葉露淵：銀行客戶經理出身的篆刻大家

中國工商銀行浙江分行 俞 棟

文化

葉露淵：銀行客戶經理出身的篆刻大家

中國工商銀行浙江分行 俞 棟

葉露淵寫信封

“文革”以后，各行各業百廢待興，藝術亦不例外。與傳統書畫藝術一樣，這一時期的篆刻藝術也逐漸進入了一個嶄新的發展階段，浩浩蕩蕩，波瀾壯闊。應該說，任何藝術門類要實現這種跨越式發展，總少不了一批藝術領袖的大聲疾呼和振臂引領。同樣，若沒有一批重量級的篆刻家，“文革”后也難以掀起篆刻藝術發展潮流奔涌的磅礴之勢。因此，無論誰來談論當代篆刻，恐怕都無法繞開上海篆刻家這個集群；無論誰提及當代篆刻復興的標志性人物，可能都會想到方介堪1方介堪（1901—1987年），原名文渠，字溥如，后改名巖，字介堪，以字行，浙江溫州人。篆刻家，曾任西泠印社副社長、全國書法家協會名譽理事、中日蘭亭書會名譽顧問。、陳巨來2陳巨來（1904—1984年），原名斝，字巨來，后以字行，號墑齋，別署安持，安持老人、牟道人、石鶴居士，齋名安持精舍，浙江平湖乍浦鎮人，寓居上海。篆刻家、書畫家、詩人，其篆刻被人譽為"三百年來第一人"，又因《安持人物瑣憶》一書，被譽為民國掌故專家。、單曉天3單曉天（1921—1987年），原名孝天，字琴宰，一字寄闇，別暑渴廬、春滿樓主。浙江紹興人，書法篆刻家。幼時隨父定居上海。受家庭影響，以小楷為日課。后經啟蒙老師李肖白介紹，師事鄧散木。勤苦學業，臨池不懈。隸、篆、行、草、楷均工，氣度端莊典雅，筆致秀潤。擅撇蘭。尤以篆刻名世。其刻印熔冶秦漢印及封泥古韻，別參明清流派，自成一家。、方去疾4這些如雷貫耳的海派大家。其實，在這些標志性篆刻家中，還有一位十分低調但又不得不提的金融同行，那就是——葉露淵先生。

葉露淵(1907—1994年)，原名豐，字仲子（印文作中子），又字潞淵，以字行；號露園、寒碧主人；江蘇吳縣東洞庭山莫

《仙桃圖》

《看她開口只談笑（扇面）》

上海四明銀行發行的紙幣壹圓券

上海四明銀行發行的紙幣伍圓券

上海四明銀行自建營業大樓

4方去疾（1922—2001年），原名正孚、超、之木，號心齋、四角草堂、宋璽齋、岳陽書樓等，浙江溫州人，印學大師。生前著述頗豐，所編訂《明清篆刻流派印譜》，填補明清五百年印學史的研究空白。歷任中國書法家協會副主席、西泠印社副社長、上海市文聯副主席等職。厘（今屬江蘇蘇州）人，為宋代著名詞人葉夢得5葉夢得（1077—1148年），宋代詞人。字少蘊。蘇州吳縣人，為宋代名臣葉逵之后。歷任翰林學士、戶部尚書、江東安撫大使等官職。晚年隱居湖州弁山玲瓏山石林，故號石林居士，所著詩文多以石林為名，如《石林燕語》、《石林詞》、《石林詩話》等。后裔，故室號“石林精舍”，另有“飛泉書室”“丁黃印齋”“蕉景庵”“春在樓”“且住軒”“靜樂”等室名。系當代著名書畫篆刻家，生前為西泠印社理事、中國書法家協會會員、上海市書法家協會顧問、上海市美術家協會會員、上海市文史研究館館員；印作結集及論著有《現代篆刻第四集》6該印譜由上海西泠印社1934年版，列馬公愚后，與張石園、陶壽伯、張魯庵等十家刻印合集。《靜樂簃印稿》7該印譜由上海書畫出版社1986年刊行?！度~露淵印存》8該印譜由上海書店1990年刊行。《潞翁自刻石印集》9該印譜由臺北芝田印社1992年刊行?！吨袊t印源流》10該著作由葉露淵與錢君匋合著，上海書局1963年出版。等，雖未稱盛，然精品累累，足為楷則。

葉翁生于金融世家。其父葉品林，為英國匯豐銀行的總會計主任；其叔父葉扶霄，又是上海四行之一大陸銀行11大陸銀行成立于1919年，由談丹崖、許漢卿、萬弼臣、曹心谷等人發起成立，總行設在天津，1942年遷至上海。其在天津、漢口、南京、青島、杭州等地分設40余處分支機構。主要業務以組織存款和發放貸款為主，并辦理信托、倉庫等業務。的董事長。所以，葉翁13歲就進福泰錢莊（位于今上海市北京路），從最基層的記賬員、營業員起步，待通曉業務后又當起了“跑街先生”（今亦稱“客戶經理”），及長再進入上海金融界頗具影響的四明銀行12四明銀行于1908年成立，曾從清政府取得銀行券發行權，經營一般商業銀行及儲蓄、信托、倉庫等業務，房地產投資較多。總行設上海。1935年因濫發銀行券發生擠兌，四大家族官僚資本乘機加以控制，加入大量“官股”。中華人民共和國成立后“官股”由政府接管。1952年12月與其他行莊合并組成公私合營銀行。，并因業務能力出色，先后任出納主任、襄理13襄理是接近經理的職位，級別較高，但低于經理和副理，屬于管理人員，一般多用于香港、臺灣、日本。、副理，直至中華人民共和國成立初并入公私合營銀行。需要指出的是，葉翁雖在銀行工作，但自幼酷愛金石書畫，志趣全在藝術上，故一有閑暇便提筆揮毫，捉刀習印，苦耕不輟。16歲時有幸得見海派名家趙叔孺14趙叔孺（1874—1945年），浙江鄞縣（今浙江寧波）人。原名潤祥，字獻忱、叔孺，后易名時棢，號紉萇，晚年自號二弩老人，以叔孺行世。曾任福建同知，后隱居上海。金石書畫、花卉蟲草、鞍馬翎毛，無不精擅，尤擅畫馬，可稱“近世之趙孟頫”。，遂拜入門下，工作閑余便趨侍趙師左右，或聆聽作畫治印之要訣，或賞鑒文物雅具，或于案頭孜孜探索藝事。葉翁作為富家子弟，仍以篆刻書畫為志業，得到了乃師的肯定與喜愛，趙亦將自身本領傾囊相授，使其藝術水準與日俱進，并與方介堪、陳巨來和陶壽伯15陶壽伯（1902—1997年），名知奮，又名之芬，號萬石，江蘇無錫人。自幼誠篤好學，15歲投蘇州名師唐伯謙門下，研習書法、篆刻、鐫碑諸藝。23歲師從滬上耆宿沈恩孚，研讀《說文》和孔孟之學。25歲時轉師藝林宗師趙叔孺，直入趙氏堂奧。后又拜張大千為師。其于繪畫、書法、篆刻無不精能，并稱“三絕”，畫梅被稱圣手。于右任評其“刻印推海內巨手，畫梅亦為第一”。并譽為“趙門四杰”，一時成為海派篆刻藝術之翹楚。后來，他“以藝會友”，又結識了丁輔之16丁輔之（1879—1949年），篆刻家、書畫家。原名仁友，后改名仁，字輔之，號鶴廬，又號守寒巢主，后以字行。浙江杭州人，系晚清著名藏書家“八千卷樓主人”丁松生從孫。其家以藏書之豐聞名于海內。嗜甲骨文，嘗以甲骨文撰書楹聯編成冊，又喜篆刻，名印金石，代有收羅，尤以西泠八家印作為多。并擅畫花卉瓜果，極其璀璨芳菲。、王福庵17王福庵（1880—1960年），現代書法篆刻家，“西泠印社”創始人之一。原名禔、壽祺，字維季，號福庵，以號行，別號印奴、印傭，別署屈瓠、羅剎江民，七十歲后稱持默老人，齋名麋研齋。浙江杭州人，年五十居上海。所書小篆工整規范，秀美遒勁。所篆《說文部首》字帖、《說文作篆通假》，成為學篆范本。等西泠名家，時而切磋篆藝，時而暢談心得，彼此受益匪淺。1956年，上海中國畫院籌備成立時，葉翁以出色的畫藝印藝被聘為畫師，從此成為專業藝術家，開啟了新的職業生涯。

《秋在白荷花上來》

《晚翠圖》

《枇杷》

釋文：靜樂簃（朱文）

釋文：春風楊柳萬千條（白文）

葉翁書、畫、印俱佳，堪稱“三絕”。但他畢生致力至勤、成就最大者，當推篆刻。著名書畫家、收藏家和京劇表演藝術家唐云、沈尹默、吳湖帆、葉恭綽、潘伯鷹、鄧拓、梅蘭芳、高野侯和高絡園等無不喜其手刻，獲印頗夥，且均為精品。他篆刻初師浙派諸子，于陳鴻壽18陳鴻壽，浙江杭州人，書畫家、篆刻家。字子恭，號曼生、曼龔、曼公、恭壽、翼盦、種榆仙吏、種榆仙客、夾谷亭長、老曼等。工詩文、書畫，善制宜興紫砂壺，人稱其壺為曼生壺。書法長于行、草、篆、隸諸體。行書峭拔雋雅、分書開張縱橫，獨步有清一代。篆刻師法秦漢璽印，旁涉丁敬、黃易等人，印文筆畫方折，用刀大膽，自然隨意，鋒棱顯露，古拙恣肆，蒼茫渾厚。為西泠八家之一。有《種榆仙館摹印》《種榆仙館印譜》行世，并著有《種榆仙館詩集》《桑連理館集》。師之尤篤，后乃宗法秦漢，旁及皖派，兼收并蓄，融會貫通。這種學習方法與浙派印學“博采眾長”的主張不謀而合。他曾說：“刻印，既要雍容華貴，又要平淡天真”。而要在這兩者之間謀求藝術美感的平衡，則需要廣取博納的學習與吸收。觀其印作刀法，以切為主，雄健爽利，但并不囿于浙派碎切刀法，在轉筆處以分刀接搭法，稍留刀痕，使刀下的篆字別具風姿，氣息蒼茫，自開一路印風；其印作字法，于古文字多方取資，或先秦金石文字，或兩漢碑額，故在作品中泉文、金文、璽文、殳篆文、封泥文、宋元朱文、元押文等皆可入印，雖兼收并蓄，然又不離法度；其印作章法，刻意求精，錯落有致，渾然一氣，尤其是漢白文印一路，汲取趙之謙大疏大密的手法，線條間殘破并筆尤為一絕，使平穩的印作虛實相映，極具金石古拙之趣；其印作形制，古璽式、瓦當式、金文款識式（亞形印式）、莽官印式、漢母朱文式、連珠式、雙靈印式、雙環印式、瓢式等，都大膽實踐和反復體驗。誠如唐云先生評其印曰：“工而不板，活而不佻，奇而不野，蘊而不弱。工寫皆能，章法精妙，堪稱杰作。”

釋文：百花齊放（白文）

釋文：百家爭鳴（朱文）

釋文：露園園?。ㄖ煳模?/p>

釋文：三磚半瓦硯齋（朱文）

釋文：六一研齋（朱文）

釋文：長生草堂

釋文：法悅（朱文）

釋文：有書畫緣同金石壽（白文）

邊款藝術是篆刻藝術不可分割的一個組成部分，如同書畫作品,若正文或畫面很精彩，但落款拙劣，非但不能錦上添花，反而會破壞作品整體效果，給欣賞者留下遺憾。從篆刻史來看，邊款藝術幾乎與流派印章的興起同步。明代的文彭、何震是邊款藝術的杰出開拓者，而鄧石如、丁敬之后,歷代篆刻家在邊款創作中以用刀風格及種類的變化而各顯神通，并將邊款藝術推向極致。唐云先生譽葉翁所刻邊款“獨具一格，看似平整，實則變化多端，挺勁自如”。此話實不為過，賞其所制邊款，喜以單刀切刻，以楷書見長。其風格輕切重挫、干脆利落，端莊方勁，平和中寓動感，秀雅中寓雄偉；晚年款文更是利落自如，老辣凝重，渾然一氣。

“老樹著花春更深”。藝術的可貴之處就在于“變”，如若一味固守前人成法而不思進取，藝術之花將會逐漸褪色直至枯萎凋謝。1979年，葉翁隨上海書法代表團出訪日本，這是“文革”后篆刻藝術復蘇階段一次有重要意義的對外藝術交流活動。在此處活動中，葉翁以高超的印藝贏得東瀛人士交口稱贊，紛紛索印。年逾古稀的葉翁再次迸發出旺盛的創作激情，甚至鐫刻起六七厘米見方的大印，令人驚嘆。

葉翁不僅精于篆刻，其對花鳥畫亦頗有造詣，尤善繪花卉果蔬。觀其師承，遠取明代陳白陽19陳淳（1484—1543年），長洲（今江蘇蘇州）人。字道復，后以字行，更字復甫，號白陽，又號白陽山人。少年作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響。寫生畫，一花半葉，淡墨欹毫，自有疏斜歷亂之致。、清代華新羅20華巖（1682—1756年），一作華嵒，字德嵩，更字秋岳，號白沙道人、新羅山人、東園生、布衣生、離垢居士等，老年自喻“飄篷者”，福建上杭蛟洋華佳（家）人（原白砂里人），后寓杭州。工畫人物、山水、花鳥、草蟲，脫去時習，力追古法，寫動物尤佳。善書，能詩，時稱“三絕”，為清代杰出繪畫大家，揚州畫派的代表人物之一。，近師任伯年、吳昌碩諸家，然后陶冶熔鑄，自出個性，作品溫醇清雅，著色明麗，風格清新，且為畫題、鈐印留意位置，等同分行布白，互為呼應。其畫作題材多為仙桃及家鄉洞庭山盛產的枇杷。尤其是所畫枇杷，果色鮮活，果兒盈碩，充滿成熟之美、山鄉之美，一眼看去就將人牢牢吸引，故有人稱之為“葉枇杷”。

過去，藝術界有一種流行說法很有道理：書法家未必是篆刻家，而篆刻家必定是書法家。事實表明，不研究書法、不擅書法者最終是刻不好印章的。即使有所成就，也不會傳之久遠。這從一個側面反映出了人們對篆刻家的要求遠遠高于書畫家，故人們也將從事篆刻創作的人稱為“金石家”，或“印人”。換言之，篆刻家在人們心目中一直是“飽學之士”和“文人”形象。而葉翁自幼臨池讀帖，十余歲即工書法，上自兩周金文，下至北宋前之名碑名跡皆曾擇要遍習，精通用筆之法，篆、隸、正、行諸體兼長。其篆行兩體，雄秀兼備，成就尤高。

釋文：小川匪石（白文）

釋文：一葦可航（朱文）

釋文：葉（花押）

釋文：尤為浙派領袖（白文）

釋文：葉氏名豐（朱文）

釋文：藥翁書畫之記（白文）

釋文：天然圖畫之室（白文）

尤其值得一提的是，葉翁絕不是單純的“操作型”高手，而是精研文字、勤于考證、擅于鑒定，且通曉印學理論的全能型藝術家。1963年，他曾應香港《大公報》之邀，與錢君匋合撰《中國鉨印源流》，為當時印學研究中一部頗具影響的綜合類論著，故數十次再版，并在日本翻譯刊行，足見其影響力之大。此外，像發表于上世紀80年代的《淵雅閎正，瑰麗超雋——趙叔孺先生書法藝術發微》《簡談元朱文》《略論浙派的篆刻藝術》等，以及為《伏廬藏印》《齊魯古印捃》所撰序言，剴切中理，均為其結合長期創作與研究實踐的經驗之談，是不可多得的印學理論。遺憾的是，葉翁雖博學強記，過目不忘，對民國及1949年后之印壇掌故了如指掌，娓娓道來，趣味盎然，且內含諸多史料，平和客觀，可征可信，有人亦多次邀其撰文成書，但其晚歲耽于“靜樂”，而終未有所著述，這無疑是當代印壇的一大損失。

葉翁雖家底殷實，但生活卻十分簡樸，喜好收藏，曾歷時半個多世紀搜羅了明清至近代名家印作250方、原拓印譜120種（其中多為浙派西泠八家作品），日夜摩挲，珍愛無比，亦從中獲益良多。晚年，其欲續清芬之余緒，不顧年邁多病，毅然將這些價值不菲的印章、印譜整理出來，悉數捐贈給了上海中國畫院，化私為公，以至于今天我們能有幸觀賞到這些彌足珍貴的藝術精品，其高尚人格和藝術珍品，合同天地共長久，令人敬重。

“湛湛露斯，在彼豐草”，葉翁不僅技藝超倫，治學嚴謹，而且為人謙遜淡泊，敦厚溫雅，笑臉常開，沉靜中不乏熱情，樂于游藝傳道，獎掖后進，上海很多中青年篆刻家都曾多有請益。

長期以來，多有圈內人士為葉翁在印壇的影響力稍遜于方介堪、陳巨來而不平。而在筆者看來，這并非是葉翁的專業成就不高，其實內行人都曉其信步穿越在數類印風之中，實為深得乃師妙諦最為全面者，尤其是所制元朱文、漢玉印絲毫不亞于方、陳同輩，而是其入世卻又與世無爭，如此品性在當代藝術家中實不多見。

謹以此文向葉翁致敬！(作者系中國書法家協會會員、浙江省書法家協會沙孟海研究委員會委員、浙江省文藝評論獎獲得者)