略談羅漢造型特征與藝術傳承

黃文智

堅守是一種人生態度，也是文化藝術得以傳承的內在動因。之所以要堅守，不僅是因為被堅守者值得為之付出，更因為堅守者自身的那份執著與坦然。當年釋迦佛于拘尸那迦城涅槃后，大弟子迦葉主持了佛教史上的第一次法會集結，然后以神通力入雞足山，自延壽命，直至彌勒下世成佛而出，因說偈言：我以神通力，當知于此身，以糞掃衣覆，至彌勒出世，時我為彌勒，教化諸弟子（《阿育王經》第七卷）。迦葉作為佛陀十大弟子之一，是獲得覺悟的修行者，證得了羅漢果。作為傳承佛法和護持佛法，以迦葉為代表的五百羅漢或十六（十八）羅漢美術題材的出現，在五濁惡世的末法時代顯得意義極其重大，而對于藝術傳承而言，晚唐以來這種題材的一再流行，則是藝術傳統和匠師精神得以薪火相傳的有效載體之一。

一

繪畫史上關于十六羅漢題材的作品最早可見于唐代，五代前蜀畫家張玄在十六羅漢之前增迦葉、軍徒缽嘆尊者，貫休則在十六羅漢之后加慶友、賓頭羅尊者，發展到十八羅漢。十六羅漢后增加的兩位有時是不固定的。入宋以后，十六羅漢或十八羅漢中又出現降龍、伏虎羅漢。不過，這些羅漢的職責雖說是護法、傳法，但并不是表現為冷漠的禪定貌，也不是擺出張揚的孔武狀，而是極盡人間的各種喜樂休閑形態，體現出鮮明的世俗特征。羅漢形貌在五代北宋時期形成了梵漢兩類，分別是以貫休為代表的“禪月樣”（梵），和以李公麟為代表的“龍眠樣”（漢）。前者為野逸派，以梵貌奇古為造型特征：后者為世態相，以筆墨線條展示藝術品位。包括繪畫和雕塑在內，北宋以后的羅漢藝術大致在這兩種風格的基礎上演繹發揮，并成為最重要的佛教美術主題之一。

在宋金石窟寺造像中，羅漢題材常作為石窟整體圖像的組成部分出現，包括五百羅漢和十六羅漢（十八羅漢）。五百羅漢現存較早實例見于黃陵萬佛寺石窟，是作為釋迦涅槃場景中的組成部分而雕刻。據學者研究，獲得單獨尊崇的五百羅漢造像似乎在五代時就頗為興盛，但目前缺乏那種早期的實物存世。現存的五百羅漢堂中最有名的是成都寶光寺、北京碧云寺、武漢歸元寺、蘇州西園寺等4處（俗稱“清代四大羅漢堂”）。

石窟寺中的十六羅漢，較早實例亦見于陜北宋金石窟中，比如子長鐘山北宋第3窟中就有表現完整的十六羅漢高浮雕，此中有后世喜聞樂見的降龍羅漢和伏虎羅漢。十六羅漢和洞窟中涅集場景、彌勒佛組合出現，反映出傳法和護法的宗教內涵和堅守佛法的意義。除了石窟寺中的石刻造像外，還有數量眾多的泥塑造像，后者在造型風格和技巧上更值得關注和探討，其日趨獨立并向高度成熟的程式化發展，為雕塑藝術風格的演變提供有效例證。

二

長子崇慶寺三大士殿主像為觀音、文殊、普賢三大士，其兩側配有十六羅漢。十六羅漢姿態各異，外貌特征多有高鼻深目的胡僧形象（圖1），是梵貌奇古造型的代表，這種造型應是受同時代佛畫家的粉本影響所致。三大士為大乘菩薩行中最著名的三位大菩薩，十六羅漢與之組合，其弘法的內涵明顯。山東長清靈巖寺千佛殿主尊是釋迦佛，兩側分別是藥師佛和阿彌陀佛，這是流行于唐宋時期凈土信仰的反映。大殿上最值得注意的是四十余尊宋、明時期的羅漢，其形象多作高僧大德的樣貌（圖2），在衣裝表現上，不僅高度還原了當時僧人的衣著裝束，還在衣料質感、人體結構上都得到了恰如其分的表現。凈土信仰與羅漢的組合，同樣傳達出羅漢弘法的宗教內涵。兩處寺院的彩塑羅漢，在造像上恰好對應了野逸的梵貌奇古和世態的高僧大德樣。兩者的雕塑手法也區別明顯，前者稠密的衣褶線條，似乎與流行于世的繪畫相似：而后者舒展流暢的僧裝衣紋，體現出更令人信服的寫實技巧。

河北易縣八佛洼遼代陶質彩塑羅漢（圖3），可以說是羅漢造像中的精品之作。這些散布在世界各地最重要博物館中的宗教美術典范之作，以其生動的容貌和真實的衣褶，呈現出宋遼時期匠師們所獲得的藝術成就，梁思成先生甚至將其與文藝復興時期的精品相比。這些羅漢像寫實程度的不斷提高，反映了佛教造像世俗化的特征日趨明顯。羅漢作為斷盡三界見、思之惑而得正果的覺者，卻具備塵世中人的各種形態，其雙重特性為古代藝術家們提供了廣闊的創作空間。因此，這些世俗氣息濃郁的羅漢造像，在造型上印證了趙孟頫所認為的“畫人物以得其性情為妙”的要旨。事實上，也正是這種人間情態的恣意表現，羅漢題材的美術創作才保持著經久不衰的生命力，成為美術史上為人所樂道的藝術形式（圖4）。

這些不同時代的羅漢造像，在古代雕塑中不僅數量眾多，很多實例還是代表當時雕塑水準之作。上述崇慶寺三大士殿的十六羅漢，在雕塑技法上較此前石刻造像有明顯不同之處，其稠密的衣褶和流動的線條，顯然是依據繪畫粉本并獨自表現的結果。靈巖寺千佛殿羅漢的衣紋舒展流暢，疏密穿插關系合理，具有極高的寫實水準。泥塑具象寫實的造型特征，實際上與此前唐五代的石刻造像有明顯區別，后者由于石質材料的雕刻特征，衣紋多貼身表現，空間的起伏變化有一定限制，但泥塑卻可以脫離這種局限，從而使內在的軀體結構與外在的著衣表現在空間上獲得更客觀的塑造。這種塑造特征不僅在易縣遼代陶質彩塑羅漢中得以充分展現，還在明代的彩塑中獲得有效繼承。平遙雙林寺羅漢殿的十六羅漢衣紋線主次分明、穿插有序，顯然是在此前實例上的繼續發展。此外，該寺的這些羅漢，不僅在衣裝塑造上獲得成功，還在裸露的人體結構上雕塑了更真實的人體解剖結構。可以看出，這些明代的羅漢在延續既有優良傳統的同時，還形成了高度程式化和世俗化的塑造規則。

三

近幾天讀到孫振華博士《觀念先于歷史——一封無法寄出的信》的文章，文中分析中國古人沒有留下雕塑史這件事，可從三個方面判斷，大意是：其一，中國古人沒有把雕塑當成一門藝術：其二，古代的雕塑內容只零散出現在繪畫史中：其三，古人觀念中不將雕塑當作一個整體看。據此，他認為這是藝術史的觀念先于藝術史的絕好案例。這種說法很有意思，從一定角度解釋了中國古代雕塑發展滯后于繪畫和理論欠發展的狀況。不過，不同時代雕塑實例的大量遺存，為我們重新考察和重構古代雕塑歷程提供現場的依據，此中羅漢造像題材的一再延續，則是兩宋以來古代雕塑風格演變最有效的證據鏈。值得注意的是，前段時間，作為第34屆世界藝術史大會特展之一的“華彩之塑——山西古代彩塑藝術研究與傳承專題展”，是國家藝術基金支持的山西古代彩塑工藝傳承專題展。近日，這一展覽又在位于景德鎮中央美術學院陶瓷藝術研究所美術館展出，期間召開了有全國各大美院參加的古代雕塑教學研討會。值得注意的是，會場布置的大幅雙林寺羅漢照片，廣受每一位觀者贊賞。這一展覽和研討會的舉辦，顯示出當前藝術界對古代文化資源的重視，以及美術學院雕塑教學、實踐在藝術傳承和創新上的努力。

羅漢信仰的流行，反映了佛教信眾對于傳法和護法的內在需求，而羅漢不同情狀的外在特征，則為美術創作提供了極大的表現空間。羅漢最初是與護法、傳法相關，但后世這種題材美術作品，在造型特征上逐漸向世俗化偏移，不過這一變化并未影響其堅守佛法的意義。實質上，古代匠師的努力，和當今學院雕塑教學的重視，就是對于傳統藝術的不懈堅守。這份情懷，這在當今多元文化語境中，無疑具有深刻的文化內涵和深遠的現實意義。