從黃賓虹的習畫觀談國畫的教與學

摘要：中國畫的教與學是一個長久以來都在爭論的問題，近百年來，西方繪畫及其系統理論的引進，對中國繪畫的教與學產生了很大的沖擊，傳統中國畫教與學的模式，是否還有意義。本文結合黃賓虹的習畫觀，談一談對中國繪畫教與學的理解。

關鍵詞：黃賓虹；習畫觀；中國畫；教與學

一、前言

隨著時代的發展，古老的師徒相傳的國畫教育形式逐漸被西畫的學習方法所取代，如今國畫的學習也要先學習素描，去寫生。但是，黃賓虹先生在論習畫觀時說：“舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可”，他所持與西方繪畫教學相反的觀點，提倡學習中國畫要先由臨摹古人開始，然后再師法造化。黃賓虹先生畢生從事藝術教育事業，他的諸多論述對后世影響深遠，下面就結合黃賓虹的習畫觀點，談一談對中國繪畫教與學的理解。

二、中國畫的教

在國畫初入門階段，黃賓虹先生主張先臨摹古人，再師造化。他說過“舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可。”正所謂“寧迂勿妄”，就是指不可在尚未臨摹的情況下妄自寫生，只有掌握了筆法、畫理和畫史，習得了前人作畫的規律和方法，了解了中國畫的發展脈絡，才能更好的描繪自然、進而進行創作、表達自己內心的感受。這就給中國畫的教者提出了一個“教什么？如何教？”的問題。

“予人以魚，不如授人以漁。”首先，教就是要教學習方法，就臨摹而言，就是要教正確的臨摹方法。“臨摹古人，就是對前人作品進行仔細研究、模仿，思考構圖、筆法等方面的精妙之處；所謂的師法造化，與西畫式直接對景寫生并不盡相同”。[1]臨摹第一目的是學古人之法，筆墨之法。黃賓虹認為，臨摹重要的是要“得神”而不是“貌似”。他說：“臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋以遺貌取神之意。……若以跡象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也。”要得古人之神，就必須明古人之畫理。所以這就意味著要教給學畫之人古人的理法，成為明理之人，放“得神”，而非皮毛之“貌似”。不懂理法，難分糟粕，懂得理法，尚能“取法乎上”。

“師者傳道授業解惑者也”，傳給學生什么道，授什么業，解什么惑？所傳的道為“畫理”，所授的業為“技法”。中國畫是重“意”的藝術，謂之寫意。“意”是什么？“意”就是中國畫的精神，是中國畫所表達的意境，進一步說就是畫家通過描繪景物表達思想感情所形成的藝術境界。不明理法，只有皮毛的技法是不能表達思想感情的。關于中國畫的理法，黃先生說：“故言筆墨者，舍置理法，必鄰于妄；拘守理法，又近于迂；寧迂毋妄，庶可以論畫史遷已。”“寧迂勿妄”強調對臨摹學習前人理法的重視。在當今這個時代，要得傳統國畫之精神必從理法規矩入手。師者，既要傳中國畫理法之道，又要解理法之惑。

關于學校教育，黃賓虹說“藝專學校，畫重寫生，雖是油畫，法應如此。中國畫論師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫生之高品。然非謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可”。黃賓虹先生在這里是反對丟掉傳統，指出要想學好中國畫，就必須先臨摹，先掌握好筆法和中國畫的理法后再寫生。

當今教授中國畫，重技法、輕理論，徒有華麗的外表，玩弄筆墨，作品猶如衣架上的華服，除了外表里面空空蕩蕩，很不耐看。

僅僅是一味枯燥的理論講述，會使學生失去學習興趣，也會使教師失去教學動力。教師應結合各階段的教學內容，不局限于講授理法，可以將理與法有機結合，使學生在技法中感悟理，在技法中體味理解理。可以運用演示法對教學加以輔助，拉近與學生的距離；亦可組織學生一起參觀畫展，并在看畫的時候進行講解，這能加深學生對于理論的直觀性理解，在欣賞優秀作品的同時開拓學生的眼界。

“美術和教育融為一體則需要美術教育者在不同的時期尋求一種與時俱進的動態平衡。”[2]在中國畫的教學過程中，教師應潛移默化地強化學生的民族藝術觀念，傳授傳統中國畫的理法，同時適當地借鑒西方先進的美術教育理念。固步自封、徹底排外和照抄照搬、全盤西化都是不可取的。盲目地用西方前衛理念作為先進理念來教育學生，忽視對傳統國畫理論的承傳教學，致使學生只學到了花拳繡腿，對于學生日后的發展與進步是不利的。教師在教學時，可以采用中西方相結合的教育方式，在教學中運用人本主義教育理念，強調對基本功訓練的同時，還要注意對學生理論修養和文化修養的養成。

三、中國畫的學

黃賓虹先生提出的“師今人，師古人”，就是學畫之法，強調要仔細臨摹，要有“十年面壁，朝夕研練”，“朝斯夕斯，終日伏案”的態度，苦功不到，難成正果。清董棨在《養素居畫學鉤深》中說：“初學欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨，規矩方圓之至也。”這是董棨為初學者指出的學畫的方法，而這與黃賓虹的主張是契合的。依傍古人，專心臨古，經千摹百練，使古之筆法、理法亂熟于心，方可揮運于手，這就是“師今人，師古人”之道。黃賓虹指出，對于國畫學習，前提就是要好好臨摹，這是學習前人理法、作品并“由舊翻新”的必不可少的階段。

黃賓虹對于如何師古也有所述：“大人達士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。此可為善臨摹者進一解矣。”用今天的話來說，師什么樣的古人須要認真選擇，又要兼收并蓄、廣取博采。但學畫不在于數，貴在于精，精于一家，通之萬法，舉一反三，觸類旁通。學畫不能局限于一家，要善于總結與發現，同時學畫是一個量化過程，需要由量的積累而引起質的變化。所以要想掌握古人之法理，必持之以恒，非一日之功也。然學習古人，切記不可好高騖遠，急務旁涉，浮光掠影，淺嘗輒止。今日學董，明日習王，后日改張。一日暴之，十日寒之，不求甚解，枉費時光。臨古必先學一家，依樣葫蘆，點畫不差，臨則畢肖，這是臨摹的基本要求。得其形貌，后求其神。若形不象，貌不似，不謂臨古，更不能形得神隨。但臨一家，只是形肖貌似，不用心悟法，不為真臨。賣油翁的非凡，就在于“唯手熟爾”；庖丁解牛之偉大，在于熟能生巧，“技進乎道”。endprint

然而習畫者，獨守一門，精臨一體，酷似一家，也不為畫家。成功之畫家，應精于一門，兼能各家，旁涉各派，“觸天機于自得，會群妙于一心。”更需志高存遠，博學廣蓄，方可“每思藏于胸中，巧態發于毫鍤”。

對于古代的繪畫的態度，黃賓虹一直提倡臨摹宋元的畫作，他認為宋元畫格調高“渾厚華滋”。反對臨摹明清的畫作，認為明“枯梗”、清“柔靡”。對于畫家的選擇，黃賓虹主張多臨摹“士人畫”，少臨摹“文人畫”，黃賓虹說：“庸史之畫有二種：一江湖，二市井。此等惡陃筆墨，不可令其入眼；因江湖畫近欺人詐赫之技而已，市井之畫求媚人涂澤之工而已”。黃賓虹以上的主張當然有個人的情感因素，也因此有一些不妥之處。

當然臨摹只是繼承傳統的一種手段并非目的，真正的目的是在傳統的基礎上進行發展和創造。臨古到了一定程度，就抑制了學畫者的創造性才能。擺脫古人成法的束縛，開新的生面，就要有意識地與古人拉開距離，來發揮自己的創造性，這時寫生就很必要了。寫生就是“師造化”，黃賓虹并不是反對寫生，他提倡寫生是在臨摹之后，但他所提倡的寫生與傳統的寫生是不同的，更強調“造化”的“游”與“悟”，黃賓虹說自己的山水畫“得之于壯游”。中國畫寫生區別于西畫的寫生，是可以憑著記憶來寫生的。所以黃賓虹常有“紀游”山水的作品。這些“紀游”山水與對景寫生就完全不一樣了，而是對寫景對象根據需求來取舍剪裁，他說：“江山如畫。言如畫者，正是江山橫截交錯，疏密虛實，尚有不如圖畫之處，蕪雜繁瑣，必待人工之剪裁。”這里的人工剪裁，是可以撇開自然實景，寫自己內心的感悟，謂之寫意。通過寫生來踐行摹古的理法，真正畫出自己的心境。

四、結論

黃賓虹對中國畫的論述涉及諸多方面，關于中國畫教與學的論述，實質上就是要向古人學習，先臨摹古人，得古人之理法，是為繼承；然后用習得的理法去寫生，去感悟世界，剪取自然之心景，是創新。臨摹與寫生并不是對立的，二者本質上是互通的。他強調無論是教還是學，要得傳統之精神必從理法入手。黃賓虹先生用實際行動踐行著自己的繪畫主張，給我們留下了珍貴的藝術理論和珍貴的藝術作品，對我們當今中國畫的教與學具有一定的指導和借鑒意義。

參考文獻：

[1] 李曉柯，《從黃賓虹對臨摹與寫生的主張看中國畫學習》，《美術教育研究》，2012年2月（P18）

[2] 僥卉，《當前形勢下高等學校美術教育素養論》，《美術教育研究》，2012年2月（P113）

[3]葉子 編，《黃賓虹山水畫稿》，上海人民美術出版社，2015年出版

作者簡介：吳佳靜（1996.12）女，籍貫：河南省，所在單位：遼寧師范大學美術學院，職務：學生會組織部副部長，研究方向：中國畫。endprint