談行當在戲曲表演人物塑造上的反映

陳勝超

摘要：舞臺形象作為當眾表演的、訴諸觀眾聽覺和視覺的審美對象，要求盡快地取得觀眾的感知和認同，以期產生應有的審美效應，正是在這個意義上，我們說戲劇是一種直觀的藝術。戲曲的歌舞表演雖然帶有表現的性質，但在要求直觀效果這方面，同其他戲劇樣式的表演藝術并無根本的區別。不同的只是：戲曲的分行體制用最經濟的手法揭示出人物最富于特征的內在素質及其外部表佩，開門見山，淺出深入，這種形象外觀的鮮明性，易于調動觀眾的生活經驗和審美經驗，這正是幫助觀眾認識人物性格本質的一種更富直觀性的形式。

關鍵詞：戲曲表演；人物塑造；行當

戲曲舞臺上有很多膾炙人口的藝術形象，例如：孔明、關羽、周瑜、白娘子、穆桂英、張飛、曹操、包拯、湯勤、蔣干，等等，只要一出場，幾乎不用太多的介紹，觀眾就能從外部造型上對他們的身份、地位、性格、氣質乃至品德的善惡美丑等個方面有一個鮮明的印象，有著強烈的劇場效果，原因就在于此。這種強烈妁劇場效果，常常更易于激起觀眾的欣賞興味，從而容易引起觀眾對人物命運的關心，這是戲曲表演的一種值得重視的優勢。

一、行當的形成與發展

行當既是一類舞臺形象及其相應的表演程式的匯集，所以在戲曲表寅中，沒有抽象的表演程式，只有帶著一定行當特色的表演程式，唱念做打，生旦凈丑演來都各有異趣：老生的雍容端方、小生的倜儻風流、老外的氣局蒼老、龍臉的粗豪雄渾、小丑的風趣滑稽，等等，各領風騷；青衣的莊重嫻靜、花旦的活潑窈窕、閨門旦的秀雅柔婉、刀馬旦的明麗婀娜等各具風采。歸結到一點：當是戲曲表演的一種獨特的造型語言，形象鮮明，風格多樣，因此可以作為戲曲演員進行形象創造的造型手段。從這一點說，行當是戲曲表演聯系生活和藝術創造的重要中介和橋梁。

戲曲演員藝術是集創作者、創作材料和創作成品于一身的藝術。演員既是創作者，又是創作的材料，同時也就是那個被創造出來的藝術形象。就演員作為創作材料而言，沒有純粹處于自然形態的戲曲演員，只有從屬于一定行當為戲曲演員。梅蘭芳是杰出的戲曲表演藝術家，但他只是屬于京劇旦行的表演藝術家；周信芳也是杰出的戲曲表演藝術家，但他只是屬于京劇生行的表演藝術家；任何一個戲曲演員，都有他一定的行當歸屬。即便有些演員的藝術才華出色，表演技巧全面，可以“跨行”甚至“反串”，扮演屬于其他行當的角色，也總有他的基本歸屬。

所以，每個戲演員必須掌握某一行當的表演程式、表演手法和表演技巧，才有可能進入具體形象的創造。從這一點說，行當又是戲曲演員的專業分工。這種專業分工是戲曲表演發展到一定高度時才形成的。在戲曲發展的初期，自于專業技巧還不十分成熟，因此同一演員可以兼扮多種角色，就像我們前面提到的許多雜劇演員都能“旦末雙全”那樣。還由于早期戲曲的演出班社規模狹小，有時使演員不得不改扮幾個角色前后趕場，在很多古典劇目中，就常有利用演員改扮不及而捉襟見肘的窘態來作為插科打諢的描寫。

二、專業分工對表演藝術的提高

專業分工一經形成，就使演員有可能和有必要專門從事某一類人物和某個行當的鉆研和創造，轉而又促進了演員專業技巧提高。而演員的專業分工從粗放到專精，是表演藝術得以提高、行當體制得頭豐富完善的一個重要條件，清中葉以后各行腳色表演藝術的大分化、大發展，同這個條件分不開。在研究行當的特性及其作用時，還必須說明這樣一點：行當體制的規整性問題的一面，演員分工的靈活性是問題的另一面，兩者是既矛盾又統一的。

從藝術的規范性來說，行當的分別應該是嚴格的，生旦凈丑，一行有一行的程演來也各不相同。這是行當所概括的性格內涵所決定的，戲曲界常說的“隔行如隔山”，就含有這層意思在內。但從演員分工的角度說，又是可以靈活的，演員可以專工一行，也可以兼及其他。在角色分配上，傳統中素有“本工”、“應工”說法。

總起來說，行當是在歌舞表演性格化的過程中逐步形成和豐富起來的。它從性格化表演開始，又以性格化表演為依歸，是一個從形象創造到行當匯集、從行當到形象再創造的不斷積累、不斷發展的過程。如前所述，在戲曲中，沒有抽象的表演程式，只有帶著一定行當特色的表演程式；也沒有處于自然形態的戲曲演員，只有從屬于一定行當的戲曲演員。戲曲演員在創造角色時，以自身作材料，以表演程式為語言，就不能不受到行當的制約，一方面，行當可為角色創造提供造型的手段；但另一方面，行當畢竟只是一種藝術化、規范化了的人物形象類型以及與之相應的表演程式，而角色總是有個性的，因此，任何行當的表演藝術都不能代替角色的個性。戲曲演員創造角色，要能從類型中求個性，使行當與角色達到統一，當演員突破了行當類型的約而有所創造時，一個新的形象產生了，這個新的形象及其表演程式又豐富了行當的寶庫，成為進行形象再創造的造型手段。如此不斷突破、不斷積累，將促使藝術形象和行當體制同時得到進一步豐富和發展。

參考文獻：

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