模仿與超越

俞劍坤

國內(nèi)教學(xué)系統(tǒng)有關(guān)抽象思維的引導(dǎo)，首先，重點(diǎn)放在對于知識結(jié)構(gòu)的建立方面，這是有關(guān)于藝術(shù)史的縱向坐標(biāo)的學(xué)習(xí)；其次，是背景結(jié)構(gòu)的建立，這是關(guān)于藝術(shù)語境的教學(xué)部分。抽象雕塑的視覺素養(yǎng)訓(xùn)練內(nèi)容主要分為兩個(gè)步驟：第一，幫助學(xué)生介紹和分析抽象藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展現(xiàn)狀，并從歷史和現(xiàn)實(shí)的角度講解抽象藝術(shù)之內(nèi)在審美關(guān)系，啟發(fā)學(xué)生解讀抽象藝術(shù)的性質(zhì)特征，打破文化阻隔和心理屏障。第二，創(chuàng)作實(shí)踐是課程的主體，它最終實(shí)現(xiàn)學(xué)生對抽象作品的分析理解和各自在創(chuàng)作實(shí)踐中的運(yùn)用與突破。這個(gè)課程力求使每一位同學(xué)在經(jīng)歷視覺素養(yǎng)訓(xùn)練過程中，學(xué)習(xí)體會(huì)如何運(yùn)用抽象的視覺空間建構(gòu)手段來創(chuàng)作雕塑，并通過抽象的雕塑作品，呈現(xiàn)自身的思維邏輯、材料選擇、作品制作以及展出布置等思維訓(xùn)練。貫穿整個(gè)訓(xùn)練課程中的這些理論和實(shí)踐操作環(huán)節(jié)，是教學(xué)內(nèi)容中不可分割的整體。每一位學(xué)生都需要在課程中，努力掌握和完善自身的思維方向和理論基礎(chǔ)。

有人曾針對藝術(shù)教學(xué)中的視覺素養(yǎng)，提出三點(diǎn)建議，即在感知、應(yīng)用、思考三個(gè)方面對學(xué)生進(jìn)行能力培養(yǎng)。雖然這種建設(shè)性意見看似合理，但在所嘗試過的教學(xué)方法中，部分相關(guān)于視覺素養(yǎng)能力培養(yǎng)范疇下的一些模糊不清的概念成份依然存在，這些問題有時(shí)候會(huì)令學(xué)生在具體的雕塑創(chuàng)作實(shí)踐過程中，在設(shè)計(jì)處理材料空間與內(nèi)在審美表達(dá)之間的關(guān)系時(shí)，難免會(huì)在空間造型語言的設(shè)計(jì)制作中產(chǎn)生許多的困惑。

筆者在經(jīng)多年的教學(xué)研究與摸索之后發(fā)現(xiàn)，在雕塑教學(xué)創(chuàng)作引導(dǎo)的部分課程里，直接金屬焊接課程簡單明了地解決了學(xué)生的困惑，既能培養(yǎng)學(xué)生主觀思考的能力，也能使學(xué)生在得到有關(guān)知識結(jié)構(gòu)綜述概括的能力之后，最終有能力完善、整合自身。情況下的知識修養(yǎng)，從而能夠進(jìn)入到更深一步的雕塑學(xué)習(xí)領(lǐng)域里的創(chuàng)作思考與實(shí)踐階段。

馬蒂斯曾經(jīng)用一句話，來總結(jié)他的雕塑實(shí)驗(yàn)以及他的藝術(shù)哲學(xué)——正確并不等于真實(shí)。這恰恰是在提醒學(xué)生們——藝術(shù)不僅僅只有雕塑，雕塑也不僅僅只有具象。此話題開啟藝術(shù)家讓你真正去理解比例，而不是失去它；讓你明白事物都有它自身的物理特征，你的夸張要根據(jù)既定的特質(zhì)來進(jìn)行；雕塑創(chuàng)作的重點(diǎn)是你的感受甚至是你的理論修養(yǎng)，也能幫你提升這方面的認(rèn)知；一件成熟的作品，不在于尺寸的大小，一件雕塑越是小的，則形式的本質(zhì)越是存在的。當(dāng)年格林伯格所提出的形式消亡，在抽象的領(lǐng)域反倒是必要的顯現(xiàn)。學(xué)生們通過利用“模仿與嘗試”這種經(jīng)過學(xué)院所能提供的形式訓(xùn)練方法之后，逐漸就能夠認(rèn)識體會(huì)到西方抽象藝術(shù)在文化與視覺上具有的雙重意義。而且這種造型審美修養(yǎng)方面的培養(yǎng)，讓學(xué)生通過直接金屬焊接，在“模仿與嘗試”的過程中學(xué)習(xí)與提高造型語言的表現(xiàn)力，在高校藝術(shù)視覺素養(yǎng)訓(xùn)練教學(xué)課程上起到很好的教學(xué)效果。

直接金屬焊接，以特有的姿態(tài)使雕塑的語言得到了進(jìn)一步擴(kuò)展。上世紀(jì)60年代，有一批藝術(shù)家群體這么認(rèn)為：雕塑應(yīng)當(dāng)拋棄那種與團(tuán)塊和體積相聯(lián)系的三度空間傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)的制作材料，而尋求在機(jī)器時(shí)代對新材料的發(fā)掘。從20世紀(jì)開始，一些藝術(shù)家把手工藝的材料和技術(shù)引進(jìn)了藝術(shù)。20世紀(jì)美國雕塑家大衛(wèi)·史密斯（David，Smith）是以一種非同尋常的方式進(jìn)入到集合藝術(shù)的。集合的基本概念，就是把一個(gè)個(gè)部件和碎塊組合在一起，通過兩種途徑——一種是簡單的組合，一種是以焊接的方式。

直接金屬焊接工藝如今能作為一門課程在學(xué)院中被廣泛采用，最大的優(yōu)點(diǎn)在于它與線性透視法一樣，任何人都能去模仿它。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲的許多年輕的藝術(shù)家為了擺脫過去具象創(chuàng)作的痕跡，都曾經(jīng)獨(dú)自經(jīng)歷了一個(gè)立體主義的探索實(shí)踐階段。這些藝術(shù)家在造型語言上追求破碎、解析、重構(gòu)的形式，將不同的碎片形態(tài)加以重組，他們的創(chuàng)作主旨是從特殊的個(gè)性化視角來描寫客觀對象。這就能看出，為什么直接金屬焊接藝術(shù)創(chuàng)作是立體主義形式語言在空間造型研究探索過程中的產(chǎn)物了。它為重新思考文藝復(fù)興以來的形體和空間再現(xiàn)問題提供了最具獨(dú)創(chuàng)性、最有力的方法。尤其在康定斯基的理論里，能了解到一個(gè)從印象派甚至從米開朗基羅作品中延續(xù)過來的形式主義的分析，啟發(fā)藝術(shù)家在進(jìn)行抽象思索時(shí)，如何能依據(jù)經(jīng)典的“影子”尋找到其中的秩序與規(guī)則，從而使這種全新的立體主義空間造型語言，朝著更為抽象和主觀的方向拓展。在直接金屬焊接的練習(xí)課程里，學(xué)生們從現(xiàn)成品以及工業(yè)廢品堆里，重新梳理立體主義藝術(shù)，研究并從藝術(shù)家不同時(shí)期的研究經(jīng)驗(yàn)及豐富的表現(xiàn)中，發(fā)掘到藝術(shù)的真諦。從這些學(xué)術(shù)成果中最值得闡述的重點(diǎn)在于，我們探討的并作為抽象產(chǎn)物的所有要素，囊括了我們對“風(fēng)格”概念的界定。而這種界定，是以移情需要為基礎(chǔ)發(fā)出的，與自然主義相對立的。形式與移情，這就是我們學(xué)習(xí)、實(shí)踐直接金屬焊接課程的重點(diǎn)所在。

材料與創(chuàng)作內(nèi)容是否能夠匹配，是衡量藝術(shù)作品成功與否的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。因此學(xué)生們在學(xué)習(xí)實(shí)踐過程中，無論是從材料出發(fā)確立創(chuàng)作內(nèi)容，還是根據(jù)題材來選擇材料，能讓兩者恰如其分地結(jié)合好，絕不是容易的事情。所以教師在幫助學(xué)生運(yùn)用材料語言表達(dá)創(chuàng)作思想的同時(shí)，還要讓學(xué)生們注意到材料語言的社會(huì)文化屬性。這是一個(gè)需要學(xué)生長期貫徹培養(yǎng)的過程，導(dǎo)致他們最終形成良好的觀察與思維習(xí)慣，并逐步在內(nèi)心世界里形成相對穩(wěn)定的審美意識形態(tài)和獨(dú)特的具有個(gè)性化的觀察視角。

了解了這些文化因素在主客觀方面的影響，我們就會(huì)在視覺素養(yǎng)訓(xùn)練實(shí)踐中找到方向：就會(huì)從藝術(shù)家的創(chuàng)作意識形態(tài)里，追尋到最原始的設(shè)計(jì)觀念：就會(huì)發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中，在那些模仿與忠實(shí)于作者內(nèi)心思維的同時(shí)，又能夠成功組合出一個(gè)全新的矛盾體。藝術(shù)家越是忠實(shí)于自己的內(nèi)心，他（她）的作品，就越發(fā)能夠堅(jiān)定不移地傳達(dá)出自己的語言。他們的創(chuàng)作目的不是在于對事物的模仿，而是將藝術(shù)家內(nèi)心感受映射在創(chuàng)作的實(shí)際載體上轉(zhuǎn)化為一種視覺語言的呈現(xiàn)，并不斷予以消化和再生。

以下所刊登的本科學(xué)生創(chuàng)作的作品，是筆者多年來的教學(xué)成果。學(xué)生們的創(chuàng)作是在經(jīng)過視覺素養(yǎng)訓(xùn)練之后階段性學(xué)習(xí)的總結(jié)。他們通過這種訓(xùn)練手段，練習(xí)在課程中突破形式，找尋著適合自身的材料語言，每年的學(xué)習(xí)都能得到改進(jìn)和提高。每一種藝術(shù)形式都有著自己特殊的藝術(shù)語言，而藝術(shù)語言直接指向的應(yīng)該是藝術(shù)作品的內(nèi)涵，即藝術(shù)家想要在作品中表現(xiàn)的藝術(shù)思想。應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)學(xué)生選擇恰當(dāng)?shù)牟牧蟻肀磉_(dá)創(chuàng)作思想的能力。在這個(gè)過程中，有一些學(xué)生的作業(yè)如周賽的《泡沫》、趙子博的《城市》、劉可欣的《咸魚的世界》，他們的作品都能以一個(gè)群體所關(guān)注的視角，去感受、體會(huì)雕塑空間表達(dá)所能涉及、涵蓋的一些表達(dá)方式。而這種訓(xùn)練也促使學(xué)生客觀自主地對材料予以關(guān)注并在觀念上主動(dòng)去表達(dá)，有利于他們對材料的選擇形成一個(gè)更加明確的目的和標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)生丁夢玉的《2015年秋天》、王策的《梳理》，都是來自于對日常生活經(jīng)驗(yàn)的積累，他們對材料應(yīng)用的意識極為敏感且各具特色。高宇航的作品《緊靠》，在廢棄金屬構(gòu)件焊接的磚與盆景中，添加了金屬清潔球及木屑，激發(fā)觀眾以更為深層的思考方式進(jìn)入到雕塑的語境。陳康怡的《自由生長的軌跡》、丁萌《我的世界》、孫璞《我和我?guī)Т痰挠白印罚瑢W(xué)生們在詮釋這些作品的同時(shí)，既關(guān)注了自己的成長也關(guān)注了材料本身。他們的作品也映證了教師在課程的設(shè)置中，利用學(xué)生的個(gè)人喜好，從而推動(dòng)每一件作品落實(shí)完成的教學(xué)思路。曹宸是對極少主義非常關(guān)注的學(xué)生，他的作品《平衡New Balance》，通過一個(gè)支點(diǎn)，使雕塑通過自身經(jīng)驗(yàn)與視覺印象，使雕塑以另一種可能的形式被完成。對材料的選擇是學(xué)生最初必然面臨的問題，這一問題隨時(shí)間長短都能得到解決。但如何引領(lǐng)他們對材料進(jìn)行思考、選擇，幫助他們在本科學(xué)習(xí)中逐步完成其雕塑語言的完整性？這是抽象雕塑教學(xué)亟待解決的最終問題。這便要求學(xué)生必須要經(jīng)歷漫長的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)積累，以及自身視覺素養(yǎng)的逐步提高，因而這種視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)，學(xué)生在學(xué)習(xí)期間的動(dòng)手制作過程，就顯得極為重要了。

筆者希望越來越多的學(xué)生們通過這種課程的訓(xùn)練，在畢業(yè)創(chuàng)作階段，他們的畢業(yè)設(shè)計(jì)作品能收獲到光芒綻放的成果。這大概就是教學(xué)理念“模仿與超越”帶出來的力量吧。