重識與正視

這些傳統美術是當時社會生產生活方式和人們精神需求的一種文化載體，體現的是中國的東方美學精神和民族文化形態

中國非物質文化遺產豐富多彩，表現形式多樣，其中，傳統的剪紙、版畫、年畫、雕塑（竹、木、石雕等）等被歸納為非物質文遺產傳統美術的范疇。這些傳統美術是在農耕、畜牧業為主的社會時期，適應當時的社會生產和人們生活的需求而自然衍生的傳統藝術形式，是當時社會生產生活方式和人們精神需求的一種文化載體，反映的是人和自然和諧相處，熱愛生活、表現生活、創造生活的一種現象，體現的是中國的東方美學精神和民族文化形態。

中國的美術有兩大陣營由來已久，分為學院和本土，即西式觀念影響下的中國美術教育模式和傳統手工藝傳承模式，兩者并非是對峙狀態，但話語權只在學院單方。上世紀初，在特定的歷史時期，根據中國文化發展的需要，中國近代美術教育體系的改革的確促進了近代中國美術的發展，并且對現代中國美術影響深遠。但是，此后近大半個世紀，對西方藝術幾乎達到膜拜的程度，對文化缺乏認同感，對中國本土美術的消解所造成的危害也是不可否認的，民族本土傳統美術逐漸走向萎縮，對近現代中國美術的發展沖擊凸顯。至今，國內的美術院校依然是按西方教育模式施教和學習創作，對本土傳統美術的忽視甚至蔑視仍然存在。

隨著社會生產生活方式的改變，生活環境的變遷，傳統藝術生存空間大大縮小，西學東漸熱潮的推波助瀾使之萎縮更甚。一個民族的文化符號要進入世界語匯系統和當代審美系統，是需要全球文化戰略眼光的，必須經過極為嚴格的篩選、升級、交融、解構、重構。在近代，學習西方優秀文化的同時，也解構了民族文化，但至今沒有得到合理的重構，傳統美術被一度視為落后的、保守的、充滿糟粕的藝術門類。梳理過中國哲學和美學的學者很容易發現，中國藝術思考方式是采取外向與內向、理性與非理性四者關系全面有機復合進行的，換句話說，中國藝術是以中國儒釋道精神為主的，又富于思辨的、形而上學的哲學特征的弘揚和發揮，其出發點及歸宿點落實在現實人生，是尊重人性的自由和解放，而并非是西方藝術單向的破壞和重建。畫家潘天壽就認為東西方藝術是兩座高峰，不是誰高誰低的問題。因此，對近代中國文化藝術形態的誤判，是導致當今中國藝術發展難以愈合的嚴重“內傷”。

近十余年，我國從中央政府到鄉鎮機關，從高校學者到基層文化工作者，進行著一場聲勢浩大的對非遺進行搶救和保護的工程。為了不掛一漏萬，從國家到縣市各級分別成立了非物質文化遺產保護中心。傳承人是技藝存在的“活化石”，避免“人亡藝絕”是搶救工作中的基本認識。必須看到，舉全國之力，各級文化部門花掉大量物力、財力、人力對傳承人和技藝進行整理記錄，扶持與保護，雖有政府重視，也已經有所成效，但很多人還沒有從根本觀念上重視非遺傳統、重識非遺傳統，這也是讓人對非遺保護感到力不從心、困難重重的原因。各類傳統藝人和技藝流失記錄頻頻爆表，生存困難、難以為繼現象仍時有發生，也反映出非遺搶救和保護工作治標更需治本。

對西方文化價值的誤判和對傳統文化缺乏足夠認識是嚴重的歷史教訓，今天重識那些散落民間的非遺美術，正視中國傳統美術的文化價值，既不盲目自大也不妄自菲薄，唯此才能真正進入世界藝術語匯系統。