淺談亞里士多德《詩學》的悲劇理論

王露露

摘要：亞里士多德在《詩學》中系統(tǒng)地總結(jié)了古希臘悲劇藝術(shù)的實踐經(jīng)驗，形成了最早的以情節(jié)為中心的悲劇理論，同時在歷史上第一次概括了悲劇的定義。他的創(chuàng)作對后世特別是西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。在其著作中，亞里士多德對悲劇作了不同方面的闡述：悲劇的定義，悲劇的結(jié)構(gòu)，悲劇的六要素，悲劇的人物設(shè)定等等。這些構(gòu)成了《詩學》對于悲劇的基本理論。

關(guān)鍵詞：悲劇；亞里士多德；《詩學》

古希臘偉大的哲學家，科學家，教育學家亞里士多德堅持和向往真理，對哲學思想有著獨樹一幟的見解，形成了自己的哲學理論體系。他于兩千多年前完成《詩學》，其內(nèi)涵深刻，影響廣泛，一直是世界文藝史上長談不衰的著作。《詩學》用大量篇幅闡述了關(guān)于悲劇的思想理論，為后世悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

一、論悲劇的性質(zhì)

“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是經(jīng)過‘裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述；通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”這是亞里士多德在其《詩學》的第六章中對悲劇所做的定義。亞里士多德認為，史詩，喜劇，悲劇，酒神頌，以及大部分豎琴等都是模仿，模仿是人類的本能，我們?nèi)艘沧钌瞄L模仿。人具有模仿本能與欣賞能力，并能從模仿成果中得到快感。其實，藝術(shù)模仿現(xiàn)實，藝術(shù)的本質(zhì)就是對現(xiàn)實的再現(xiàn)與反映。當然要區(qū)別悲劇和其他文類，就要靠模仿的媒介、對象和方式來加以辨別。憑借敘述或者進入角色的文類是敘事類，就像荷馬的著作，以本人的口吻講述不改變身份的則是抒情類，而戲劇類就是通過扮演，表現(xiàn)行動和活動中的人物。有的用色彩模仿，有的用音調(diào)，有的用語言，總之不同的藝術(shù)形式又不同的媒介，悲劇則是兼用各種媒介，出于模仿行動的需要，對行動中的人進行模仿。悲劇和喜劇又有區(qū)別，悲劇模仿的人物一般都是英雄，貴族等超越普通人的偉大人物，例如《俄狄浦斯王》，而喜劇往往表現(xiàn)低劣的，比今天的人差的人物。另外，悲劇不僅僅是模仿人的行動，還要具有嚴肅、完整、長度適當?shù)奶攸c。嚴肅性就帶給人一種肅然起敬的感覺，讓欣賞者帶著恐懼，緊張的心情去欣賞。悲劇的嚴肅性往往體現(xiàn)在善良偉大的人認真做事，卻得到與之相反的悲慘結(jié)局，帶有嚴肅，沉重的特點。所謂完整，就是要有頭，有身，有尾，彼此密切結(jié)合，形成一個有機統(tǒng)一的整體。至于悲劇的長度，表演的時間不能太長，也不能太短，亞里士多德提出應(yīng)該以“太陽的一周”作為標準。后來的卡斯特爾維屈羅在對古希臘戲劇總結(jié)時提出了“三一律”，明確指出事件的時間不應(yīng)該超過十二個小時，將亞里士多德的說法具體化。

二、論悲劇的六要素

在亞里士多德的《詩學》中，他談到悲劇有重要的六要素，即情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景。在這六要素中，情節(jié)、性格和思想可以看做是模仿的對象，言語和唱段為媒介，而戲景則是方式。

1、唱段與戲景

先來談后兩個，可以認為是不重要的兩個。就像裝飾物一樣，但是雖然說是起裝飾作用，少了它們也不能構(gòu)成完整的戲劇。戲景具有的藝術(shù)性最弱，是一個戲劇中最簡單的部分，就是將觀眾引入特定的相應(yīng)的場景中，它與詩藝的關(guān)系最疏遠。所以，高明的詩人不應(yīng)該借助戲景來引發(fā)人們的憐憫與恐懼。唱段是最重要的“裝飾”，是一種耐人尋味的形式因素。他將悲劇的情感以純粹的形式獨立出來，形成情感引導機制。唱段可以幫助觀眾宣泄憐憫，恐懼等情感，同時又控制著過度的情感，從而使觀眾的情感走向平衡，形成適度完整的機制。古希臘戲劇結(jié)構(gòu)一般都是開場、進場歌、第一場、第一合唱、第二場、第二合唱······最后是退場。戲劇表演與合唱隊演唱穿插進行，能有效地達到自然而然轉(zhuǎn)換戲劇場面的效果。另外，唱段也為后面劇情的發(fā)展做出鋪墊，通過提問的方式引領(lǐng)劇情的發(fā)展，預示著情節(jié)的走向，吟唱出悲哀婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，為整個戲劇提供氛圍引導。以《俄狄浦斯王》為例，其中每一節(jié)的合唱都圍繞著主人公所面臨的困境展開，將悲慘的氣氛吟唱出來，加強了戲劇場面的感染力，也一步步推動后面情節(jié)的展開，一層層地解開俄狄浦斯的身份之謎。引領(lǐng)著觀眾的情感走向。

2、言語、思想與性格

亞里士多德用以闡釋言語和思想的筆墨也不多，他僅僅表示出，思想表說話人的取舍，體現(xiàn)在論證事物的真?zhèn)位蛑v述一般道理的言論里。言語是用詞來表達意思，接著對詞作了進一步的解釋與介紹。性格在亞里士多德的六要素中占第二位，他指出性格的刻畫應(yīng)該符合必然或者可然的原則。也就是說悲劇中塑造的主人公的性格要善良，要適宜，不過于極端，且要與生活中的人有相似之處。雖然悲劇變現(xiàn)比普通人高貴的人，但這也并不代表就完全脫離現(xiàn)實，他還是具有與普通大眾相一致的性格。此外，人物性格在戲劇的前后要一致，不能相矛盾。

3、情節(jié)

最后，來說一下作者重點闡釋的，情節(jié)。亞里士多德用了好幾章來論述情節(jié)，可見他對情節(jié)的重視。他提出，情節(jié)是悲劇中最重要的，最根本的，是整個悲劇的靈魂。情節(jié)也是悲劇的目的。那么究竟什么是情節(jié)呢？情節(jié)就是事件的組合。其實簡單來說就是劇作家按照一定的順序，用觀賞者可以接受的篇幅，將所要講的事件結(jié)合連貫在一起，形成一個完整的，即有起始、中段與結(jié)尾，有足夠長度的有機整體。就像我們平時看電影一樣，電影最主要部分也是情節(jié)，沒有情節(jié)的電影恐怕就如同白開水一般，毫無趣味，或者根本不能稱之為電影。

《詩學》將悲劇情節(jié)分為三個成分，突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、苦難。一個一個地來說，突轉(zhuǎn)就是事情符合可然或必然的原則從一個方向轉(zhuǎn)向另一個方向。就像歐亨利的短篇小說一樣，結(jié)尾總是出乎人們的意料，使人大吃一驚。《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯身世的步步顯露，故事到達高潮時，事情由突轉(zhuǎn)進而過渡到其身世的揭秘。這一命運反復呈現(xiàn)得很突然，但這似乎與他自身的命運有關(guān)，一切出人意料卻又有因果聯(lián)系。俄狄浦斯在前面的情節(jié)中一直處于順境，后來他怕應(yīng)了殺父娶母的預言，不肯回去，報信人為安慰俄狄浦斯，指出他不是科任托斯國王的兒子，而是由忒拜國的牧人交給他，他送給科任托斯國王收養(yǎng)的養(yǎng)子。這樣劇情突然轉(zhuǎn)變，俄狄浦斯由順境急轉(zhuǎn)為逆境，這就是“突轉(zhuǎn)”。發(fā)現(xiàn)是從不知到知的過程。它和情節(jié)關(guān)系最密切，能引發(fā)人憐憫和同情。發(fā)現(xiàn)可以是一方的發(fā)現(xiàn)，也可以是雙方相互發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容可以是發(fā)現(xiàn)對方是自己的親人或仇敵，就像《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己所殺的是自己的父親，而自己所娶的正是自己的母親；另一種是發(fā)現(xiàn)某人是否做過某事，如莎士比亞的《哈姆雷特》，哈姆雷特從父親亡魂的口中以及親自試探得知叔父和母親密謀殺了自己的父親。亞里士多德還將發(fā)現(xiàn)分為幾個種類：由標記引起、由詩人牽強所致、由回憶引起、由推斷引出，以及由觀眾錯誤的推斷引出。苦難是毀滅性的或包含痛苦的行動，在復雜情節(jié)和簡單情節(jié)中都能出現(xiàn)，是區(qū)分悲喜劇的一個重要特征。悲劇表現(xiàn)的就是人物悲慘的命運，其中自然就包含毀滅性的或者痛苦的行動，例如《哈姆雷特》的結(jié)束，哈姆雷特，拉歐提斯等人在眾目睽睽之下死去。再如《羅密歐與朱麗葉》中羅密歐與朱麗葉陰差陽錯地雙雙死去。不得不引起觀賞者的悲憫情懷。苦難在悲劇中較為普遍，所以最能打動人的成分是情節(jié)中的部分突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。

情節(jié)的結(jié)構(gòu)及安排也是非常重要的，分為簡單型和復雜型的。簡單情節(jié)中不需要驚人的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，只要形成一個連貫整一的，能夠引起觀賞者的恐懼與憐憫的事件即可。情節(jié)發(fā)展簡單，卻也能達到相應(yīng)的悲劇效果。至于復雜型情節(jié)，就不僅僅只要求能引發(fā)人恐懼與憐憫之情那么簡單了，對于突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)也應(yīng)有一定的運用。突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是出現(xiàn)在這種結(jié)構(gòu)中。情節(jié)的安排還可以用單線發(fā)展，或是雙線共同推動情節(jié)，這可以根據(jù)具體創(chuàng)作視情況而定。不過，悲劇最好的結(jié)構(gòu)就是單線發(fā)展的復雜型結(jié)構(gòu)。

一部好的文學作品，所有的因素都是相互依賴的，形成一個完整體。悲劇亦是如此，悲劇中六要素各個要素都發(fā)揮著一定的作用，任何要素的缺失都會對作品本身產(chǎn)生破壞影響。各個要素在整體中的位置并不同等重要。如《詩學》所說，情節(jié)最重要，性格占第二位，其他所占的分量更少。但都不可或缺。

三、論悲劇中人物的設(shè)定

1、人物設(shè)定的普遍模式

在《詩學》中，亞里士多德提出悲劇中的人物往往是比普通人高貴的人，其發(fā)生場地一般也都在王宮等地方。喜劇中的人物模仿的多為低劣的人，比普通人差的人。當然，悲劇中也有模仿普通人的作品。歐里庇得斯就是其中的一個。他生活在雅典民主危機時期，他多關(guān)注日常生活中的普通人，而非上層社會中的人。但是縱觀悲劇的發(fā)展，悲劇作品中最多出現(xiàn)的還是模仿比普通人優(yōu)秀的偉大的人物，即神，英雄，帝王，貴族等。這些人往往具有卓越的能力氣質(zhì)：不屈的精神，堅毅的品質(zhì)，頑強的斗爭，過人的智慧等等。悲劇要想引發(fā)人們的憐憫，就不能表現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)為逆境，也不能表現(xiàn)壞人由逆境轉(zhuǎn)為順境。要是作品中表現(xiàn)出來的是善有善報，惡有惡報的結(jié)果，那么這應(yīng)該是喜劇所要的效果。悲劇最多的應(yīng)該表現(xiàn)為聲名顯赫，生活順達的人由順境轉(zhuǎn)為逆境的悲劇命運。他們優(yōu)秀有能力，努力做事，最終行動卻遭到失敗。人物的這種失敗可以歸結(jié)于幾個原因，或犯了某種錯誤，如《安提戈涅》，安提戈涅違反新王克瑞翁的禁令，埋葬自己的兄長；或是由命運所致，《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯終究逃不過殺父娶母的命運；如或由人物本身的性格所致，如《哈姆雷特》中哈姆雷特性格的懦弱造成了自身的滅亡；或是由歷史條件的限制導致。凡此種種，都會造成悲劇主人公命運的悲劇。

2、具體劇作中的人物設(shè)定

《俄狄浦斯王》由索福克勒斯創(chuàng)作，是古希臘悲劇的典范作品。故事發(fā)生在忒拜王宮前院。索福克勒斯對這一作品中人物的設(shè)定充分體現(xiàn)了悲劇表現(xiàn)偉大人物的特點。俄狄浦斯是一個智慧超群，熱愛國家，大公無私的英雄人物，他受人愛戴，被推舉為王。他不屈服于命運，而是設(shè)法逃脫“神示”的預言。繼而，為了幫助民眾消除瘟疫，他又不顧一切地追查殺害前王的兇手。他確實是一個不平凡的值得人民尊重的好君主。但是，悲劇就是要塑造這樣的人的悲慘命運，最終他還是沒能逃過殺父娶母的預言。為了贖罪，他刺瞎自己的雙眼，流亡境外。一個至高無上的英雄落得此下場，不得不引發(fā)觀賞者的同情與悲憫。俄狄浦斯的失敗是由他自身的命運所致，他無法逃脫。雖然他曾試圖不顧一切地去掙扎，但是卻也無濟于事。

《哈姆雷特》是莎士比亞四大悲劇之一。其人物的設(shè)定也充分體現(xiàn)了悲劇的特點。同樣，作為悲劇的主人公，哈姆雷特是擁有無限憧憬與夢想的年輕的王子，是皇宮中的貴族人物，最終也不免擁有悲慘的結(jié)局，走向了死亡。哈姆雷特的失敗和之前所說的俄狄浦斯不同，他的悲劇命運則是自身的性格使然，面對復仇的艱巨任務(wù)，幻滅感，失落感把他推向了死亡的邊緣。“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”，這是哈姆雷特的經(jīng)典臺詞，從中可以看出他內(nèi)心的煎熬與猶豫不決。復仇的主人公本應(yīng)是一個積極行動著的人，哈姆雷特卻躊躇徘徊，無所作為，徒然譴責自己，而劇中另一個人物則與之形成了鮮明的對比，萊歐提斯得知父親被殺害后立即從國外趕回替父親報仇。哈姆雷特被一系列的問題困擾，他男子漢的本色蒙上了顧慮重重的病態(tài)與灰暗的陰影。哈姆雷特的悲劇就是性格的悲劇，一個不斷思索的，一個對固有的人生觀產(chǎn)生懷疑的人必然會走向悲劇的命運。

亞里士多德的《詩學》是西方最早的具有科學性系統(tǒng)性的美學和文藝理論著作，是古希臘燦爛的藝術(shù)實踐活動的總結(jié)。他的悲劇理論對西方乃至整個人類文藝實踐與發(fā)展有著極其深遠的影響，其悲劇思想給人以極大地啟發(fā)，人們在他的思想的基礎(chǔ)上對悲劇有更深的理解。走進《詩學》的世界，領(lǐng)略悲劇的魅力。

參考文獻：

[1]（英）莎士比亞：《莎士比亞悲劇集》，朱生豪譯，中國書籍出版社2009年版，第1—184頁

[2]（古希臘）亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版

[3]朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版

[4]朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社1987年版