“關于愛的‘情書’

曾敏+羅霞

摘 要：2017年3月，“關于愛的‘情書——潘玉良的繪畫世界”在重慶中國三峽博物館展出。文章以展覽作品為依據，從潘玉良藝術實踐及其所處現實社會關系的角度對其繪畫風格和表現語言進行賞析與探討，解讀其個性圖式形成的內外因素。

關鍵詞：重慶中國三峽博物館；安徽博物院；潘玉良；繪畫藝術

2017年3月，由重慶中國三峽博物館和安徽博物院聯合舉辦的“關于愛的‘情書——潘玉良的繪畫世界”在重慶中國三峽博物館展出。本次展覽精選安徽博物院藏潘玉良（1895年—1977年）第二次留法期間創作的繪畫作品80件套，其中油畫35幅、國畫35幅、白描10幅，相對集中地展示和代表了潘玉良繪畫的藝術水平和成就。展覽的直接視覺沖擊與美學感受——潘玉良的繪畫作品，特別是以女性主題為表現題材與內容的作品及其表現語言，具有非常鮮明的個性風格和獨特的審美內涵。本文以展覽作品為依據，從潘玉良藝術實踐與所處現實社會關系的角度對繪畫本體的創作風格與表現語言進行賞析和探討，嘗試解讀其個性圖式形成的內外因素和必然性。

一、博采眾長——油畫藝術的多元樣式

本次展出的潘玉良繪畫作品主要是國畫、油畫、白描，題材內容涉及人體、肖像、靜物等。潘玉良長達60年的藝術生涯，其中47年是在歐洲度過的，這包括1921年至1928年赴法國留學的7年和1937年第二次赴法直至1977年客逝巴黎的40年。長期身處西方社會生活環境，使其飽受西方造型藝術的熏陶和熟知西方繪畫發展沿革與流派的風格特點，可以依照自身條件和審美取向，博采眾長，自由選擇研習方向和汲取不同流派的藝術營養。在品讀其油畫作品時，整體分析不難發現，在她的油畫藝術探索實踐過程中繪畫風格呈現出多元的樣式。

例《窗前女郎》《窗前坐女人體》等一系列油畫人物作品明顯具有以法國畫家馬蒂斯為代表的“野獸派”的藝術風格與圖畫樣式：強烈的設色、削弱體積和明暗、用純單色來代替透視，而整體采用趨于平面化的構圖，特別注意線和色彩表現力，通過顏色起到光的作用達到空間經營的效果，采用既無造型、也無明暗的平涂方式表達裝飾性的畫面效果，注重追求更為激烈的藝術表現方式。而《挎籃女子》《黑白輝映》等一系列油畫人物作品和《窗前瓶花》《巴黎街景》等一系列靜物、風景作品又顯然是汲取了法國后印象主義梵高、塞尚、高更等人的藝術探索和風格：主要描繪現實生活中的物象和場景，追求外光和色彩的表現及筆法運用，作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，忠實于自我的感受和體驗。潘玉良油畫除了明顯具備“野獸派”和“后印象派”繪畫樣式的張力，也還有一些作品充滿了中國傳統藝術的審美韻味，如《少女與鮮花》《雙人袖舞》等表現的是東方女性的情態特征，人物服飾、圖紋裝飾等內容映射出獨具中國視覺審美取向和情趣。此外，兩張《自畫像》和《坐靠背椅上女人體》等作品，側重人物造型的明暗體積，以相對寫實的手法，傳遞出古典油畫靜穆、柔和、典雅的美學氣息。

二、女性觀照——個性繪畫圖式的確立

以女性作為主要的繪畫表現題材與內容，是本次展覽所呈現出的最直接視覺沖擊與審美感受。潘玉良作為女性藝術家以敏銳的視角和人性關懷觀照女性主題，特別是女性人體繪畫題材，無疑促使了其個性繪畫圖式的確立，也成為了她藝術人生中的一張獨具光彩的名片。一個藝術家的繪畫作品個性化圖式的形成與確立，是受時代、地域、民族和所處的社會環境及接受教育的背景等條件影響，由其藝術思想與情感、創作手段與內容等因素作用，兩者高度自覺地結合而形成的。

潘玉良以女性主題作為人生整個藝術探索和實踐的常設題材與內容，并最終形成具有代表性的個性化圖式，必定是和畫家的人生體悟、內心思想、情感經歷等內部因素緊密關聯的。潘玉良8歲成孤兒寄養親戚家數年，十幾歲便“淪落風塵”，進入社會“討生活”。1913年，時任“蕪湖海關監督”的潘瓚化，從社會底層將潘玉良救贖出來，并迎娶其為妻，后發現潘玉良天資聰慧，熱愛繪畫，逐支持她學習繪畫。1920年被上海美術專科學校錄取，編入西洋畫正科班學習[1]。在當時封建禮教觀念依然濃重的舊中國，上海美專開創中國男女同校之先河，而潘玉良成為了該校招收的第一批男女同校的12名女生之一。此時的上海美專正是在實踐西洋美術教學中不斷沖破封建舊制，改革傳統教學規范，率先實行美術教學中必須進行人物造型基本功訓練，聘請男女模特兒作人物裸體寫生素描課，主張人體寫生素描是繪畫造型功底的必修課，讓男女學生共作人物裸體寫生。身處這樣一所具有現代美術教育理念的新型學校，接受著西洋美術教育方式，抑或成了潘玉良一生從事人體繪畫創作的啟蒙階段，并為其以后的創作奠定了實踐基礎。此時，還有一點不容忽視，潘瓚化與陳獨秀是同鄉好友，兩人都是極具進步思想的人物，特別是陳獨秀作為20世紀中國第一次思想解放運動的倡導者和新文化運動的發起者。潘玉良通過丈夫潘瓚化認識了陳獨秀，并建立了亦師亦友的社交關系。陳獨秀認為：“因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”“畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”[2]陳獨秀也曾為潘玉良的畫作題跋：“玉良女士近作此體，合中西為一治。其作始也猶簡，其成功也必巨，謂余不信，拭目俟之，廿六年初夏，獨秀題于金陵[3]。”由此可見，陳獨秀充分賞識和肯定了潘玉良藝術實踐的創新意識和發展道路，而潘玉良的從藝過程必定接受了陳獨秀等人進步思想的影響及人體繪畫實踐方向性的引導。

1921年 ，潘玉良赴法留學，先后求學于法國里昂國立美術學校、巴黎國立高等美術學校、意大利羅馬皇家美術學院等多所高等院校，受到了正統的西方學院派美術專業教育，接收了大量的藝術信息，開拓了個人的國際視野。1928年潘玉良留學回國后又先后執教于上海美專和國立中央大學，投身于美術教育，并積極舉辦個展和參加群展，努力推動國內美術事業的發展，但當時封建守舊思想仍較嚴重，又基于特殊身世經歷和女性身份，其作品依然遭受到眾多人的嘲諷和冷眼。世俗給予的反映，抑或成了潘玉良能夠深刻思考和關注女性解放、人性關懷等意識的社會因素。為了改變所處環境和執著于繪畫的意愿，1937年潘玉良決意二次赴法，從此與丈夫潘瓚化遠隔重洋，數十年間夫妻之愛、親友之情只能通過書信維系，或沉膩于藝術創作中傾訴對愛人、親友的相思之苦。同時，數十年的留法生活，相對開放的藝術時風和寬松的思想維度以及多元的文化語境，為她以女性人體為繪畫主題創作的數千計作品提供了有利的外部環境。

潘玉良出生貧寒，經歷無數波折屈辱，又身處新舊社會體制變遷之際，在新舊文化的轉型中接受新文化、先進思想的過程，讓潘玉良具有反思社會和人權的能力；在接受中西方多所高等院校的現代美術教育背景下，在民族文化與西方文化的急劇碰撞和交融中，讓潘玉良的藝術實踐選擇敢于突破傳統繪畫范式的約束與窠臼；幼年喪母成孤，從小缺失母愛，后與愛人聚少離多并未育有子女的家庭處境，也使潘玉良對“母性”主題的思想變得復雜而深刻。總之，觀照女性為主題的繪畫內容，長期實踐中確立的繪畫藝術獨特的審美形象與個性化圖式，折射出潘玉良對女性解放和母性關懷的內心渴望與情感表白，是對一種美的景象的追求和對友情、親情、愛情的眷念，是她內在的情狀與心性的流露。

三、融會中西——中國畫表現語言的審美意蘊

潘玉良整個繪畫旅程中，油畫和中國畫一直是在交替創作，貫穿始終，這兩部分之間緊密聯系又相互影響。在安徽博物院藏潘玉良的四千余件繪畫作品中，就包括中國畫（彩墨）353件[4]。本次展覽展出潘玉良中國畫作品35件。與她同時代的畫家相比較，繪畫風格顯得尤為突出，表現語言更為獨特，形成了潘玉良的一個標志性的繪畫符號。在潘玉良的藝術實踐中，受西方藝術的深刻影響和自由精神的向往，以超前的膽魄、以求變和發展的眼光看待中國傳統繪畫，有著“融會中西”“合中西于一治”的藝術主張：一方面汲取西方藝術的創作方法和藝術流派的優點；一方面認同和眷念民族特色的文化價值和精神向度。

品讀潘玉良的《扎發髻女人體》《拿假面具女人群體》等一些列國畫作品，人物神情體態逸筆生動，曲姿柔美，線條爽利。在造型上的思考與研究明顯突破了中國傳統水墨畫造型概念、程式化的歷史局限，從而更注重人體結構、人物形象及性格的刻畫。以女性人體為主題的繪畫圖式無疑豐富了中國畫的表現內容和題材，人物造型上也具備超越傳統人物畫的深刻性和科學性。在潘玉良中國畫作品中，畫面背景通常借用油畫的筆觸方式，采用渴筆、澀筆反復皴擦，短線縱橫交錯，形成斑駁的肌理，再用淡墨、石綠、洋紅、赭石等色依照肌理敷之點染。局部看似短促零散，實則有序整體而統一，產生了富有夢幻柔和的畫面效果。

再仔細對《紅郁金香》《白菊花》等國畫作品進行欣賞和思考，創作過程中應該存在水彩、丙烯、油畫顏料等非中國畫材料的使用，還將涉獵版畫、雕塑等多種造型藝術形式來豐富表現手法，呈現出來的畫面質感及氣息，或多或少具有西洋畫的審美特質。這種技法的探索和運用明顯有別于傳統中國畫用筆、用墨、用色的規范，不得不說是對中國傳統繪畫表現語言的豐富和突破。

潘玉良的國畫作品，賦予了中國畫一種全新的生命，呈現了表現語言的一種新樣式和新視角。探索新題材、新內容的創作過程中，雖運用了非傳統中國畫的繪畫材料、表現技巧、構成元素等規范，但仍追求和保留了具有中國傳統藝術特質和文化品格的審美意蘊。這種融會中西的創新意識的探索，是視覺語言的再創造，是具有探索精神的一種創作形態。

四、結語

安徽博物院藏潘玉良繪畫作品在重慶中國三峽博物館的展出，使我們領略到了一位中國近現代杰出的女性畫家以畢生的精力致力于中西融合繪畫藝術的研究與創作上所取得的成果。觀照“女性主題”、渴望“女性解放”的覺醒意識與人性思想在潘玉良藝術實踐和發展過程中無疑是至關重要的。將西方繪畫的色彩美學與東方藝術的人文品格的巧妙融合，直接折射出潘玉良獨特的審美主義和獨立的藝術主張。其個性化圖式是特殊的社會時代背景語境中生發出的藝術生命和煥發出的絢麗光環；其美學意義呈現出極強的探索性和創新性，在20世紀中國美術發展進程中具有重要的學術價值與歷史地位。

參考文獻：

[1]董松.潘玉良年表[J].中國書畫，2016，（04）：8-10.

[2]邵琦，孫海燕.二十世紀中國畫討論集[M].上海：上海書畫出版社，2008：16-17.

[3]殷雙喜.遠行與回歸——《潘玉良全集.文獻卷》序[J].美術研究，2013，（04）：13-17.

[4]董松.潘玉良年譜后編[J].書畫世界，2014，（09）：25-28.

作者單位：

重慶中國三峽博物館