《登黃鶴磯》：

木落江渡寒，雁還風送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳。適郢無東轅，還夏有西浮。三崖隱丹磴，九派引滄流。淚竹感湘別，弄珠懷漢游。豈伊樂餌泰，得奪旅人憂。

這是鮑照為表離別家鄉(xiāng)的悲愁和疲于奔波的愁苦之情，并沒有像劉勰在《明詩》里所尊崇的那般功能，這類詩比比皆是，我不再舉例證。

如若說劉勰全然沒有考慮到詩的美學因素也是不對，在《風骨》中“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文苑。”“風骨”指力度，而“采”指的就是美的形式，在《物色》和《明詩》中提出了“感物”的美學屬性，何謂“物色”？“物，萬物也。”“物色”就指的是天下萬物的“色相”；而“感”是以“物色”為前提，強調詩人對審美感知的自覺，對詩人進行詩歌創(chuàng)作有著審美規(guī)定性。可以看出劉勰的美學觀點是基于物的，也就是基于形式的自然美，他強調了美的形式的重要性，指出只有美的形式，才能體現深沉有力的內容。

《文心》詩歌創(chuàng)作理論對藝術美的忽略

劉勰這種偏于形式外化的美學觀不利于詩歌整體的美學內涵拓展和傳承，藝術作品及其創(chuàng)作原理和過程是一個復雜的內外交互，物心相融的多元體系，簡單的以樸素唯物觀來看待這個系統(tǒng)中的美學會割裂作品和作者的主體內傾關系。

有一個非常有意思的普遍現象，許多詩歌作品被時代所銘記并流傳，而經典的詩歌，人們或許會對其外部形象模糊乃至忘記，但是對于詩歌本身再生產出來的藝術美的印象卻會異常深刻。黑格爾在《美學》中說道：

藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。②

由于創(chuàng)作者的大腦主體意識對自然美進行再生產，藝術美才能得以呈現在讀者面前。黑格爾的美學觀點是以形而上的唯心為基礎的，探究了創(chuàng)作者對自然美的再生產，在社會環(huán)境、歷史等多重因素的刺激下形成的創(chuàng)作心理機制，并結合了作者的精神主體，所以才能深入到創(chuàng)作主體的個體心靈。

《文心》中對詩歌藝術美雖有體現但是并沒有獨立成章，而是分散在各個篇章中用來輔論其他觀點，沒有自覺形成一個獨立明確成熟的關于詩歌藝術美的篇章類論述，這和劉勰所處的時代也是有著關系的，齊梁時期，文風艷糜頹廢，聲色犬馬，劉勰對當時齊梁文風是極為不滿的，所以在《物色》有這么一句：

流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。

“寫氣圖貌”指描繪外物的氣勢、狀貌，重在闡明如何觀察外貌，是創(chuàng)作的構思階段。“屬采附聲”指如何運用辭采表達胸中的物象，目的在說明如何寫物，運詞布采，是創(chuàng)作的形成階段。后文對“圖貌”和“屬采”又有詳細闡述：“故灼灼狀桃華之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，露露擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻；皎日嘒星，一言窮理，參差沃若，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。”

又如《序志》：

去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。

所以劉勰要求詩歌對物象的描寫要隨物而宛轉，表達胸中的物象要用詞采麗。劉勰對齊梁文風的不滿很正常，但是不免有些矯枉過正，整個南北朝時期的詩歌雖有宮體，雖有浮艷，但是用詞是非常具有審美性的，這一點我們從隋唐對南北朝詩歌的去輕浮留雅致，對宮體詩言辭的雅化就可以看出，齊梁和南北朝的詩歌雖浮艷，但是其中有人為提煉后再生產的藝術美，所以歷朝歷代這類詩都有著不小的受眾群體，從現今所保留下這類作品就能窺得一二，這也可以看出劉勰對詩歌美學的觀點仍然是停留在物象的。

文學作品之所以能被稱之為藝術，藝術美是其中的關鍵，藝術作品的創(chuàng)作不能全憑理性，不能全走唯物，因為“藝術作品是作為訴之于人的感官的，從感性世界吸取源泉的作品。”③“美的藝術用以在于引起情感，說的更確切一點，引起適合我們的那種情感，即快感。”④藝術美就是為了引起欣賞著心中的快感，這種能和作品中包含的情感產生共鳴的情感是每個人都有的，在弗洛伊德看來，每個人的心理都有著破壞的欲望，但是由于超我對本我的道德理性約束，這一點在日常生活中一般是不會體現出來的，但在某些情況下就會釋放出來，舉例來說，每個人破壞欲望快感的滿足會得到一種另類的形式的釋放，就是電影，好萊塢的大片中不乏爆炸，追逐，槍戰(zhàn)等充滿破壞感的鏡頭，但是人們對這種鏡頭的感受就是一個字“爽”，這就是藝術作品引起的情感。

所以為什么充滿藝術美的詩歌總能引起審美客體的心理快感，因為在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。讀者藉由作者對客觀物象進行感性化和藝術化加工出來的產品來引起自身產生快感，是因為，其一，讀者和作者有著相同或相似的經歷；其二，作者對客觀材料進行藝術化加工后，能讓沒有這種經歷的人也能對此產生心理快感。所以就第二點來說，藝術美對于詩歌創(chuàng)作來說是極為重要的。

《文心》對詩歌的美學層面理解中存在的問題

詩歌若要再詳細分類，按照黑格爾的觀點，大體可分為史詩、抒情詩、戲劇體詩。從《文心》中對詩歌性質闡述來看，劉勰所論述的詩是抒情詩，從《明詩》：“是以在心為志，發(fā)言為詩”就可以很明顯的看出來。

黑格爾對詩在歷史發(fā)展中的地位有這么一段話：

詩，語言的藝術，是第三種藝術，是把造型藝術和音樂這兩個極端，在一個更高的階段上，在精神內在領域本身里，結合于它本身所形成的統(tǒng)一整體。一方面詩和音樂一樣，也根據把內心生活作為內心生活來領會的原則，而這個原則卻是建筑、雕刻和繪畫都無需遵守的。另一方面從內心得觀照和情感領域伸展到一種客觀世界，既不完全喪失雕刻和繪畫的明確性，而又能比任何其它藝術都更完滿地展示一個事件的全貌，一系列事件的先后承續(xù)，心情活動、情緒和思想的轉變以及一種動作情節(jié)的完整過程。⑤

其中很明確的指出詩的建筑美和音樂美，中國古典詩歌理論與之有著相似的論調，劉勰在《樂府》中提出“詩為樂心，聲為樂體”的主張。一方面強調音樂的作用，指出樂府以聲為本，是一定社會現實的反映。另一方面，由于樂府具有“詩聲合一”的特點，劉勰也強調了組成樂府的歌詞的重要性。“詩為樂心”、“八音摘文，樹辭為體”。詩歌是比音樂更高一級的，音樂要以詩歌為主體。不同的是，劉勰認為詩歌是高于音樂，而黑格爾則認為詩歌是把造型藝術和音樂兩種藝術的特點的極端提升到語言的高度來融合，稱之為第三藝術，不存在孰高孰低，“一部分是因為詩的原則一般是精神生活的原則，它不像建筑那樣用單純的有重量的物質，以象征的方式去表現精神生活，即造成內在精神的環(huán)境或屏障；也不像雕刻那樣把精神的自然形象作為占空間的外在事物刻畫到實在的物質上去；而是把精神（連同精神憑想象和藝術的構思）直接表現給精神自己看，無需把精神內容表現為可以眼見的有形體的東西。另一部分也是因為比起音樂和繪畫來，詩不僅在更豐富的程度上能把主體的內心生活以及客觀存在的特殊細節(jié)都統(tǒng)攝于內心生活的形式，而且能把廣泛的個別細節(jié)和偶然屬性都分別鋪陳出來。” 就這一點來看劉勰對于藝術的不同形式的看法顯然是不夠公正的，有為了達到拔高詩歌地位目的而用其它藝術形式為之做鋪墊的嫌疑。在西周的貴族教育體系中，樂是“六藝”之一，是貴族階級必須要掌握的，在《論語》中孔子多次談及“禮樂”的問題，還發(fā)出過“禮崩樂壞”的喟嘆，可見“樂”的地位在孔子心中重要性，回到劉勰的觀點上，客觀的說，劉勰對于“詩樂合一”的詩歌美學觀點是基本正確的，但是對于“樂”這個藝術形式來說，其中仍然有著矯枉過正的痕跡和相對詩歌來說“樂”要屈居下位的不客觀看法，這其中原因其實和上面相同，也是由于秦漢之后樂曲和文風一樣淫溺輕浮，所以才有《樂府》發(fā)“務塞淫濫”一說，對于這種情況我能理解，但是對于詩歌創(chuàng)作理論來說，這種看法顯然是不夠客觀的。

《文心》全書專門用來論述詩歌的篇章其實非常少，絕大部分都是圍繞著“文”和“道心”論述，所以《文心》對歷代詩歌創(chuàng)作的影響并沒有我們想的那么大，更為關鍵的是，劉勰對詩歌的論述沒有對抒情詩的美學性質來探討，對詩歌這個文學體裁的美學性質的忽略是偶然嗎？不見得，《文心》本身是文學與學術的離合，離開文學藝術來談學術，自然就不會考慮到美學這個對于文學來說非常重要的屬性。前文有提到，《文心》詩歌創(chuàng)作理論是“他者”的，因為對詩歌的創(chuàng)作目的和功能的理論都是針對他人而闡論的，對于抒情詩的自我內傾完全沒有涉及，這是劉勰論述中國古典抒情詩最大的缺陷，“史詩所要滿足的要求是要傾聽一個自生自發(fā)而成為完滿自足的整體，而與主體相對立的動作情節(jié)；抒情詩所要滿足的確實一種與此相反的要求，那就是要表現自己，要傾聽自己的‘心聲。” 所有抒情詩都是詩人自己感性世界中的情感向外噴發(fā)的突破口，創(chuàng)作中，筆隨心動，意隨情動，這是抒情詩的性質和特點，外界客觀材料是服從于詩人內心世界的情感的，而劉勰在《明詩》篇所闡述的關于詩歌理論的觀點和榮格的“集體無意識”有著相似之處，都是忽略了主體精神與創(chuàng)作的聯(lián)系。《文心》中論述詩歌理論對這一點的忽略，使詩歌的創(chuàng)作看起來是與詩人內心世界脫離的。

總結

任何藝術作品不管其形式如何，都是在感性與理性的交織下產生的，《文心》作為一部論述文學的理論與批評著作，不考慮其藝術美學層面是說不過去的，其詩歌理論，只考慮了詩人創(chuàng)作時“感物”，忽略了對內心感性世界的傾聽，出現了如上文中所論述的諸多美學問題，就這一點來看，劉勰的詩歌觀可以說是反文學的。

縱觀現今對文學的研究，是否有些本末倒置？什么是文學？當創(chuàng)作者的所創(chuàng)作的文本被他人進行審美活動后，才能稱之為文學作品，由審美主體、審美客體、世界、創(chuàng)作者組成的這么一個系統(tǒng)才是文學，那么說，對文學的研究是建立的在審美基礎之上的，換言之，則是建立在以美學和審美心理上。不論是對文本的研究還是理論的研究，若是離了這個基礎，所得的結論必然是不系統(tǒng)、不客觀的。我對《文心》中關于詩歌的理論用美學原理進行再論述是希望盡可能使其詩歌的理論更加“中庸”，也更加符合普遍性。

注釋：

①卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學與文學》，江蘇譯林出版社2014年3月第一版。

②黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第4頁。

③黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第40頁。

④黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第40頁。

⑤黑格爾：《美學》第三卷下，北京商務印書館1981年7月第一版，第4-5頁。

參考文獻：

[1]萬金 李金秋.《文心雕龍》探疑[M].北京：中華書局，2013年2月.（第一版）.

[2]劉業(yè)超.文心雕龍通論[M].北京：人民出版社，2012年12月.（第一版）.