“重寫音樂史”的所思所想

曾蕓

“重寫”之題，緣于1988年《上海文論》開辟的“重寫文學史”討論。它在復旦大學中文系陳思和教授和華東師范大學中文系王曉明教授的主持下，提出了以“重新改造中國近現代文學史學科”為目標的要求。該討論在當時上海文藝界引起了軒然大波，當然也包括了音樂界。他們（指上海音協的人）在時任上海音協主席的朱踐耳的號召下，召開了一個“重寫音樂史”的會議。雖然并無太多記載，但可以說，這是我國近現代史上第一次召開的關于“重寫音樂史”的專門討論會。

所謂“重寫”，汪毓和認為，它即是“對自己認為不妥當的認識，自己沒有弄準確的事實進行修正”。梁茂春認為，它大體可“包括個別重寫、局部重寫和徹底重寫這三個層次。對舊作或權威著作的補充、修正，屬于個別重寫或局部重寫之列，徹底推翻的‘重寫，需要有學識和觀念方面的長期積累，所面臨的是更高層次的要求，一般是很難做到的”。總之，在這場論證中，“重寫”意味著不同程度的修正。

一、“重寫”的回顧

戴鵬海的《“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰歌曲集及其編者說起》一文通過對我國“三四十年代頗具知名度的指揮家、作曲家、理論家和音樂教育家”李抱忱的《中國抗戰歌曲集》與其它音樂貢獻等歷史事實的考察與介紹，針對國內出版的中國近現代音樂史教科書，指出“像李氏這樣明明應該成為入史對象，且不存在史料匱乏等寫作困難的音樂家，在相關的教科書中卻只字不提，這是典型的回避歷史”，“更有甚焉者的還是對歷史的歪曲”。文章同時回顧了上世紀50年代“左”傾思潮對音樂史研究的嚴重影響，結合近年來文學界重寫文學史的實踐，提出“以開放的姿態和開放的思維，寫出一部對‘五四到建國前中國音樂的演變作全方位的觀察和全景式的描述，且又客觀公正、真實可信的‘中國現代音樂史是音樂史學界刻不容緩的嚴肅任務和不容推辭的職責所在”。

汪毓和的《關于“重寫音樂史”——讀〈“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題〉之后》回應戴鵬海的文章，認為他的《中國近現代音樂史》的某些遺漏并非是一種故意的“回避歷史”，而是他作為史學家角度的一種選擇，不應把它提高到政治的層面。他贊同“重寫音樂史”，因為他認為“我們的覺悟、理論水平、包括對資料的掌握和理解，是難以完全突破時代和環境的局限的”，所以隔一段時間重寫音樂史是好的。但是，他也指出，“歷史是已經過去了的、無法改變的事實，要對這樣的歷史完全采取所謂‘一碗水端平的公允態度來描述過去的歷史，可能恰恰是不符合客觀現實的”。

梁茂春的《重寫音樂史——一個永恒的話題》 認為事物發展是永恒不變的規律，新的音樂史料不斷的被發掘，不斷有新的音樂觀念的萌生，新的研究者及作品的涌現，所以“重寫音樂史”是必然的，永恒的話題。

汪毓和的《關于“重寫音樂史”問題的幾點感想》總結了十幾年來關于“重寫音樂史”的幾個問題，主張音樂通史要貫徹“以創作為中心”，適當注意其他如音樂表演、音樂理論研究等方面，盡量做到“客觀”。作者用馬克思主義的辯證唯物史觀點出了“重寫音樂史”的重要性與必然性。

陳聆群的《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口——讀馮文慈先生提交中國音樂史學會福州年會文章有感》一文響應馮文慈先生《中國近現代音樂史教學：兩個傳統并存與古今銜接問題》文章的觀點，認為應正確估量1958年的編史工作及其影響，“重寫”的關鍵在于如何解決兩個傳統并存與古今銜接的問題，“重寫”的突破口可能在探討中國民族音樂文化如何由古代運行機制向近現代轉型的問題上。

陳聆群的《關于“重寫音樂史”的一封信》認為中國近現代（包括古代）并沒有像西方音樂史上那樣以一個個樂派和代表性作曲家所構成的歷史系列，它的音樂創造有其自身獨特的運作機制，作者認為“中國近現代正處于由原來傳統的旋律衍變思維為主與一度創作與二度創作不分的音樂創造機制，向發展多聲性思維和創作與表演分別發展的音樂創造機制轉型的過程。”故而在音樂史中應寫出這種轉型的過程。

通過上述論文，筆者發現在這場“重寫音樂史”的討論中他們有幾個共同的主張：1.都承認早期的政治思想對早期音樂史書有負面影響，都主張要盡量消除它對現在史論寫作的束縛與制約。2.都贊同“重寫音樂史”，只是有的人主張范圍僅在近現代音樂這一塊，而有的人則主張將它擴大到整個音樂史，包括古代和近現代。3.都提出了自己對于“重寫音樂史”的一些方法論建議。例如有的建議“以創作為中心”、有的建議“注意古今傳統的銜接”，還有的建議“要把近現代史的特點表現在新的音樂史論述中”等等。

二、“重寫”討論的不足

筆者很高興在學術界里見到如此大規模的關于“重寫音樂史”的討論，因為這在一定程度上表明了大家都意識到目前史學研究的不足與缺陷；也很高興看到很多有包容性的看法，例如主張借鑒西方較為合理的史學編纂學方法。但是，有點遺憾的是，在“重寫音樂史”的討論中，筆者所見的均是如何“寫”歷史的討論，而缺乏對“寫”史之前的史料記載方法與問題的建議。或許很多人認為這不屬于“重寫音樂史”的討論范圍，也或許他們都很滿意我國目前的史料記載情況，但是，筆者認為，事實恰好相反，我國目前的史料記載工作很不完善，單憑它們，想要讓今人或后人寫出比較理想的音樂史書那是不太可能的。拿古代音樂史來說，它缺乏確切的譜例，于是在為后人的我們只能靠猜測寫作歷史；它缺乏實在的音響，于是我們又只能寫作音樂事件的歷史而非音樂作品的歷史。這表明，形成種種研究困境的根本原因，恰恰在于史料的不足！（當然，也包括了一些時代技術的局限）所以筆者認為，要“重寫音樂史”，首先就要重新審視我們對史料的記載情況并進行一番改革。

那么要怎樣記載音樂史料呢？筆者認為這涉及到音樂史是什么音樂史的問題。在筆者看來，音樂是應該是音樂生活的歷史，它不僅應該包括作品的創作、音樂事件的發生，還應該包括公眾對音樂作品（或事件）的反應、政府對音樂事業的舉措等等與音樂相關的事項，簡單地說，就是作品與效應相結合的歷史。或許很多人認為歷史就該像正史那樣記載著“某年某月在某地誕生了某作品或發生了某事件”，于是我們的音樂史依樣寫了。但是，歷史之所以入我們的眼，為我們所重視，不是因為它曾經是什么，而是因為它能為我們做什么，所謂“古為今用”、“以史為鑒”不就如此嗎？“我們對過去感興趣并非由于它曾經是，而因為它現仍在起效應而某種意義上現在仍然是”！故而我們的史書不應那么“理所應當”的成為“某年某月在某地誕生了某作品或發生了某史實”這樣的史料堆砌，我們應該把音樂事件與它的效應相聯系，使音樂歷史的發展有其內在的聯系性。要知道，音樂不僅活在本文中，更活在現實的歷史過程中，本文是一個胚胎，過程則是生命成長的體現。由于當前距離我國近現代音樂發生的時間太短（還不足百年），筆者無法有力地舉出作品與效應相脫離的事實，但綜觀西方音樂史，這種事實俯拾皆是：比如巴赫在他的有生之年，主要是作為一個管風琴師影響著當時的音樂活動，而其作為一名作曲家的影響——這在后人看來是主要的、根本的，卻是在1829年門德爾松指揮上演了他的《馬太受難樂》之后才逐漸擴大，以至于后來所有音樂家無人不知無人不曉。再如，1905-1910年間，馬勒創作了他一生中最重要的幾部交響曲——《第八交響曲“千人交響曲” 》、《第九交響曲》、聲樂交響曲《大地之歌》，但這個時期的歐洲，到處叫囂的卻是瓦格納的樂劇，馬勒的影響微乎其微。事實上，他的作品也是直到40年后才逐漸引起聽眾的注意，那時，他才真正發揮了他的影響！這些事實表明，作品的產生與效應不是同步的，至少在很多情況下是如此的。如果史書選擇只寫作品而不寫效應，那實在不能真正地反應音樂作品的歷史，不能算是真正的音樂史！

而當史學家真正想通了這層關系之后，卻在試圖寫作作品與效應相結合的歷史時，找不到相應的史料記載，如音樂會的演出情況、作品的接受情況、公眾的反應，甚至是銷售情況、傳播流行的情況等等，那豈不遺憾？故而筆者在贊同 “重寫音樂史”的同時，更希望引起大家對“音樂史料記載”的關注。就目前的史料記載情況而言，記載傳統史料即作品的創作與事件的發生較多，而對公眾的反應、傳播的效應等等相關的則顯得十分匱乏。舉一個例子。筆者前一陣子聽師長提到，由于我國至今仍無自己的民族低音樂器，民族樂團演出時都是用西方的低音提琴或Bass演奏低聲部，教育部認為這有點不倫不類，故而在幾年前曾撥專款投資“民族低音樂器”的制造與發展，希望能創造出一種有中國特色的民族低音樂器。但理想終歸不是現實，這項實驗幾經波折，創造了型似二胡的“低音二胡”，型似板胡的“低音板胡”，也創造了四不像的具有超大共鳴箱的未名樂器，但最終無論在音效上還是在外觀上均不敵大提琴與Bass，項目以失敗告終。筆者認為，這個事件雖無關作品，但它反映了當前民族音樂的窘況，也反映了政府對音樂事業的某些態度與措施，可惜時隔幾年，它仍未見諸文面。

綜上所述，可見我國的史料記載很不完善，確實要下大功夫進行改革，否則即使“重寫音樂史”的口號唱得再響，決心下得再大，也終將落得“巧婦難為無米之炊”的地步。所以，要“重寫音樂史”，必須首先改革“史料記載” ！

參考文獻：

[1]梁茂春：《重寫音樂史——一個永恒的話題》，載《黃鐘-武漢音樂學院學報》，2002.03

[2]陳聆群的《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口——讀馮文慈先生提交中國音樂史學會福州年會文章有感》，載《音樂藝術-上海音樂學院學報》，2002.04

[3]陳聆群的《關于“重寫音樂史”的一封信》，載《黃鐘-武漢音樂學院學報》，2003.01

[4]轉引自卡爾·達爾豪斯：《音樂史基礎》，劉經樹譯，中央音樂學院內部教材未出版