融古化歐的詩人

張玲玉

摘要：卞之琳是中國新詩史上現代派的杰出詩人代表，他融古化歐，在接受了以后期象征主義為主的詩歌的影響，又將這種影響通過接受與變異之后，與中國古典傳統詩歌相融合而巧妙地匯入自己的詩歌創作之中，取眾家之長，在不斷地探索和發展過程中形成自己獨具智慧與哲理的詩風，在30年代的中國詩壇上獨樹一幟。

關鍵詞：卞之琳；詩歌傳統；象征主義；詩風

卞之琳是中國現代詩歌發展史上的一位非常重要的詩人，其詩風融古化歐，他上承新月派，中出現代派，下啟九月詩派，對中國新詩的發展具有重要的意義。中國現代新詩的產生包含了詩人相當復雜的探索過程，在這個過程中，不乏將西方的象征主義和中國的詩歌傳統相融合的詩人。那么卞之琳便是這一過程中“中西融合”的體現，古典詩歌傳統與西方象征主義在卞之琳的詩歌之中體現的淋漓盡致。李廣田也曾指出這一點，他說：“作為一個詩人，卞之琳在其思維方式上，感覺方式上，不但是承受了中國的，而且也承受了外國的，不但是作品內容上可以說是古今中外融會貫通的。”[1]但不同于同時期（現代派詩歌的代表詩人戴望舒、何其芳等創作的主情派詩歌，卞之琳創作的是主智派詩歌，注重詩歌的理趣和哲思。

首先從卞之琳的詩歌與中國古典詩歌傳統的關系來看，卞之琳在回歸我國詩歌關注現實的傳統，同時也具有宋詩的理趣。

卞之琳早期的詩歌，較多表現當時社會現實，寄情于同歸沒落的社會下層平凡的小人物，以及描寫城鎮“灰色景物”的詩。如《一個閑人》中那個把手中小核桃磨得滑亮的閑人，在詩人看來正是一天天地磨掉自我的生命。“啊哈，/你看他的手里，/這兩顆小核桃，/多么滑亮，/軋軋的軋軋的磨著，/磨著，/唉！/不知磨過了多少時光？”卞之琳向世人展示了一個北平市民的空虛、萎縮的精神狀態。又如《叫賣》中，“小玩藝兒，/好玩藝兒，/唉！/又叫人哭一陣。”早期的卞之琳總是擅長從凡人小事入詩，從平常的生活畫面挖掘深刻的哲理。再如《苦雨》、《過節》等作品，既有對平凡小人物的空虛可憐的人生的同情，也有對他們無奈的生活態度的批判和諷刺的態度，但其實詩人卻是通過這些作品來表達對超越現實的當下社會和人生的冷峻幽深的哲理沉思。其實寫平凡小人物是我國詩歌早有的現實主義傳統，遠在兩千多年前的《詩經》早已開辟了中國詩歌現實主義的道路。

宋代理趣詩的一大特色就是情理合一，但詩歌中情感的表達方式并非直抒胸臆，直接宣泄，而且融情于理，是隱藏的，這與卞之琳的詩歌是相似的。此外，宋詩與卞之琳的詩歌都喜歡運用典故，來闡述道理，并且這些典故大多來自于我國古典詩歌傳統，卞之琳對這些典故進行了新的創造，使其具有新的內涵。如《距離的組織》中，“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》/忽有羅馬滅亡星出現在報上。” 這一句運用了“獨上高樓”這一典故，在中國古典詩歌之中，“獨上高樓”最早出現在晏殊《蝶戀花》中：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”此后也不斷地被引用，成為我國古典詩歌傳統中的一個具有代表性的典故。“忽聽得一千重門外有自己的名字。/好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？/友人帶來了雪意和五點鐘。”這一句中的“盆舟”又是化用《聊齋志異》里記白蓮教徒的典故，由此傳達出豐富的內涵。對于《距離的組織》一詩，詩人自認為“整首詩并非將講哲理，也不是傳達什么玄秘思想，而是沿襲我國詩詞的傳統，表現一種心情或意境。”[2]由此可以印證卞之琳沿襲我國詩歌傳統的意象的特點。

宋詩由于受到雜劇藝術的影響，出現“以劇入詩”的戲劇化特征，這與卞之琳的戲劇化追求和藝術手法是相通的，當然，雜劇藝術對宋詩的影響是內在的，并沒有使宋詩真正雜入戲劇因素，而卞之琳的詩歌卻是有意識的運用戲劇化手法，是詩歌的戲劇化和小說化。[3]如《酸梅湯》，可以說是一首戲劇獨白詩，整首詩都在以“我”的口吻在說話，“我”的所見所聞，行為動作都通過獨白的方式表達出來，用一種戲劇化的獨白來表現人情冷漠的一種沒落情緒，通俗又直白的語言里蘊含著對于社會現實，對于人生的深沉的思考。由此觀之，卞之琳的詩歌創作在很大程度上受到聞一多、徐志摩的影響，師承新月派。他說：“我在寫詩‘技巧上，除了從古、外直接學來的一部分，從我國新詩人學來的一部分當中，不是最多的就是從《死水》嗎？例如，我在自己詩創作里傾向于寫戲劇性處境、做戲劇獨白或對話、甚至盡量小說化，從西方詩里當然找得到較直接的啟迪，從我國舊詩的‘意境說里也多少可以得到間接的領會，從我的上一輩的新詩作者當中呢？好，我現在翻看到聞先生自己的話了，‘盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧等等。”[4]不難看出，卞之琳注重刻畫典型的戲劇化手法，與宋詩的戲劇化藝術有共通之處。

從卞之琳的詩歌與西方象征主義的關系來看，盡管波德萊爾、魏爾倫等詩人也影響過卞之琳初期的創作，但是卞之琳在20世紀30年代后期的詩歌主要還是受到了后期象征主義詩人里爾克、艾略特等人的影響。在追溯自己的創作道路時，卞之琳說：“最初讀到二十年代西方現代主義文學，還好像一見如故。有所寫作，不無共鳴。”“寫《荒原》以及前短作的托·斯·艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關系。”[5]可見，卞之琳的確是受到了后期象征主義艾略特等現代派詩人的影響，由此走上了主智派的詩歌道路。因此在研究卞之琳的詩歌時，對于艾略特等后期象征主義詩人對其的影響的研究也是必不可少的。

與前期象征主義的自我表現相比，后期象征主義更喜歡的是讓自我消失，主張“詩的非個人化”，這就要求創作時要以一種客觀、冷靜、理性的態度，這也是卞之琳與同時期的詩人戴望舒、何其芳等人走上不同的詩歌創作道路的原因，同樣受到了西方象征主義的影響，戴望舒等人在詩歌之中融入自己的情感，因而走向主情派的道路，而卞之琳卻因為這種“冷的理性”而走上主智派。“冷血動物”是卞之琳對自己創作態度的概括，他說“我寫詩，而且一直寫得是抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物。[6]”這種客觀、冷靜的心態決定著卞之琳詩歌的創作風格，而后期象征主義的詩歌具有“哲學化”特點，對卞之琳的創作也產生了深遠的影響，研究者們把卞之琳的這種智慧與辨證的特色與玄學派相提并論。卞之琳在葉公超的指引下接觸了艾略特的作品，卞之琳說：“他（葉公超）特囑我為文學創刊號專譯T·S·艾略特著名論文《傳統與個人的才能》，親自為我校訂，為我譯出文前一段拉丁文motto。這些不僅多少影響了我自己在30年代的詩風，而且三四十年代一部分較能經得起時間考驗的新詩篇的產生起過一定的作用。”[7]由此觀之，卞之琳的確是受到艾略特的影響并將這種影響融入到詩歌之中，艾略特提出了一種詩的原則：詩人能“像聞到玫瑰花香一樣立刻感受到他們的思想”，從而提出客觀對應物的理論。卞之琳便是以艾略特的這種詩的原則進行創作，從剎那的感覺中提升起哲理與智慧，讓讀者去欣賞，去感受詩人的思想，卻又將趣味融入象征主義的理性之中，如《斷章》中，“你站在橋上看風景，/看風景的人在樓上看你，/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。” 這首詩涵蘊的人生哲理相當豐富，為人們的欣賞提供了諸多可能性。短短四句便表明了世間人事的相互依存、相互作用的關系，從而上升到哲學層面的思考，形成了“哲思”，道出了“世間的萬事萬物都不是孤立的，靜止的，都是有聯系的，變化的，是你中有我，我中存你的”辯證關系。在中國現代新史詩上，卞之琳是第一位真正具有自覺的哲學意識的詩人，西方后期象征主義詩人對這種“哲學意識”的影響是顯而易見的，《投》討論命運觀，《斷章》表明了主客體的相對性，《水成巖》描述時間的體驗，這些都屬于后期象征主義詩歌的話題，都體現出卞之琳詩歌中所包含的上升到哲學層面的思考的內容。

在詩歌的語言上，我們不難從卞之琳的詩歌之中看出艾略特等人對他的影響。艾略特的《J.阿爾弗雷德.普魯弗洛克的情歌》曾在卞之琳的詩歌中多次被化用。如其中的一句“連綿的街道像冗長的爭論，/帶著陰暗的意圖，/引誘你向一個不可抗拒的疑問……”，曾被卞之琳巧妙地化用在《歸》中，“像一個天文家離開了望遠鏡，/從熱鬧中出來聞自己的足音。/莫非在自己圈子外的圈子外？/伸向黃昏去的路像一段灰心。”這兩句中，艾略特將“街道”比作“冗長的爭論”，而卞之琳將“路”比作“一段灰心”，二者同樣都是象征主義的表現手法。再如艾略特的《序曲》第四節中，“他的靈魂被緊張地扯過，/那一排樓房后隱沒的天空，/或者被固執的腳步踐踏著，/在四點、五點和六點鐘；/還有裝煙斗的短粗的指頭，/還有晚報和那些眼睛。”而卞之琳似乎是受到了艾略特的啟迪，對于這一節中的“在四點、五點和六點鐘”頗有偏愛，在其詩歌中也得到體現。如在《距離的組織》中，“友人帶來雪意和五點鐘”，在《墻頭草》中，“五點鐘貼一角夕陽，六點鐘掛半輪燈光”，都將艾略特的“五點和六點鐘”巧妙地融入詩歌之中。

卞之琳將西方后期象征主義的技巧與中國古典傳統詩歌的意境巧妙融合在一起，可謂是“融古化歐”，他在不斷地探索與發展過程中將中西方詩歌文化交流、融合、碰撞從而產生出獨具個人特色的新的哲理詩，從而為二十世紀30年代中國詩歌的發展提供了新的可能性，對中國新詩的發展具有重要的意義。

參考文獻：

[1]李廣田.詩的藝術——卞之琳的《十年詩草》[A].李廣田文學評論選[M].昆明：云南人民出版社，1983.

[2]卞之琳.雕蟲紀歷.自序[M]北京：人民文學出版社，1984：37.

[3]王澤龍、王晨晨.卞之琳理性詩歌與宋詩理趣.華中師范大學文學院，2014，4.

[4]卞之琳.完成與開端：紀念聞一多先生八十生辰[M].卞之琳文集（中卷）.合肥：安徽教育出版社，2002：155.

[5]卞之琳.雕蟲紀歷.自序[M]北京：人民文學出版社，1984.

[6]卞之琳.雕蟲紀歷.自序[M]北京：人民文學出版社，1984.

[7]卞之琳《赤子心與自我戲劇化：追念葉公超》，引自《地圖在動》第二八六、二八七頁，珠海出版社一九九七年四月第一版.