再登巴別塔

海風

由上海翻譯家協會和上海文藝評論家協會主辦的“再登巴別塔——文學翻譯的現狀與未來”研討會近日在文藝會堂召開，與會專家從不同角度闡釋了各自見解。巴別塔是宗教傳說中的高塔，《圣經·舊約·創世記》宣稱，當時人類聯合起來興建希望能通往天堂的高塔；為了阻止人類的計劃，上帝讓人類說不同的語言，使人類相互之間不能溝通，計劃因此失敗，人類自此各散東西。此故事試圖為世上出現不同語言和種族提供解釋。而這個研討會用頗具文學性的“巴別塔”作為題目，意在展望翻譯領域的未來。

汪涌豪（復旦大學教授，上海文藝評論家協會主席）：很長時間以來，一直聽人說從文學藝術到人文社科，翻譯質量在如何不斷下降，翻譯人才又如何青黃不接。也注意到十多年前《參考消息》與新加坡合辦翻譯大賽，連著幾屆一等獎空缺，原因不在參賽者的外文水平，恰恰在中文不能達意。還有《外國文藝》雜志的“卡西歐翻譯獎”也如此，魯迅文學獎中的“文學翻譯獎”也常常空缺，原因同樣不在外文，而在中文。所以，討論文學翻譯中漢語性的凸顯問題，應該很有必要。

我們知道，漢語不同于英語這樣的屈折語，也不同于日語這樣的粘著語，它一字一音一義，是一種孤立語，而且，它不太重視剛性的語法規制，而更重視內在的語意生成。如語言學前輩所講的那樣，如果說西語是“法治”的，那么漢語就是“人治”的。所以少有必須不能省的句子成分，相反還為追求某種特殊的語言效果，時不時故意省去一些成分，尤其省略語法性虛詞。基于漢語的這種特點，當我們在漢譯外國文學時，能深體中文的上述特性并善加利用，無疑是確保譯文成功的重要前提，甚至可決定譯文的質量與品級。事實正是如此，今天觸目可見的那些不能讓人滿意的譯文，有許多的癥結恰恰在凸顯漢語性方面做得太差。譬如，英文詞性相同的字之間大半會用“and”加以連接，許多翻譯一律將其譯作“和”，看似不錯，但例如“微笑”、“無語”之間一定要用“和”才能連接嗎？中文中，有“和”這個意思的字至少還有“而”、“又”與“且”，這里難道不應該譯作“笑而不答”嗎？又如，英文介詞很多，但也并非一見到“about”，就得譯成“關于”，難道“我沒有關于他的消息”這樣的句子符合中文的習慣？這里的“關于”顯然是多余的。

當然，以上這些尚屬技術層面的考較，更重要的是要在觀念層面上確立，譯者有維護漢語純正性的職命，有在翻譯過程中最大限度地遵從漢語的表達習慣，進而盡可能地凸顯“漢語性”，即漢語特有的豐贍美與博雅美的責任。在這方面，前輩如傅雷、朱生豪、梁實秋、梁宗岱、夏濟安、呂同六、馮亦代、梅紹武等人已作出了很好的示范，他們既精熟外文，又有深厚的國學根底，譯文不但可信、暢達，還充溢著中文特有的儒雅，是余光中所說的“入深而出純”。再往前推，林紓的翻譯更顯中國氣派，可謂將漢語的特性發揚到淋漓盡致。以至錢鍾書稱他所譯《塊肉余生記》要好過狄更斯原作，他譯的最多的是維多利亞時代以寫浪漫愛情與冒險故事著稱的哈葛德，錢鍾書也認為他的譯筆比哈氏的原文要好很多。

錢鍾書先生曾提出，文學翻譯的最高境界是“化”，好的譯文應如“投胎轉世”一般。謂“化”或“投胎轉世”，無非皆指譯文擺落譯文腔的生硬艱澀，有漢語的精純與自如。對這種精純與自如，人們常用“信、達、雅”或“意美、形美、音美”來概括，當然，這當中“信”是基礎，為避“硬”而“曲”原文，上世紀四十年代邵洵美就已明確反對，一直到本世紀，余光中等人也始終強調，譯文與原作終究應屬“孿生之胎”，至少是“堂表兄弟”，而不能為一“形跡可疑的陌生人”。但相對于傳真，他們更強調的是傳神。傅雷重譯《高老頭》序就說：“翻譯應當像臨畫一樣，要求的不在形似而在神似，理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作。”事實也是如此，那些過得去的譯文大抵只是傳真，只有好的譯文才能傳神。西人說“翻譯如美人，貞潔的不漂亮，漂亮的不貞潔”，對照傅雷與錢、余兩先生的意思，他們顯然認為，正如女性的漂亮與貞潔無關，優秀的譯文也應該自有一種不可方物的美。相較于雪萊所說譯文在讀者心中喚起的反應應該與原文喚起的相同，他們的要求似乎更高一些。它意在打破硬譯與死譯的桎梏，擺落直譯與意譯的糾結，是從根本上確立了翻譯的終點為母語這樣的觀念，翻譯需要人依從母語的法則，甚至為光大這種法則，去從事一種再創造的工作。

有人擔心，追求傳神會妨礙傳真。其實對一個嚴肅的譯者來說，這種擔心是多余的，因為他比任何人都清楚并能恪守再創造的基點，在西方，最有名的《紅樓夢》譯本不是楊益憲和戴乃迭的，而是牛津教授霍克斯的，后者同樣有基于西方語言習慣的改寫。唯此，楊絳才會稱譯者“一仆二主”，即他既要忠實于原作者，又要服務于讀者。其實，就實際情形而言，他更仰賴的是后者。他怎么能不將母語的特性發揚到至極至美？

袁筱一（華東師范大學外語學院院長，上海翻譯家協會副會長）：剛才聽了汪教授的發言，我非常慶幸自己選擇了另外的題目，因為如果我跟汪教授圍繞同樣的話題，可能真的要跟他反著來。作為任何一種單純的語言來說，沒有一種語言可以躺在自身的傳統上就可以獨善其身的。當然，譯者和創作家會有自己不同的使命，剛才汪教授提到了林紓，林紓是一個文學翻譯特殊時期的特殊人物，但他不是在一個任何時代翻譯的典范，這一點我想稍微表明一下自己的態度。

其實談論二十一世紀，哪怕法語翻譯也是很難談論的，因為新世紀的文學已經是一個很難評述的話題，文學本身在二十一世紀已經經歷了一定的困難，我們一直在重復文學的死亡、危機，這個是全世界普遍存在的一個情況。我們認為法國的文學狀況很好，但其實法國的文學地位自上個世紀末之后就在不斷下降，在學校里面非文學的文本和文學的文本之間的競爭也愈演愈烈，文學的頁面在報紙上不斷的縮小，而娛樂范圍里面更沒有文學的地位。

新世紀的法語翻譯可能和前一個世紀有很大的不同，從法語文學的翻譯來說，一個最大的特點可能是和文學創作本身的同時性。信息技術改變了文學的生產、接受和消費，技術和文學的關系從來沒有像我們今天這樣密切聯系過。翻譯作為文學生產、接受和消費的一部分，當然也是這場革命的受益者和受害者。我倒并不完全認為它一定是受害者，甚至作為一半是文學生產、一半是文學接受和消費的文學翻譯，可能更直接會受到文學傳播方式的直接影響。所以，我們基本上可以肯定“文學翻譯新世紀”的到來。

在文學翻譯發生之初，我們通常會看到這樣一個改寫式翻譯的情況：從林紓到傅雷，無論算是幾代的譯者，這些文學翻譯的譯者，尤其是第一代文學譯者，兼有創作家的身份，他們也自認為身負改革中國文學和語言的使命。但到了二十一世紀，文學翻譯的使命已經發生了改變，這個當然會深刻影響到文學翻譯本身，因為首先兩種文學和文化之間的關系，較之上個世紀已經發生了很大的變化。譬如法語文學的譯者身份也發生了重大變化，不再像二十世紀初期那樣身兼譯者和文學創作者的身份。上世紀八十年代和新世紀的翻譯接受性已經完全不同了，兩次翻譯之間的差別不僅僅是譯者所依據的原本，同樣也在于譯者賦予自身不同的任務，八十年代的譯者憑借翻譯介入中國的新啟蒙思想運動，在新世紀的昆德拉的譯者只是語言和文學意義上的。

整個文學翻譯以后可能會遭遇到另外一個困難，關系到政策導向——過于強調中國文化的輸出。其實過于強調和非理性的強調，是值得擔憂的。因為文化的出和進，本身是一個非常自然而非人為的過程。文學真正致命的危機，文學翻譯的真正終結，可能是作家在內的人群不再閱讀，或者必須遮遮掩掩隱藏他的閱讀的那一天，甚至不再虐待它。哪怕虐待，也是一種愛的方式。

小白（作家）：我們這一代讀者，都是受到翻譯作品滋養的文學從業者。我們一開始都是通過翻譯作品來了解文學究竟是一個什么東西，究竟是怎么一回事。等到我們在文學閱讀方面有了一些經驗之后，好像都有一種在圖書館把翻譯小說全部讀完的感覺。像我這個年齡的文學愛好者，很多都會有這種感覺，把能找到的圖書館外國文學作品都讀完，然后會有一種焦慮感，接下來讀什么呢？我們就會從各種渠道，了解有什么外國小說可以讀，會去讀當時的《世界文學》《外國文藝》《譯林》雜志，我們會關注一些獎項，看到有興趣的作品，我們就要期待翻譯家趕緊翻譯吧。總的情況就是這樣，你必須抓緊時間把作品翻譯介紹過來，因為有很多讀者都在等著讀。更大的焦慮感是為了中國文學，因為中國文學已然落后了，要不趕緊翻過來，就更加落后了。所以當時文學上有一種短缺經濟學的狀態，貨架上什么都沒有，不管什么先上架了再說，如果有人找到新貨源，那就不得了，奇貨可居。

這個心態呢，現在還在起作用，有時候表現在外國作品版權市場上，比如說我們常常在微博、微信公眾號上看到有一本外國新小說得到了過分的贊譽，好像那本書包含了某種文學中的奧秘，被在中國唯一讀過的讀者掌握了，他就不遺余力的推介。實際上，這種狀態不存在，今天很多讀者都有了很寬廣的視野，很多讀者都能閱讀，更重要的是機器翻譯已經接近現實。去年Google推出了一個商業部署的神經翻譯網絡，準確率已經達到86%。這種動態翻譯方式比以前以詞組為單位的翻譯方式，已經向前進了一大步，有的研究小組得出結論，在未來十年左右時間，機器可以獨立完成一部作品的翻譯，在未來十五年左右的時間，機器通過深度學習，可以翻譯新語言。所以，我們看見實際上翻譯這個行業，面臨著這樣一個生存危機。

當然我們知道文學翻譯包含著另外一個方向上的成果，也就是語言本身。通過文學作品的互譯，兩種語言互相碰撞，生產出新的語匯語法和新的文體。我2009年寫了一部長篇小說，從當時的意圖來講，想實現在歷史小說上的構想：我能不能把發生在三十年代的一個歷史事件敘述得像一個當代故事，我能不能好像在現場敘述這樣一個故事，我能不能在時間和空間上無限接近這個故事，讓讀者感覺到這是發生在身邊的現代進行時的感覺。這就讓我寫得很累。反復實驗，雖然說明我自己可能寫作能力還不夠，但可能在某種程度上顯示了漢語表現力在某些地方的不足。我后來解決的辦法，大量利用了現代小說的自由間接文體，中國作家通過外國小說和翻譯作品，把它融入到中文小說的創作實踐當中。實際上這個文體在中文寫作中仍有待開掘，不僅因為寫作者的語言習慣，也因為讀者的閱讀習慣，因為中文讀者一直很信任作者，他們往往直覺地把敘事的陳述完全視為敘述者的觀點。所以，最后完成的小說作品，雖然完成了自己的寫作意圖，但也沒有進入原意。在融合視角人物、歷史檔案，注重知識經驗觀點之后，因為漢語中缺乏標記，往往寫得比較煩瑣。比如說英語中，有輕重音之分，人稱代詞顯得比較輕盈，但在漢語中，人稱代詞一多的話，就顯得很累贅，我們漢語常常省略人稱代詞。但實際上處理復雜文本的時候，有時候很難省略，因為你要區分句子與句子之間的關系，就顯得有點煩瑣和累贅。我覺得這些問題也許可以通過文學翻譯實踐探索辦法來解決，通過文體的比較和融合，我們會翻譯出更好的更具表現力的詞。我想在機器人的將來，翻譯家仍會有事可做，他們可以把準確性這部分交給機器人做，把主要的精力用在研究語言的表現力上，在語言的創制上做出貢獻。

彭倫（外國文學編輯及譯者）：我講的題目叫“中國文學走出去的市場途徑”。“走出去”，是最近這些年中國政府倡導的對外政策。中國企業要“走出去”，各個行業要“走出去”，中國的圖書，中國的文學也要“走出去”。強調“走出去”，潛臺詞就是現在沒有“走出去”，或者“走出去”太少了。從總體來看，中國圖書版權輸出少，輸入遠遠大于輸出。這種現狀會讓政府的有關部門產生一種焦慮感，甚至采取一些比較激進的做法。最近的一個例子，去年年底的時候，大多數的童書出版社收到一些指令，要減少國外圖書的引進，要加強原創作品或者推動中國的童書走向國外。這個做法引起了國外媒體的廣泛報道和爭議，其實如果采取比較柔和的說法或者做法，可以避免這種爭議。

我們必須認識到“走出去”這個說法，實際上是一種單向的、主觀的行為。可是版權輸出、翻譯出版的工作是雙向的，一個作家的作品被翻譯出版，第一步當然是翻譯，誰來翻譯的問題。可是更重要的應該是出版者，誰來出版。一部作品只有被一家正規的或者說專業的出版社來出版，才有可能產生真正的影響。甚至可以具體地說，由哪個編輯來出版。就我個人的觀察，目前普遍存在一種傾向，無論是中國作家個人還是國內的出版社，強調的是作品被翻譯成了多少種外語，至于書是由什么出版社出版的，由哪個外國的編輯來負責的，不是特別在乎，好像只要在國外出版，出版的國家越多越好就行了。幾個星期前，我在上海認識了一個住在新加坡的美國翻譯家，他是專門從事中國文學的翻譯，我們當然會聊起中國文學在國外翻譯出版的事情。他跟我說，有的時候會認識一些中國作家，這些中國作家會主動邀請他翻譯他們的作品，有的主動說我可以給你幾十萬元。他就非常困惑，他所考慮的是，我把你的這部小說翻譯成英文之后，在哪里出版呢？還有譯文的版權是歸誰呢？是不是讓作者買斷，讓作者隨便怎么處理呢？這些問題經常讓找他的中國作家回答不出來，也很難理解他的關切所在。可能有的中國作家或者國內的很多出版社有一個誤區，認為“走出去”這個事情是作家和翻譯家之間的事情，只要找到一個好的翻譯家，這個事情就完了。其實不是這樣的，翻譯出來肯定要找出版社的，翻譯家不是經紀人。所謂的“走出去”，這個行為的主體應該是國內的出版社或者代表作家利益的代理人，跟國外的出版社或者版權代理人，而不是說作家要出面來安排翻譯出版這個事，他也不能把國外的翻譯家當做一個能夠解決出版問題的版權代理人。因為是這樣一個關系的錯位，有的時候我們會看到一些比較奇怪的做法。

我個人覺得，“走出去”實質包含兩個層面的含義，一個是文化交流，它不是單向的，而是雙向的。前些年我在英國參加一個英國文化推廣會議的時候，英國文化協會負責文學項目的總監就說，他們的工作跟我們說的“走出去”是一樣的，他認為這個“軟實力”的說法是相對于硬實力的，實際上它是一種文化關系，是一種雙向的行為。既然定義為文化關系，首先要強調效果，我要讓英國的作家在國際上獲得更多的認可，所以一定要考慮這個作家在接受國家的影響力，是不是應該找很有影響力的出版社、很有影響的編輯，來更完美地出版這部作品。這個問題好像在中國被強調的不多。第二個層面，“走出去”實際上是一種版權貿易。說得更直接一點，實際上是一種經濟關系。這個也是我希望強調市場的因素，我們看過去一百年中國文學在國際上的影響歷史，在民國時代有一些中國作家已經獲得了非常大的國際影響，比如說林語堂，林語堂當然也是得益于他自己是用英語寫作。還有像老舍，也是因為老舍在當時那個時代，他在美國、英國都有很多讀者，他的出版社是很重要的美國文學出版社。我想強調的是，出版社是非常非常重要的。

我們現在強調“走出去”，但可能做得不是特別完美，效果不是特別好。中國在幾年以前相繼成為法蘭克福書展和倫敦書展的主賓國，當時圍繞這兩個書展做了很多活動，比如說設立中國圖書對外推廣網這樣的機構。我也看了這個網站的一些做法，包括他怎么樣資助出版社推動中國圖書“走出去”的做法。但我覺得它有些做法還是有問題的，比如這個資助是由中國出版社申請資助的，這個做法會產生一些問題：中國圖書“走出去”，如果這個利益由中國出版社獲得的話，那么外國出版社獲不了這個利益，他為什么還要做這個事情？因為這個資助是各個國家普遍存在的，尤其是一些比較弱勢的語種國家，幫助這些弱勢語種的文學能夠得到更多國家的認可，在這個基礎上，如果由政府出面撥款資助外國的出版社來出版，至少可以分攤到一部分翻譯費用的話，可能對于外國出版社來說會有更大的積極性。但我們目前的做法是倒過來，由資助中國的出版社做這個事情，就忽略了外國出版社。實際上你要讓一本書在國外出版，主體是外國出版社，而不是中國的出版社。目前這樣的做法，產生了一種比較有意思的現象，有的時候我們會看到有一本中國的小說在國外出版，但這個出版是沒有人知道的，是外國出版業同行基本上從來沒有聽說過的小出版社。這有兩種可能性，一種可能是國內出版社和國外很小的出版社交易的結果，還有一種可能是中國的出版社在國外注冊了一個出版社，這個實質還是中國的出版社。

所以參考國外的做法，我們可以做一些改進。比如說可以設立面向國外出版社的翻譯出版機構，鼓勵外國出版社獲取資助的信息，讓他們非常簡便的知道怎么樣向中國有關部門來申請翻譯經費。他們在考慮這樣一本中國小說的時候，會考慮到我可以從中國獲得多少經費來分攤我的翻譯成本，這是一個做法。還有一個，可以考慮設立外國譯者訪問中國的項目，因為我自己在做外國小說的時候，也經常跟國外的類似政府機構打交道，他們經常會鼓勵我說，你可以推薦譯者到我們國家來跟我們的作家見面，這個對譯者了解我們國家的文化，了解這個作品所包含的文化含義，包括解答翻譯中存在的問題，是非常有幫助的。所以我覺得這個做法是非常好的，其實也是可以幫助國外的譯者跟更多的中國作者加深相互的理解。

黃昱寧（上海譯文出版社文學編輯室主任）：衡量文學翻譯質量，還缺少客觀全面與時俱進的評價體系。之所以這么說，是基于幾點我觀察到的現象。第一個，大眾根據刻板印象，籠統判定翻譯質量每況愈下，一代不如一代。對于翻譯質量的指責和投訴，在大眾媒體上屢見不鮮。但我一直堅持這樣的觀點，在綜合考量的基礎上，我不認為總體質量在下降。為什么會給讀者造成這樣一種印象呢？簡單的說，第一原因可能是數學問題，一件作品的數量比起幾十年前是大量的提升，懂外語的人口也是有一個很大的增加。總基數大，必然導致其中質量不盡如人意的作品數量也相應增加，而可以在對照原文的基礎上發現問題提出批評的人數，和為這種批評提供的宣傳渠道也是大大增加，這就造成翻譯質量每況愈下印象的放大效應非常明顯。其實這并不等于說這類譯作在譯作總數中所占的比例比幾十年前有明顯的增加。還有一個是時間問題，考量譯作好壞，不能離開歷史背景和歷史語境，名家大師也是在歷經時代拷洗之后被后人追認的。事實上翻譯作品，當時的讀者是不是一下子能習慣？我們也是打個問號的。這些新鮮刺激起初可能讓讀者輕微不適，但需要時間流逝才能慢慢被接受，甚至當這些新元素漸漸融入我們的母語，并最終改變我們的現代漢語時，我們回過頭來才發覺當時翻譯的人翻得很好。但是，我們也同時不能不看到，以前由于條件所限，譯文對于原文的理解上，尤其對其所帶的文化信息含量理解和再現上，還是有值得商榷的地方，當時為了讓譯文更流暢，更適應中文的需求，隨意曲解增刪原文的例子也是舉不勝舉的。

第二個現象，對于具體作品的分析還缺乏專業性，少數有見地的專業評論往往被聳人聽聞的言論所淹沒，即使是優秀的專業評論，大多都是停留在頭痛醫頭腳痛醫腳的層面，而缺少提煉思考的過程，無法上升到不斷完善評價體系的層面。翻譯理論長期困在象牙塔中，盡管這些翻譯理論對實踐具有指導意義的，但與譯者、讀者、媒體都有一定的距離，缺少可以深入淺出轉換的文體和平臺，以至于近年偶爾出現在大眾層面的翻譯討論，仍然停留在相當淺的層次。比如馮唐的《飛鳥集》，在我看來這件事情大部分是一個傳播事件，最直接的后果是那段時間，我幾乎隔天就要收到郵件或者電話，說我想重譯《飛鳥集》，他們看到了一個巨大的商業效應在這里。整件的操作方式，都遵循著傳播效應最大化的原則，但是我看所有的媒體都跟得很起勁，所以對于真正翻譯評論的推動價值幾乎為零。

第三個現象，滯后的文學觀普及工作也構成評判標準的干擾因素。世界文學潮流，對我們衡量好譯本的標準一直在提出新的審美要求。但我們的普遍欣賞水準與這種要求存在一定程度上的脫節。讀者對現在的譯本提出批評時，往往是翻來覆去兩句話“造詣不如過去，然后譯文讀著常有生澀之感，沒有文采”。問題是，我們現在這個時代所面對的原文，和林紓或者傅雷時代面對的原文本身發生了巨大的變化，現當代文學更跳躍，更抽象，更忠實文字所攜帶的意向和信息，而有意避開那些已成為陳詞濫調的華美公式。詞語常常是符號，社會是一種類似于網絡鏈接的出口，需要讀者調動相應的知識儲備才能領會，譯者對現當代文學的這些特點，需要有極強的領悟能力，相應的，我們對譯作的評價也應該有適當的改變。

基于上述原因，我認為優秀成熟的文學翻譯評論，應該對推動評價體系發展有所建樹。無論是內容還是形式上的轉化，我們現在的讀者與林紓時代對文學翻譯作品的要求是不同的，比如說“信達雅”的標準，尤其是“雅”字如今應該怎么理解？在讀者對歐式詞匯和語法寬容度越來越大的今天，“信”和“達”又該達到怎樣的標準？每天都在誕生的新詞又該以怎樣的標準和速度翻譯才是合適的？還有在互聯網輕易就能提供簡單檢索的今天，在中外文化交流日益頻繁的今天，我們有沒有必要曲解原先簡單的說明性注解，而擴大程式性注解的比例？在人工智能開始介入創意寫作，包括跟創意有關的翻譯時代，各種翻譯軟件層出不窮，新一代的文學譯者應該如何看待這種新形勢？如何在懂得使用最新工具的同時，發揮人工智能替代不了的獨特價值？歷史證明健康發展的翻譯體，對于保持中國語言以及文學的活力，起到過并將繼續起到重要作用。鑒于這一點，我們更應該通過優秀的成熟的標準來推動與時俱進的評價體系。

黃福海（上海翻譯家協會理事）：汪教授提到了楊憲益的翻譯和霍克司翻譯《紅樓夢》的情況，我也說說自己的看法。楊憲益先生去世已經快八年了，在從事漢詩英譯國人當中，楊憲益可能真的是最好的，首先他的英文相當優秀，勝過如今海量的英語文學的專家學者。楊憲益的英文之所以好，除了他有在英國留學的經驗，對古希臘羅馬文學、法國文學等多國文化的深刻感悟之外，還有一個優勢，就是他在翻譯過程中，如果吃不準某種譯法是否地道，或者是否會引起英語讀者不必要的誤解，他可以隨口問坐在他旁邊的戴乃迭女士，這是我們做不到的。

有些專家在談到《紅樓夢》的英譯本時，總喜歡把霍譯本和楊譯本放在對立面上，聲稱在西方社會霍譯本接受度高，楊譯本接受度低，有些不知情的人就簡單的認為楊譯本差，霍譯本好。我認為這個看法是片面的，而且是幼稚的。其實英美讀者出于對自己熟悉的出版社的偏好，很自然就會選擇在英語國家非常出名的企鵝出版社的霍譯本，而不是中國的外文出版社的楊譯本。我見過兩本美國出版的專著，其中提及有關霍譯本和楊譯本在美國讀者中的評價。第一本是威廉尼豪斯教授的《中國古典文學手冊》1986年出版的，這本書稱贊楊譯本《紅樓夢》是完整而準確的，同時稱贊霍譯本《紅樓夢》是精致的，認為兩個譯本同樣優秀。瑪格麗特教授的另外一套著作《中國古典小說》1988年出的，稱贊楊譯本《紅樓夢》說，根據各地的讀者反饋，楊譯本和霍譯本都具有很高的評價，學生的評價認為，有時他們更喜歡楊譯本，因為它是更加感人的，同情的，貼切的，書中還稱贊楊譯本在某些方面略勝一籌，比如說對詩歌的翻譯，詩意對話的呈現以及描寫的悲哀感染的章節。這本書還稱贊了楊譯本的裝幀，稱贊精彩的插圖，描繪了小說人物真實的背景細節，對他們理解小說很有幫助。這兩個作者都是在美國研究《紅樓夢》或中國古典文學的專家教授，他們親自從事研究，或者與學生直接接觸，對楊譯本是否被自己和學生接受最清楚不過的，這是最第一手的資料，所以也是最為可靠的。

第二點，楊譯本和霍譯本的底本，這個問題討論得相對少一點。在翻譯活動中，翻譯的底本也會部分地決定一個譯本的好壞。在專家經過大量文本對比及相關歷史背景的研究考察，判定楊譯本的前八十回的底本有正本和庚辰本。楊譯本是在較看兩種底本得失基礎上，集合二者之長而成的。還有專家討論《紅樓夢》的詩詞翻譯，指出楊譯本無論在形式上還是立意上更接近原詩，更忠實于原詩，楊譯本的顯著特色就在于對原文有意識的模仿，譯者對詩歌文化詞的翻譯更忠實于原文。這些討論都非常重要，其實楊譯本和霍譯本兩個本子在譯序當中都說明了他們對版本的選擇，霍譯本是1957年出版的，1972年之后大量再版的程乙本，而楊譯本基本上依據1958八十回腳本，就是一個脂平本。霍譯本所依據的是高鄂和程偉元根據當時的意識形態做過大量改動的版本，雖然一度十分流行，但與曹雪芹的本意相去甚遠，藝術上也略遜一籌。而楊憲益依據的版本更加貼近于曹雪芹的原本。在《紅樓夢》的眾多版本中，程乙本離曹雪芹的原本最遠。有一位專家在《〈紅樓夢〉程乙本研究綜述》這篇文章里講，程乙本是別人冒充程高修改牟利的，所以改得那么快。還有專家就程甲本和程乙本進行對校，認為程乙本改動程甲本的結果既有得也有失，但總的來看是得不償失。還有專家在比對過兩個版本的前十回之后指出，程乙本的修改是缺點多于優點，失敗大于成功。日本學者也指出，程乙本是根據情節主觀的給予改訂，未必具有一定的方針，這種改訂倒不如說改壞改過頭了。其實在紅學界，這個觀點基本上是定性的。程乙本基本上很少看到。在1982年馮其庸先生所在的紅學研究所出了《紅樓夢》版本以后，基本上這個作為定本了，依據庚辰本定的。

第三點，如果楊譯本只是希望行文流暢，他完全可以做到。全英文的文字加工，雖然使譯文顯得不順暢，但這是譯者希望讀者更深刻的理解這部小說的文化內涵。我們在贊揚霍譯本文字流暢，包括他如何巧妙將具有中國文化內涵的文字轉化為西方文化可以接受的文字時，往往很少想到，文學作品尤其是經典文學作品的翻譯，并不只是一個當時糊弄讀者的權宜之計，它應當是一個長遠的文化交流活動的組成部分。在我們指責楊譯本過多將具有中國文化內涵的文字進行直譯的時候，我們或許應該想到，閱讀“外國文學”，無論對于閱讀外國作品的“我們”來說，還是閱讀中國作品的“外國讀者”來說，譯者固然需要考慮到讀者已有的知識儲備，同時也應當期待讀者具有接納外來文化的寬容。楊譯本注重直譯，讀者可能一時不太懂得某種花草、某種顏色、某個意象在中國文化中的內涵，但隨著文化的深入，未來的讀者會越來越發現楊譯本的價值。將楊憲益的初稿和全譯本比較后發現，改動最大的是小說中的詩詞部分，通過比較我們發現，原來整首詩都很押韻，現在改為偶數行押韻了，全詩共八行，押四個韻調，雖然每行的音節數并不固定，四音和五音都有，但全譯本保留了初稿中的許多詞語。再看楊憲益對紅詩中的《葬花詞》的翻譯處理，整首詩，偶數行押韻，非常規則，韻律和諧。我們可以想象，楊戴英譯《葬花詞》的初稿大概也是不押韻的，到了15年之后，經過楊戴兩人的精心修改，已然成為一篇可以與霍譯本相提并論的紅詩英譯經典。

楊憲益已經不再把翻譯當成一種職業，對他來說翻譯是一種愛好，他在所有翻譯者當中是最淡泊名利的，最超然塵外的，最富有才華的，他是最好的翻譯家。

孫惠柱（上海戲劇學院教授）：亞太區域戲劇學院的戲劇節，這個活動來了17個院校，這樣的國際活動，基本上是說英語的。但演出呢，不可能都說英語，大部分的演出不說英語，你們猜猜看這些演出怎么辦？互相能理解嗎？互相是不懂的。按理說翻譯出馬了，每一次都應該翻譯成雙語甚至多語，但是沒有這個條件，所以大部分是猜。我看了一個典型的中國經常送出去的作品就是京劇《三岔口》，一句詞都沒有。這種做法，這些年來非常的流行，因為很多西方導演認為統治了整個二十世紀的是西方戲劇理論。當然最大的導演都是西方的，西方導演是不相信語言的，外國語言他當然不懂，我幾乎沒有看到任何一個西方大牌導演愿意花多少年的時間學任何一種亞洲語言。他們還有理由，他們說不需要，好的藝術超越語言，真是這樣的話，所有的翻譯都失業了。那么在國際戲劇節，這種現象是非常常見的，搞肢體戲劇，弄一些多媒體，好像都看懂了，又可以說都沒有看懂。所以不要翻譯有這個“好處”：反正也不知道，原作到底是什么也不知道。

這件事情讓我想到不久前，我的一個京劇在意大利演出，在那兒我看到，意大利人對翻譯看得非常非常重，這個戲不是《三岔口》，是《徐光啟與利瑪竇》，在意大利兩個城市演出，一個在米蘭，一個是都林。米蘭那個劇場是意大利第一個歐盟劇場，他們還進了演出季，要賣票的。我在米蘭看了四次，都林看了一次，我找到感覺：我發現所有的唱詞押韻，最后幾個字母是一樣的，我就知道了。這個翻譯家是意大利非常有名的漢學家，當孔子學院的一方院長，而且其中三年來北京當了三年的文化參贊。他說，我一定要請他們來演，就是想要把一個中國的劇本翻譯出來，讓大家看到，可以唱出來。所以對戲劇的跨國交流，我們看到兩種做法，有一種很流行的做法是不要翻譯，肢體最重要。現在都流行身體美學，中文系、外文系、哲學系都在講這個，身體比語言重要。我是兩種都看的，但是也有一部分人把翻譯看得非常重，事實上我們想想，我這兩個戲的主要人物為什么偉大？他們是最大的翻譯家，利瑪竇、徐光啟是湯顯祖同時代的人，他們把中國的四書五經翻譯成意大利文、葡萄牙文，可以說利瑪竇是在中國歷史上，對中國文化影響最大的一個，利瑪竇在中國住了28年，他本來是傳教士，應該翻譯《圣經》，但他想到中國最需要的是科學技術，也許是因為徐光啟跟他說，《圣經》反正有人翻，但我們還有很多東西要跟西方學。所以翻譯家的眼光對一個國家今后的發展影響非常大：翻譯家選什么東西來翻譯。

現在終于講到戲劇了，問題在哪里呢？現在跟戲劇有關的翻譯家眼光很成問題。為什么呢？他們認為劇本不重要了，問題出在翻譯家們跟戲劇好像沒有關系了。西方文學和整個西方文化翻譯當中，戲劇占了很大的一塊，新文化居然以“易卜生”這個名字為旗號：易卜生主義，他代表了“主義”。《新青年》不僅有他的劇本，還有他的理念。而現在呢，大部分的翻譯家跟戲劇界沒有什么關系了，因為戲劇界的人說，我們不用你們來翻譯劇本了，因為最重要的戲劇是后劇本或者后戲劇性。劇場可以演馬戲，可以跳舞，做什么的東西都可以，劇場完全是一個中性的空間。我們中國的老前輩，最早朱光潛的博士論文是悲劇心理學，最早的這批人早就看到了戲劇和劇院不一樣。幾十年前，外國人看到的中國戲曲就是那樣子，兩個主打，一個《三岔口》，一個《鬧天宮》，如果沒有翻譯的話，戲劇給不懂你語言的人留下的印象，一定是極為膚淺的。現在我們主動要引進人家膚淺的東西。其實所謂“先鋒”，現在已經沒有什么先鋒了，上世紀八十年代我在紐約大學學習的時候，說先鋒戲劇史就有一百年了，從十九世紀末就開始不斷有先鋒。我的導師在七十年代末寫了一本書叫《環境戲劇》，他是很明智的，書的一開始就說，其實亞洲的戲劇天然就是環境戲。我們現在最新的叫浸沒式戲劇，但大部分媒體人不知道，跟著忽悠，忽悠了所有人，說又發明了一種新的戲劇，這叫新的戲劇嗎？他說亞洲的傳統戲劇就是魯迅寫的“社戲”呀。為什么這個浸沒戲劇會這么火呢？居然跟莎士比亞扯上關系了。如果誰要想到那兒去看，肯定是失望，為什么能騙過這么多人呢？因為人人都說看懂了。我稱它是文盲戲，因為它沒有比照的標準，沒有原本，隨便你怎么說都可以。現在中國一個是偷懶，不愿意下工夫，一個是還要虛榮，人人都說我看懂了，這個是任何解釋都是對的。剛才黃老師這么精細地比較兩個版本，沒有看過這兩個版本無可置喙，因為一定要看過，翻譯的東西是很精確的，兩個翻譯家花多少功夫做考證啊，但是像這種肢體也好，浸沒也好，可以完全胡說八道，正好符合現在的浮躁心理。

戲劇界主要的問題出在哪里？我們幾乎是百分之百的盲從了西方大學的教授。我估計很多人都會認為二十世紀初特別是到了現在，最重要的戲劇是什么？是先鋒派，先鋒才是最前沿的。可先鋒派永遠在變。我們教育部說要我們緊追前沿，我們的前沿在哪里呢？外國教授就是前沿了？理工科當然他們是前沿，前沿出來了，我們被淘汰，有了火車飛機，我們不會去坐馬車；但文科，經典的東西不會丟啊，《紅樓夢》不會丟，希臘羅馬的文學不會丟。而在戲劇界產生了什么呢？因為有人相信浸沒的，所以有劇本的戲劇都不要了，最膚淺的戲劇，嘩眾取寵的戲劇還成了最時髦的，如果看不懂，還要怪自己。其實三四十年前的時候，我剛去美國的時候也這樣，我看不懂，是我不對，要反復去看。現在我跟我的學生說，你不要怪自己，世界上要看的東西太多太多了，沒有一樣東西值得你看兩次，如果兩次還不夠，不喜歡就是不喜歡，你就看你喜歡的東西。西方的教授其實有他們的苦惱，而我們的大學一味學他們的，一定要發表東西，要不然你就走人。一定要抓新題目發表，所以主流反而不發表，找最新的東西，哪怕發一篇，在你那個行業，我是唯一的，就給你發表了。就像外國人到中國來，他看到中國人對麥當勞、肯德基、披薩的興趣如此大，就登了一篇文章，若干年以后，歐美人就會說中國人已經進入到后大米時代。其實只是因為《紐約時報》從來不會登一篇文章說中國人是在吃大米的，因為這是老事，不需要寫了，新的事情要寫。外國人看了幾次新的，以為新的已經全盤取代老的。中國人永遠不會有這個誤解，外國人可能會有這個誤解。而我們中國人對西方發達國家的戲劇就是有這樣的誤解，以為我們這里聽到的新鮮的東西就是他們的全部。

吳剛（上海外國語大學副教授）：我們今天開這個會，名字叫“再登巴別塔——文學翻譯的現狀與未來專題研討會”。為什么要開這樣一個會議呢，如果我們對現狀非常滿意，對未來沒有擔憂的話，不會開這樣一個會議的。我們開這樣一個會議，肯定是想要作出一些改變。

回到根本上想這個問題，首先想一想，我們這個現狀是什么樣的？我想到一個比喻，有一群人在那里做一件事情，做得不好的地方，大家鋪天蓋地罵他們。做得好的時候，大家平時倒不大說。時間一久，做的人越來越沒興趣了，愿意繼續做的人越來越少了。我覺得一個最主要原因，就是關于文學翻譯的批評，不是非常健康或者健全。

文學翻譯批評為什么難？為什么相對處于一種比較缺失的狀態？因為翻譯批評，至少要看一看原文，再看一看譯文，看完以后要花兩倍的時間寫一篇文章，你說人家不好，又是得罪人的事情，說人家好的話，有的時候未必找得到發表的平臺或者場所，這是我們翻譯圈長久以來意識到的問題。

如果專業的批評缺失的話，自然就會有其它的批評勢力來填補，現在鋪天蓋地的就是網絡上的批評。網絡上的批評，我發現存在以下一些特點，一個是比較“外行”，還有語言當中充滿暴力。我也在上文學翻譯的課，經常叫學生進行譯本的比較，培養他們翻譯批評的基本功。學生有的時候往往從豆瓣或者知乎上去查看，有的人經常會念給我聽，關于某某一部翻譯作品的批評，說某某某翻的狗屁不通，某某某應該好好再去學學外語。我一看，這個不是靜下心來的好好批評。經常看到網上有人說“我讀了一頁就讀不下去了”，你讀不下去，是不是有自己的問題呢？我覺得動不動就說人家狗屁不通，這個不好，我們講話要有理有據。

我們講到“信達雅”，“信”也是一個非常容易被操縱的概念，而且又是容易朝不好的方向去操縱的概念，很多時候都成為文化保守主義或者語言上面的原教旨主義，動不動就說你這個不重視，而且往往只是看到非常低層次的語言、語法層面上的。就好比有些時候給某些領導翻譯一個講話稿，領導半懂不懂，他拿過來看，我說的這個詞沒有給我翻出來，這個一定要翻出來，他就不知道直譯意譯這些東西，他只是看有或者沒有。我們有時候翻譯的批評跟這個屬于同一個層面。還有一點，講話要有根據，不要武斷，什么一代不如一代，這個話是最容易講的，而且是心態老化的一個標志，自己好像總是處在人類社會的最高點一樣的。現在的譯者，包括中青年的譯者里面，優秀的、語言功底非常扎實的也是不少的。講到翻譯批評的缺失：現在翻得不好的時候很容易成為靶子，被大家攻擊得一文不值，而且連辯駁的余地都沒有，而真正翻得好的譯本，正面的評論卻很少。在不少的文學翻譯獎里面，動不動空缺，實在是太奢侈了，憑什么要求這么高？我覺得現當代恰恰所受到的是比較苛刻的要求，或者是文學史上提到過的，或者就是得過諾貝爾獎的，諾貝爾獎全世界只能有幾個人得？一年才有這么一個人。文學史有的時候收尾收得比較早，現當代有的東西沒有能收進去，但它恰恰在語言翻譯上面具有挑戰性的，所以我覺得的確很可惜這樣一個局面。我們有的時候對文學翻譯的批評不能有一種求全責備的態度。一個所謂的完美譯本，不一定以一個譯本的面目來呈現的。某一部好的詩歌，比方說《印度之行》，闡釋空間非常大，意蘊非常豐富，每個譯者可能只看到其中的一個部分，可能要好幾個譯本疊加在一起才能涵蓋它的意義。

袁志英（同濟大學外語學院德語系教授）：文學翻譯的現狀，并不是像大家想象的那樣糟糕，我接觸到的三十幾歲、四十幾歲的非常棒，而且還會寫文章，一篇一篇出來都很有思想內涵。我覺得我們文學翻譯界，是大有前途，大有希望的。但是也有一個不好的偏向，學外語的偏向于外語，往往忽略母語的學習。實際上要搞翻譯的話，母語一定要掌握好，在這方面古今中外概莫能外。比如說德國有一個翻譯家，他把中國的一些小說都翻譯好了，但你要看和原文的差距就會非常大。我說你們漢學家為什么不重新翻譯呢？他說你要知道，因為德國讀者對中國文學的接受主要是從他這里來的，而且大家喜歡他的翻譯風格，他的德語是漂亮極了。現在德國的漢學家很難達到這個水平，他是以母語取勝。所以我覺得母語的學習千萬不要忘了，我就強調這一點。

李聲鳳（學林出版社編輯）：一個翻譯好不好，取決于這個翻譯是針對誰的，給誰看的。比如說戲劇翻譯就會跟翻小說、詩歌有很大差別，除了劇本本身翻起來難度不一樣以外，這個劇本是要拿來打字幕，還是給演員說的，差別非常大。如果真的按照昆曲復雜精妙的程度翻成字幕的話，外國人現場看的時候難度很大，就沒法看懂，那種譯本比較適合在家里讀，把它翻成很古典很雅致的譯本的話，在劇場里觀眾沒法消化。其實要有針對性地討論這個問題，包括說你要翻電影的話，差別更大了，可能還要對口型的問題，要瞬間理解的問題。我個人覺得，每個譯者在保持基本準確度的情況下，可以有不同的取向，比如說他們覺得這個譯本要面向更大的群體，主要的目的是讓受眾更好的接受，做一些改造應該也可以。如果他想給更學院派的人來看，或者強調原作的精妙之處，更靠近原作也是可取的。