編劇張家魯：我終究是搞創作的人

申學舟

張家魯常常會想，如果不是2002年陳國富邀請他做電影，現在的他可能過著另一種完全不同的人生。那年，他從臺灣藝術大學戲劇系研究生畢業，專業是劇本創作，研究生導師正是導演陳國富。在此之前，張家魯已經在臺灣新聞局做了5年的公務員，“要是做到現在或許已經做到局級干部了。”他開玩笑說。

彼時，臺灣電影正陷入低谷，讓市場重新振作的《海角七號》也還要等到4年之后才會上映。“他（陳國富）來問我要不要一起做電影，我當下就說好，但他還是建議我回去想一想。晚上回去我的確就開始猶豫了，因為臺灣電影那時真的很不好。”

現在回想起來，張家魯覺得人生就是一場回不了頭的實驗，在做選擇的那個節點，能做的只有去揣測未來的可能性，但未來非人力所能揣測。

好在現在看來，他選擇做電影的結果并不差，甚至有些功成名就的意味。

從2005年《天下無賊》獲得第42屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本獎起，到2009年幫助李冰冰拿到金馬獎最佳女主角的《風聲》，再到與徐克合作的《狄仁杰》系列以及2015年獲得16.82億元票房成績的《尋龍訣》，張家魯已經證明了自己作為編劇的能力和實力。2012年，他還作為合伙人，與陳國富等人一起成立了工夫影業。工夫影業制作了包括已經上映的《尋龍訣》 《火鍋英雄》 《河神》等影視作品，《陰陽師》以及黑澤明遺作《黑色假面》等也將在未來3年陸續上映。

“有些劇本像最早的《狄仁杰》或者《梅蘭芳》，都不知道寫了多少稿，經常會全盤推翻重新來，就是他能扛得住。”早年的恩師、現在的合作伙伴陳國富認為，是天性、后天的訓練、個人特質、心理素質等綜合原因讓張家魯在電影上取得了成績。“用臺灣話來講我算是‘耐操，也可以說算受虐型性格。一個事情交到我這里，我會想方設法把它完成。”張家魯對《財經天下》周刊解釋稱。

什么才是好的改編劇本

2009年11月28日，當頒獎人在臺上宣布《斗牛》獲得第46屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本獎時，坐在臺下的張家魯忍不住失落。那一屆，他作為編劇的《風聲》與管虎的《斗牛》、谷小妮的《米香》一同獲得該獎項的提名。

“2005年《天下無賊》得獎時我是懵的，《風聲》的時候我覺得自己準備好了，當時看好的人也蠻多，所以我還挺期待的。”張家魯對記者回憶，“但是現在心態調整過來了，得獎與否跟你作品好壞有關系，但是沒有絕對的關系，還會有其他影響因素。比如，每屆評審的結構、評審的審美偏好等，都會左右結果”。

事實上，對于現在的張家魯來說，獎項已經不再像過去那么重要。他自己也已經在包括金馬獎等多個獎項中擔任評審。在他看來，做好一個改編劇本需要具備三個要素：第一，離原著越遠越好；第二，符合時代的需求；第三，滿足個人需求。

“之所以說和原著離得越遠越好，是因為網文創作的形式和需求跟電影有很大的差別。”張家魯解釋說，網文小說有很多非常出奇的點子和伏筆，且能夠根據網絡上讀者的反饋和互動決定哪些處理哪些不去處理，且因為連載周期較長（通常以年為單位計算），前期一些不夠精彩的伏筆即使后期不處理也沒關系。但電影卻恰恰相反，兩個小時以內的時間里觀眾需要專注在這個故事里，如果“不填坑”觀眾肯定會翻臉。“網文的創作過程是一個發散性的結構，電影則是一個聚焦性的結構。”

對于時代需求，一部電影從立項到上映一般要花上3年以上的時間，但并沒有人能準確預測出3年后這個時代的樣子。不過，在張家魯看來時代的發展是有一個大的趨勢可以去探尋的：“《尋龍訣》這部片的時間設定在1989/1990年，主角幾人在美國混得并不好。這其實就和當下年輕人畢業后找不到工作、面對經濟壓力等是有關聯的，是一個大時代的背景。”他說，寫劇本一個很重要的點是找到這個故事與當下觀眾的聯系，不管是古裝、科幻、懸疑或是其他類型電影，都是和觀眾的一個對話。“當你沒有想通為什么拍的話，這個項目就變得很辛苦。”

除此之外，對于一個好的編劇來說，要完成改編劇本，還需要找到自己個人需求與故事的契合點。“一部電影從立項到上映一般要花兩到三年，所以我在決定是否接一個項目時總會問自己，到底能不能接受和項目相處三年的時間？能不能夠在項目中找到和這個題材對話的關系？”在這一點上，并不是《鬼吹燈》小說受眾讀者的張家魯一度無法將自己代入角色。

后來，張家魯想到，或許做一個原著8本書之后的故事會更有意思：“主角幾人金盆洗手不再盜墓后，前往美國開始新的人生，但胡八一在美國混得并不好。這時，Shirley楊希望胡八一找別的工作，然后要和她結婚、成家立業，王凱旋則希望胡八一能一起回去干盜墓的事情。相當于站在一個人生的十字路口。”那時。42歲的張家魯也面臨著這樣的“中年危機”——“我也在想我現在是繼續做編劇還是去做別的事情。”

這場“中年危機”的直接導火索是張家魯當時在寫的另一個劇本《狄仁杰之神都龍王》。“寫劇本有寫到很想死的感覺，但是我們也不會真的去死，這就很好笑了。”張家魯告訴《財經天下》周刊，為了解決這種狀況，他開始了一個寫作計劃，去采訪身邊包括導演、編劇、作家等在內的創作人朋友，問問他們是如何與焦慮感相處的。“等采訪完一圈，我的焦慮也就不藥而愈了。”

“編劇們都有劣根性——拖延癥。一個禮拜交稿，從第五天才開始寫，開始的時候也不好聚焦，我會和導演說劇本推進很順利，兩天后準時交稿，其實我一個字都沒寫。然后我就讓自己開啟焦慮模式，把焦慮當工具地去寫。但是這個方法不適合長期使用，否則就會把自己逼到抑郁，我自己就吃過抗抑郁藥物（百憂解）。”張家魯分享說，作家九把刀對抗這種劣根性的方法是同時開三到四條創作線，一個寫不下去就換另一個來寫；另一個朋友則是先算好一頁劇本或一個專欄能賺多少錢，然后去把這些錢花掉，逼自己去寫作。

“做這個行業，尤其是導演編劇之類的，不要畏懼焦慮，要把它視為自己的朋友。”他說。

IP的價值是遞減的

寫出過多部優秀改編劇本的張家魯，對IP這一概念的態度卻并不積極。

“再過兩年多，IP潮勢必是會退的。”他告訴記者，中國電影行業從2011年開始高速增長，加上房地產從黃金時代進入白銀時代，大量熱錢涌入電影市場，這些熱錢要么投資已有的電影公司，要么成立新的公司。“這些新的公司團隊做電影，對電影行業原有的規則比較玩不動，因為其中一些資源、人脈不是短時間能夠獲取的。所以他們要創造新的一套規則，就是從2014年左右開始炒所謂的IP。”

在張家魯看來，新公司通過拿到大IP能夠迅速提高公司的估值，一些手握IP的公司則會通過IP轉售的方式來獲利，“但IP一般簽約是5年，年限一過資產就轉負債了”。另一些公司，即使想自己做IP的影視轉化，但有這樣能力的新公司少之又少，如果不在未來兩年中增強自己的實力，也會隨著IP價值的退潮而退場。

不過，IP這套所謂的“新規則”也為工夫影業帶來了高速發展的機會。獲得超高票房的《尋龍訣》、還未成片就已經被北京文化5億保底的《一代妖精》、與華誼兄弟和網易影業的影游聯動項目《陰陽師》等項目，不僅為工夫影業帶來商業上的利益，也賺到了市場影響力。

但張家魯也告訴《財經天下》周刊，對于工夫影業來說，現階段已經不太去碰太熱的IP：“因為我們不需要靠這些IP來增加公司價值，所以我們會去找一些犄角旮旯，但是我們認為還是有成功幾率的，這種東西就像挖寶一樣。比如我們2013年就買下了在豆瓣火爆的直播貼《與我長跑十年的女朋友就要嫁人了》的版權。”

事實上，近兩年上線的IP影視作品中以網絡小說居多，而不同的題材類型也獲得了截然不同的成績。以《尋龍訣》為代表的盜墓探險類、以《三生三世十里桃花》為代表的女性向情感類等都獲得了不錯的票房或收視成績，但如《誅仙青云志》《擇天記》等玄幻IP改編的影視劇，在《花千骨》后就顯得一蹶不振。

一位知名影視制作公司負責IP開發的從業者告訴記者，這在一定程度上跟網文與影視劇受眾的差異有關，玄幻網文原著的粉絲一般集中在男性，情節也以熱血、激烈、殘酷等元素的為主，但在影視轉化后，其受眾變成了女性偏多的群體。這也是很多IP項目開發時面臨的難題。

“受眾的差異是一方面，現在這類IP的操作手法停留在相對簡單的IP+流量小鮮肉的模式，但隨著市場和觀眾的成熟度越來越高，這種模式已經不成立了。在這樣的情況下，就要求提高制作水準，但如果真的要在玄幻小說上接近原著的話，對于投資、資源、技術等制作要求是非常高的，我們做都很吃力，何況是新成立的公司團隊。”張家魯告訴《財經天下》周刊。

一個很能體現網文IP與傳統小說在影視化改編時的差異的故事是，在接下《尋龍訣》時，制片人陶昆問張家魯劇本的改編大概需要多久能完成。張家魯比照《風聲》的劇本改編時間，跟陶昆說：“大概半年，最多七八個月就寫出來。”但最終，《尋龍訣》的劇本足足寫了兩年。“我必須說麥家老師他還是傳統意義上的作家，所以他各個角色還有情節上的規范，跟電影劇本更近一點，那時候我大概花了9個月的時間寫出《風聲》的劇本。”

在完成《尋龍訣》劇本后，張家魯又自己總結了IP改編的三要素：“第一，就是這些經典角色不要去動，該胡八一就胡八一，別去掰一個新角色，搬起石頭砸自己的腳。第二，角色關系別變，你別讓王凱旋和Shirley楊結婚，或者王凱旋和胡八一兩人真的去搞gay了，這可能滿足了某些腐女的需求但惹火了大多粉絲。第三，把經典的場景和道具保留下來。”他認為，只要滿足了這三個條件，原著粉絲就基本不會對改編的影視作品有太大的質疑。

現在，除了占比最大的網絡小說，游戲、漫畫甚至一首歌曲也能成為一個IP，被拿來做影視轉化。更有甚者已經在“生產IP”，“他們就找一些知名作者，一些出版社編輯規劃，再找針對性的話題寫作，一個所謂的IP就完成了。這其實也是從日本出版社那邊學來的，但我覺得這就有一點無聊了。”張家魯認為，“拍電影有很多需求，有創作需求、制作需求還有營銷需求。對我來說，一首歌改編成電影那是營銷需求，給我錢再多都干不了。”

“我現在有一點不想碰IP的原因也在于此，因為怕做出來之后，反而它原本虛高的影響力和價值被我們坐實了。這樣一來我自己也就成了營銷的一環，變成了IP的推手。到底是好是壞，這個事情，我現在有點算不過來。”張家魯有些無奈地說，另一個原因則在于，IP對于網劇來說會有較好的商業回報，在有點擊和數據的基礎上，廠商是愿意花錢買單的。但電影是更加偏向C端的產品，它的票房是需要觀眾用一張張的電影票投出來的。

身份轉變

早在《尋龍訣》的劇本創作中，張家魯就體會到了編劇這個角色在特效視覺上的局限性。“編劇對于動作和場景的想象都來自于自己看過的影視作品，這對于專業的視覺團隊來說就會覺得很套路。但在劇本創作中，動作設計又不能不寫，所以我在《尋龍訣》中學到的經驗就是，讓視覺團隊越早介入劇本討論越好。”他告訴記者，現在《陰陽師》的項目在劇本創作階段就已經讓視覺團隊介入進來。

這種矛盾源于中國電影工業的不成熟。一般來說，包括美術、動作指導等傳統的視覺團隊，確實是在電影開拍后才進駐劇組的。“在好萊塢就有一個分工叫production designer，或者 visual story crew。他們就是跟導演聊天，透過他們的專業把導演和編劇的需求變成畫面，那這個工種在以往的華語片中是沒有的。”張家魯解釋道，“一個行業成不成熟，就看它分工到底有多細”。

不成熟的另一個問題表現在，成名的導演會天然地獲得更多的資源，這種資源的過度集中在某種程度上對新人導演的成長未必是一件好事。張家魯也會陸續參加如上海電影節創投單元、青蔥計劃等扶持年輕影人的項目，“還是希望發現新生的力量，一起去壯大電影市場。所以會更加傾向于透過這樣一些平臺，把新生力量挖掘出來，給到他們一些機會”。

除了評審挖掘新人，張家魯職業上另一個重要的角色轉變是開始越來越多地擔任監制。第一次擔任監制是和婁燁合作的《風中有朵雨做的云》（暫定名）。婁燁當時想做一些改變，而張家魯恰好有很多類型片的經驗，于是二人一拍即合。“脫了兩層皮。”他形容。這部電影將近400個小時的素材，如果換算成膠片長度，約有240萬尺，而電影《一代宗師》的素材約有100萬尺。這導致《風中有朵雨做的云》這部影片僅僅剪輯到現在為止就花了8個月的時間，“你說現在這個行業熱鬧是熱鬧，但是很多環節還是比較薄弱的，在這個情況之下就得用時間來換。這是對項目、投資方、對我們自己負責的一個態度”。

給婁燁做完監制后，張家魯又開始了《狄仁杰之四大天王》的劇本創作。徐克問他，做監制的感覺如何？“我就開玩笑說做完監制后現在覺得寫劇本很開心。因為編劇雖然也有痛苦的地方，要在一件事上不停地打磨、去質疑自己，再給自己答案，是一個不斷反轉的過程。但監制可能要兼顧更多的層面，跟更多的人打交道，遇到各式各樣的問題。相較之下，編劇的工作單純多了。”

著名電影人、《狄仁杰之四大天王》的監制施南生曾開玩笑說：“我要便宜那個版本，他（張家魯）總是給我貴的那個。”當記者把這個問題拋給張家魯時，他哈哈一笑，“那版貴的劇本不是我要給的，是徐克導演要給的。南生和國富都站在制作人的角度，需要把預算控制在一定范圍。但徐克肯定是希望預算無上限，什么都是最好的。這是導演和監制之間永恒的拉鋸戰，我作為編劇則是那個平衡他們需求的角色”。

編劇、監制、評審，現在的張家魯有著更多的角色。在工夫影業成立之初，他還負責過一段時間行政上的管理工作，“也兼過一陣子總經理。一開始也會焦慮，會在家自修，看管理書籍這類自己都沒想過會看的書”。但從去年開始，張家魯不再擔任行政方面的職務，開始專心做項目，用他的話來說就是，“我終究是搞創作的人”。