嶺南音樂的文化守望

王少明++馮明洋

王少明（以下簡稱王）：馮老師您好！您的《越歌：嶺南本土歌樂文化論》，我和我的研究生都很感興趣。這本洋洋50多萬字的專著，2007年榮獲第六屆中國音樂金鐘獎理論評論二等獎，以此書為代表的一批成果，是您近六十年來研究心血的結晶，也成就了您在嶺南音樂研究領域的翹楚地位。我們覺得，這同您的研究方法、研究取向，如文化分析、文化闡釋等有關。今天我帶研究生來，就您的嶺南音樂研究等問題，師生一起進行一番訪談、對話，好嗎？

馮明洋（以下簡稱馮）：好的！翹楚地位不敢當。但音樂文化研究的方法和命題，確實是我長期堅守著的。您稱我為嶺南音樂的文化守望者，這很恰當，守望二字比翹楚更真實、可愛！

王：文化，實質是人化，是人類創造文明、創造歷史并令其人化的過程。研究文化現象，當然需要研究音樂。人類的初始文化，應該就是音樂！但也有人說文化的初始現象是詩歌，是文學；還有人稱文學為母學的！

馮：中國文學史上最早名篇《詩經》是唱的 ，歐洲文學史上最早名篇《荷馬史詩》也是唱的。音樂作為有聲文化，伴隨語言、勞動呼號，創造了人類最早的初始文化。而音樂從搖籃曲到婚禮歌，到葬禮歌，伴隨人的一生。研究人，研究文化，從音樂開始。“通過音樂，了解文化，進而更多的了解人類自己。”是我六十年來研究工作的基本主旨。

王：尼采也是把音樂看做比其它任何藝術都更為根本。尼采和叔本華所建構的新本體正是以音樂為基礎的。

馮：尼采和叔本華，一直被視為唯心主義學說，被批判、被忽視，這是不科學的。

王：所謂唯心，涉及認知、審美、宗教、道德意義。佛教就滲透著這四個方面。其本質是一種心性，即生命層面的。

馮：佛教有個重要派別“禪宗”，六祖慧能創立于廣東南華寺，其寺廟音樂也是嶺南文化重要組成部分。視為宗教音樂研究專題之一。

王：不僅宗教音樂，還有巫、巫術、巫文化、巫覡音樂等，也值得研究。美學家李澤厚在其《已卯五說》里講到巫和人類的情感、意識、心靈緊密相連的關系。

馮：古代南方巫文化相當發達。嶺南民間至今仍有巫術、巫歌流行。1960年代暑假我帶學生采風時，曾遇一位老歌師仙逝。為等候遠方親屬，在屋內停靈三天，只在床頭置清水一碗，請巫師繞靈唱歌，炎夏酷暑中遺體完好不腐。當地人說是巫術靈驗。《越歌》一書也曾提到此例，強調嶺南巫覡歌樂研究不可忽視。

王：巫文化是楚文化的重要特征，也是楚文化浪漫主義之源，對于嶺南音樂文化應有直接影響。

馮：有書可證，西漢劉向《說苑·善說》中記述的《越人歌》便是一例。

學生：馮老師說的《越人歌》在馮小剛導演的電影《夜宴》里作為宮廷歌樂被引用過。請問電影里的《越人歌》是怎么回事？

馮：《夜宴》里的《越人歌》原封不動引用了原歌詞，但曲調是作曲家譚盾自己創作的。為此事《廣州日報》記者在采訪《越歌》一書獲獎情況時問過我。我說是兩回事。第一，原來的《越人歌》是一位越女船工在船上向船主人楚王子單獨唱的情歌。電影中用作宮廷歌舞群唱，不一樣。第二，史書中記述的《越人歌》有詞無曲，電影中的《越人歌》原詞一字不差，但曲是今人創作，不要誤認為是古歌。

學生：誤認為是古歌的例子確實有。如課堂講音樂史，有人借用后人配樂的古歌放給學生聽，例如《詩經》中的《關雎》、《伐檀》、《碩鼠》等，都有后人配歌，容易被學生誤認為是古歌。

馮：我也給學生聽過，雖然說明是借用，僅僅“借曲知詞”而已，但總會被誤傳、誤解。

王：楊萌瀏先生最反對這樣做，指出那些是“偽歌”。遠古尚無記譜法，后人根據近世的琴曲、箏曲、琵琶曲、民歌等附會編配，而以訛傳訛。

學生：《廣州日報》2009年7月11日有這次訪談記錄，發表時標題直稱電影《夜宴》里的《越人歌》系偽歌。

馮：訪談中我也引用古語“樂由心生”、“唯樂不可以為偽”等，批評那些偽歌。但是并無指責電影音樂和譚盾的創作之意。

王：古代詩歌大多是唱的，《詩經》、《楚辭》、《越人歌》等都是先秦經典，流傳下來有詞無曲，很遺憾！

馮：既然是民歌，是口頭文化，民間總會有傳承線索。有學者提出橫向比較、逆向考察等方法，我也做過實驗。例如：把古代《越人歌》詞對照湖北編鐘《楚商》曲，再比較現代壯族《船歌》詞曲，三者疊置，比較研究，就感到《越人歌》可能仍活在今天壯族民歌中。這種認知，說到底還是源自于對整個人文歷史分析研究的結果。

王：這種橫向比較、逆向考察的實例，星海音樂學院學報在2011年和2013年都有馮老師的論文發表。同學們可以找來看看。現在請回到《越人歌》文本和本事的研究吧！

馮：戰國時，越地屬楚。楚共王之子鄂君子晰舟游越水，“鐘鼓之音畢”，船工越女歌起，直面向王子抒唱愛慕之情，王子急步向前應之。一個“擁楫而歌”，一個“舉繡被而復之”。兩相交映，充滿浪漫情懷的王子和自由自在的越女，把楚文化和越文化的特征鮮活地留存在《越人歌》中。

王：這種楚文化的浪漫主義精神，和越文化的自由自在形態，兩者交融的實證是可信的。《越人歌》和劉向的記述，含有很豐富的文化信息。

馮：劉向記述中的“鐘鼓之音畢”，引起我對1990年代湖北編鐘博物館來廣州展演的《楚商》曲，和1960年代采風記錄的壯族《船歌》詞曲，同《越人歌》三者對照的興趣。結果是發現三者極為近似。值得注意的是，《楚商》和《船歌》均為商調式，而今日的壯族民歌乃至整個越裔民歌，多數為徵調式。商調式只占極少數并多為古歌。

學生：商調式與徵調式，也是近關系，影響應是直接的、顯著的。

馮：對！語言學家的話也啟發了我。相傳，在越漢雜處的漫長歷史中，從古代的越語越歌越文化，到現代的粵語粵歌粵文化，其演化進程的中介是楚語楚歌楚文化。這又引起我聯想到華夏族群大遷徙、百越族群大融合、嶺南各族大整合大重建的途徑，以及大整合大重建進程中，語言音韻和民歌音調的比較分析。以現代方言和民歌為據進行逆向考察，分別對西北、中原、吳越、楚越、嶺南等地的方言與民歌進行排比，結果發現也是徵調式為主、為多、為近似，并多有商徵互融、互變、互動的現象。影響明顯。

學生：這些研究在《越歌》的“越徵”調式體系一章中也曾提到。書中還有專論“多聲音樂現象”的章節，指出這也是嶺南音樂文化重要特色！

馮：嶺南越裔各族民歌，包括壯、侗、仫佬、毛南、漢族，都有多聲部民歌，是嶺南文化寶庫中的一大亮點！其多聲部的形成與發展，都有自己的獨特背景和多種文化元素。特別是多聲進行中的大二度音程結合，歌手們掌撫耳背、拉長歌聲，享受著被稱為“蜜蜂嗡嗡聲”的“很甜的”長音碰撞樂感，彰顯出一種特別的原生的野性的審美情趣。這一點，正是你們研究音樂美學的一個特色課題。

王：《越歌》的多聲部研究章節，還有兩點值得關注。其一，關于多聲音樂形成的“文化背景及亞文化因素”，不僅顛覆了“中國沒有多聲音樂”、“中國多聲部源于歐洲”或“類似歐洲模式”等說法，而且總結出了中國民間多聲音樂形態學的南方特色。其二，多聲音樂的“腔調體系”和“腔口理論解讀”。通過“腔口論”，進而提出“調歌論”和“并唱論”這三大基礎理論。令民族音樂學界普遍關注。

馮：謝謝！這兩點，也希望同學們仔細閱讀。作為嶺南地方音樂學專業研究生，也希望有同學繼續立項，深化研究。這很有價值！

學生：我們還注意到關于文化積累、文化品格、文化趨向，《越歌》書中的闡釋也是一般民歌研究所沒有的，理論性、深刻性、普遍性，令人信服！

馮：借助文化學方法，是深入音樂分析的重要手段之一，當然也不是唯一的。

學生：老師對越歌“文化取向”及“文化品格”歸納為——以自然為基礎的人生本位取向：主體性品格；以家庭為基礎的群體本位取向：民族性品格；以倫理為基礎的禮儀本位取向：規范性品格；以個性為基礎的整合本位取向：內向性品格。這四條不僅升華了《越歌》的本質特色，也把越裔民歌和整個傳統音樂的關系說清楚了。

王：馮老師的研究，總強調嶺南音樂要聯系嶺南文化和人文歷史進行分析研究，強調探析音樂所蘊涵的人性訴求、人文關懷，乃至嶺南人的文化屬性。《越歌》一書挖掘了嶺南越裔各族群體及其方言音韻、民歌音調的來龍、去脈、現狀、特色，共構成一部具有歷史文化厚重感的宏大敘事著述。這就抓住了本質和特色。所謂中國特色，正是由各地區各民族的典型特征共構而成的！

馮：文化背景和人文歷史，是音樂分析的兩大支柱。《音樂研究》2013年第一期“中國當代音樂學家”專欄，介紹我為“傳統音樂學家和中國音樂史學家”，我未表異議。因為我確實是“中國傳統音樂學會”和“中國音樂史學會”的早期創會理事。但我的研究僅限于嶺南地區和近現代史兩個局部。

王：這是兩個緊密相連的局部。除《越歌》外，您還有一本研究抗戰史的《浩歌》出版。

二

馮：是的。全稱是《浩歌：桂林抗戰音樂文化活動紀實》。是我1984年開始帶史論專業學生分別在抗戰中心城市桂林、重慶、武漢、北京等地采訪抗戰老人及當地圖書、檔案、史志館站，收集整理的涉桂音樂史料匯編。此書的編纂在當時還略有“離經叛道”之嫌，故歷經磨難，五刪五改，三十年來未能出版。后來，作為廣東省文藝研究所建所50周年的成果，終于在2015年2月由武漢大學出版社出版了。其實，我幾次三番細讀書稿，覺得并無“離譜”之處。

學生：障礙是什么？

馮：書稿扉頁有兩條宣傳語，當時可能覺得不太合適。其一，“國共合作，創抗戰文化，傳烽火浩歌；全民協力，促文化多元，興時代強音！”用史實述說全民抗戰、全民音樂、全民文化的真相，強調“合作”、“多元”等，有悖輿論一律的傳統宣傳理念吧！其二，“嶺南文史的光輝一頁，近代音樂的珍貴文獻”。當時的出版社、學報，部分編輯人員反對。認為桂林不屬于嶺南；認為“珍貴文獻”只能出于延安。總之，不符合“一元化領導”的抗戰觀！

王：能出版就好。全民抗戰，全民共創抗戰文化，如今已成世人共識。抗戰史料，是歷史真相的紙質載體，很珍貴！

馮：沒錯！例如《浩歌》上冊收錄的“桂版抗戰音樂文論與歌曲選”，各方面人文包括國共、桂系、民主青年、自由人士等的各色作品都有。下冊收錄的“歌劇研究、歌劇選曲及原創歌曲20首”，更是桂林抗戰音樂活動獨一無二的重要文獻史料。別處都沒有了！其歷史影響，現實意義，學術價值，理論建樹，都是無法取代的！

王：大家注意到，2015年紀念抗日戰爭勝利和世界反法西斯戰爭勝利的全球活動，世人矚目，世人共認，那是全民的戰爭，全民的勝利，不是一國一黨一軍一地所專有的。

馮：《浩歌》一書出版過程的坎坷，正是堅持“全民抗戰”歷史真實、堅守“桂林抗戰文化”多元特性，而被極左思潮折騰三十年的真實記錄。

王：對于星海，對于《黃河》，人們的認識也存在同樣的問題。

馮：星海雖未到過桂林，但他的作品、他的言論，對桂林多元文化全民抗戰的音樂活動，影響都很顯著。他的《黃河》，不僅大合唱、而且還被演劇隊改編成舞臺造型、小型歌舞、街頭活報等多種形式、機動靈活經常表演。

王：《黃河》影響太大了！時至今日，世界各地的華人，不分政見，都在傳唱，特別是每年的抗戰勝利日，群唱《黃河》已成全球華人儀式性的重要活動。

馮：全球華人同唱《黃河》，有力證明“全民抗戰”歷史真實不可“修正”，同樣道理，全民唱《黃河》也證明“全民星海”的觀念是符合歷史真實的，不可否認。

王：我明白，《黃河》和星海在抗日戰爭中的影響是全民性的，其歷史地位，也應是全民性的。不應僅屬一國一黨一軍一地所專有！

馮：我在冼星海百年誕辰紀念學術論壇的發言《全民的抗戰，全民的音樂，全民的星海》，正是主張實事求是，請星海走下神壇，回歸民間，同全民一道，同全世界人民一道，唱好《黃河》，唱好抗日歌，這是他最好的宿命，比什么“旗手”、“方向”、“領軍人物”等專有榮耀更接地氣，更符合星海精神和星海人格！這樣，星海的歷史地位更高更廣更大，而不是更低更小！

王：聽說這個發言稿，會前曾同星海女兒冼妮娜交換過意見，她也認可。

馮：是的！她不僅認可這一點，還對鋼琴協奏曲《黃河》在文革中被加入《東方紅》也討論過。我直言“不爽”！指出《黃河》創作于1939年，《東方紅》出版在1942年延安整風以后，時間有背歷史，不真實！重要的是，把黃河精神歸結為“大救星”的恩賜，既違背《國際歌》精神，又不符合“人民創造歷史”的唯物史觀，對“全民抗戰”的史實不是“升華”，而是否定！

學生：鋼琴協奏曲《黃河》改編得都很好，就是《東方紅》加得有點意外。作品的配器、段落結構、主題發揮、鋼琴技能的發揮，幾乎是淋漓盡致，激情滿懷，感人至深。

馮：正因為發揮好，感人至深，才更應顧及到全球、全民、普世性。我在境外參加學術交流時，許多熱愛《黃河》大合唱，或也愛協奏曲的同行，都表示《東方紅》的加入，使他們失去了很多學習、排練、演出的機會！你們說，這是“升華”，還是降低！

王：桂林抗戰音樂活動，不愧為嶺南文化寶庫的“光輝一頁”！我還注意到，不僅《越歌》的理論研究，《浩歌》的史料研究，都是置于嶺南文化大背景下的深度研究，；而且對于整個民族音樂和音樂史學，都強調文化背景和人文史料的整體研究！

馮：這正是我的第三本書《音樂文化論稿：音樂學的文化學視野》所要展示的。為此，也可稱其為《越歌》與《浩歌》研究的“延伸與擴展”。

三

學生：同學們注意到，這本《音樂文化論稿》內容更多，涉及面更廣了。馮老師在研究中也借鑒了文化人類學的方法吧？

馮：答案是肯定的，但研究過程的實踐又是多樣化的。書稿開宗名義，第一部分就是“研究方法的研究與實踐”。展示了我1986年至2006年二十年間對于方法論的多種探討。

王：我院（星海音樂學院）老師近二十年曾參與到廣東音協和貴所（廣東省文藝研究所）主辦的“廣東省音樂文化學學術研討活動”，大概是各種探討中的一種吧！帶有明顯的“音樂文化人類學”特征！

馮：沒錯！我是中國人類學學會會員。學會總部設在廈門大學。我和我所已故研究員費師遜兄是廣東最早的會員。我倆同時還是早期的中國音樂家協會會員，中國傳統音樂學會和中國音樂史學會的創會理事。1988年至1999年十多年間，我倆還聯合廣東音協趙宋光主席、余其偉副主席和我所前所長林凌風女士，五人共同發起并舉辦了“廣東省音樂文化學學術研討會”（論壇）達十年之久，每年活動的研究成果，分別發表于《星海音樂學院學報》、《廣東藝術》、《廣東音樂研究》（音樂研究與創作）、《人民音樂》、《音樂研究》、《中國音樂學》、《文化參考報》等。音樂文化學方法，是當下世界顯學音樂文化人類學進入國門前的偶遇巧合。確實經歷過八十年代初歐洲民族音樂學和文化人類學理論的啟發，注意到民族學、人類學、文化學等方法，對于音樂學研究的現代價值，在切身體驗中產生了“音樂文化學”的靈感，其主旨語“通過音樂，了解文化，進而更多的了解人類自己。”囊括了音樂、文化、人類三個關鍵詞，雖未采用“音樂文化人類學”一詞，但旨意和方法，是吻合的。都是為了“人”，為了了解人類自己！

王：對！了解人和了解文化，了解音樂，三點一線，缺一不可。三本書似乎都圍繞這個主旨。首先，關于越的概念，是了解越文化，越人，越語，越歌的基礎。

馮：越歌，是嶺南文化的母體，越裔族人是嶺南人的主體。

學生：請老師說具體些！

馮：《音樂文化論稿》第二部分“嶺南本土音樂及音樂家研究”中，多次提到嶺南地域、嶺南人種、嶺南文化、嶺南音樂（包括方言音韻民歌音調）等方面的變遷、沿革、論證。首先，關于嶺南地域。自秦置“嶺南三郡”（南海、桂林、象郡）始，其地輿版圖即以今廣東、廣西、海南、香港、澳門五省區為中心，周邊的福建、江西、湖南、貴州、云南、越南國北部，均有部分入圖。其次，關于百越文化。嶺南三郡古屬百越之地。先秦之越地，史稱“自交趾至會嵇，七八千里，百越雜處，各有種姓。”即指自今越南北部（交趾）至浙江紹興（會嵇），包括整個東南沿海和珠江流域在內的大片弧形地帶。而“各有種姓”者，主要是吳越、甌越（西甌）、閩越、南越（揚越）及其土著原居民古番禺人、古倉吾（蒼梧）人等支。

學生：這些先民創造的百越文化和現在的嶺南文化是怎樣的關系呢？

馮：嶺南文化的形成與發展，我分為三個時期，分別為嶺南音樂的源、本、流。其一，商周至漢唐：百越文化積淀與嶺南音樂之源；其二，唐宋至清末：嶺南文化興盛與嶺南音樂之本；其三，清末鴉片戰爭至當代改革開放，出海入世：珠江文化拓展與嶺南音樂之流向。

王：可見，嶺南音樂文化研究，必須一手伸向古代（百越文化積淀），一手伸向未來（珠江文化拓展）。這些內容，書中都有詳細論述。同學們可仔細讀書。現在請馮老師講講越歌的來龍去脈吧！

馮：越人越語越歌的來龍去脈，可以說是中華民族歷代大遷徙大融合，在嶺南地區的一個大縮影大封存。首先，本土族群是其主體。嶺南人的先祖，可追溯到古人類“馬壩人”和新人類“柳江人”兩支。商周時期，分別繁衍為古番禺人和古倉吾人等。周末戰亂，西北駱人東遷南下，路遇吳越移民，合為駱越人，繼續南下西遷，定居于今粵桂邊地。另部分吳越人南下甌江，與東越人合為甌越人；其中一支定居閩東，史稱東甌人；另一支西遷粵桂北，史稱西甌人。

學生：還有南越人、閩越人呢？

馮：南越人由本土的古番禺人、古倉吾人，吸納了古揚越人、山越人等融合而成。閩越人，由吳越人、甌越人南下福建，同古閩人融合而成。其中沿海西遷，定居潮汕的一支，同本土越人融合并漢化為潮汕人；另一支繼續沿海西遷，定居雷洲，同本土越人融合并漢化為雷州人；另一支繼續南下渡海，同本土古瓊人融合并漢化為海南人；未漢化的幾支，分別形成后來的黎族人、壯族人等。他們都是古越人的后裔。

王：中華民族大遷徙的史料很豐富，是研究民族音樂文化變遷的重要參考。嶺南各地區各民族的沿革發展，在音樂學領域也有相應參考吧！

馮：首先，各地各族民歌中的《遷徙歌》、《離亂歌》、《唱祖先》、《祭祖歌舞》等，各族老歌師們的口述歷史，傳歌唱歌的口訣、諺語、口頭理論等，都是重要參考。其次，對現有的本土民歌，參照遷徙史、移民路線、沿途的民情風俗、方言音韻、民歌音調等進行橫向的比較分析、縱向的逆行考察，發現其間的相近、相似、對應因素，進而做出音樂學總體梳理。其三，對民歌的詞曲、音像、圖文等進行綜合排比、去蕪存菁、整體判斷，便不難獲得學術結論。

王：這三步法，就是馮老師所強調的人文歷史文化分析在音樂學方法論方面的實際應用，也是書稿《音樂文化論稿：音樂學的文化學視野》之主旨。

馮：這些內容，書中都有翔實論述。例如現實生活中的嶺南五省區的人口，從各地方各族群的方言音韻、民歌音調的文化分析中可以認定，嶺南越裔族群，包括漢族的廣府人（粵語粵歌）、潮汕人雷州人海南人（閩語閩歌）、客家人（客語客歌）、桂柳人（桂語桂歌）、平話人（平話歌）等；畬族人（畬語畬歌）；壯族人（北部方言北壯歌、南部方言南壯歌）；侗族人（北部方言北侗歌、南部方言南侗歌）；仫佬族人；毛南族人；瑤族（拉咖方言瑤歌）；黎族（黎語黎歌）等。

學生：通過方言音韻和民歌音調的文化分析，可以知道各地方各民族的橫向區別！那么，縱向區別呢，例如現代族群的越裔區別？

馮：上述現代族群，各自的方言音韻、民歌音調中，都涵有古代百越族群同外來移民融合過程中殘存的古音古韻，這在書中都有具體論述。現在已知的越裔區別如：少數民族壯侗語族的壯族屬西甌人（北壯）和駱越人（南壯）后裔；侗族、仫佬族、毛南族、黎族、畬族人屬南越（揚越）人的后裔；漢族五種方言的廣府人和客家人屬南越（揚越）人后裔；潮汕（包括雷州、海南）人屬閩越人后裔；桂柳人屬古桂國（圭）人后裔；平話人屬古代北方軍人后裔，是一個北方方言島的特殊群體。

王：音樂學的文化學視野，把百越文化的來龍去脈梳理得如此明了，這已經不止于民歌音調研究層面，還力求站在心理積淀的角度，運用分析心理學方法，深研越歌文化的心理積淀，很有深度，很有見地。

馮：分析心理學方法通常把積淀比喻為島嶼，分為三層次。其中，意識（也稱個人意識的覺醒）部分如高出水面的島尖；個體無意識，如隨潮汐運動時隱時現的島腰；集體無意識，如永不出水的島基，是人類祖先記憶痕跡的倉庫，時代傳承，不斷積累。集體無意識現象，往往蘊藏在原始神話、圖騰崇拜、祭祀儀式、風俗民歌中，既是一種積淀，也是一種文化發生、發展、發揚的過程。

王：“積淀”一詞，是美學家李澤厚提出的。他說：要研究理性的東西怎樣表現在感性中，社會的東西怎樣表現在個體中，歷史的東西怎樣表現在心理中，就要認識到理性的、社會的、歷史的東西“積淀”為一種個體的、感性的、直觀的東西。通過自然的人化的過程而實現。因此，他也把積淀分為三種：原始積淀、藝術積淀、生活積淀。馮老師不僅把分析心理學方法，也把哲學美學方法應用于越歌研究。請舉個案例談談。

馮：還是說最富嶺南文化特色的多聲部民歌吧！我提出多聲部民歌的發生、發展、發揚過程的三段論，正是文化積淀的一個島嶼。其一，圖騰崇拜之集群歌舞即“集體無意識”的多人多音多聲混唱，是多聲民歌發生及其積淀的“島基”；其二，婚制變革之群唱運動即“個體無意識”的二男二女異音異聲對唱，是多聲民歌發展及其積淀的“島腰”；其三，歌唱自由人生與性愛的“并唱”或“重唱”即“個人意識的覺醒”，是多聲部民歌發揚及其積淀的“島尖”。這些，書中都有實例論證。

王：關于“積淀”的實例，同學們還可關注書中的有關章節。關于“越歌”的概念，還有一點，即越粵二字的關系如何，也請給同學們講講。

馮：越粵二字在古籍中曾經通用。但我接觸的史料中，秦漢及其以前多稱越，唐宋及其以后多用粵，或粵越并用。這是因為前者史稱百越之地，民歌概稱越人歌；后者自唐初全國設十道時，“嶺南道”一詞正式進入史冊，“嶺南文化”、“粵地”之謂逐漸形成。我采風時聽到的一首《粵字歌》很有意思：“水從天上來（指第一筆），米在水田中（指田中米即水稻），田在云雩上（指古人祈雨的粵字下方最后一勾），粵成生南風。”四句歌正好唱出了粵字的三個由來，天水、稻田、求雨。末字唱出了“粵”越同音同性，“南風”唱出了越粵共同的水文化漁米文化一脈相承的文化屬性。變字不變性。很精準！

學生：還有“廣”字呢？別的省都有山、河、湖等為名，廣東、廣西之名怎么來的？

馮：這要從古倉吾說起。《逸周書》曾有越地古倉吾人向周王朝晉獻“倉吾翡翠”的記載。古倉吾（蒼梧），地大物博，除今梧州地區外，還包括萌渚嶺、九嶷山地區（傳說中的舜帝南巡駕崩地），即今粵、桂、湘三邊大地，其當年繁華中心地曾名“廣信”、“廣南”，位于三邊中心及即今粵桂交界地。唐置嶺南“道”，宋元間一分為二，改置東西二“路”，分稱“廣南東路”、“廣南西路”，均以水上交通著稱嶺南。

學生：水上民族一定豐富多彩。

馮：今梧州地區，位于珠江兩廣之間，被稱為潯江與西江的交界處，加之北來的桂江（漓江）在此匯入珠江，這里便形成了三江匯流的水上交通要鎮。特別是桂江，其上游漓江源頭又與北上的湘江源頭相近。秦鑿“靈渠”溝通湘漓，使長江珠江兩大水域暢通，梧州更成為歷史上統一嶺南開發嶺南的要港。1960年代梧州采風，收到水上婚俗民歌一套（數十首），據傳梧州又是嶺南主體民歌——咸水歌的發源地之一，音樂資源豐厚。近年梧州準備籌建”蒼海新區音樂園”，包括音樂文化展示、音樂文化教育、音樂文化養生、音樂文化制品等專業園區。其中的展示園區，設有”嶺南音樂文化博物館”和“音樂廳”等。試圖彰顯其嶺南音樂文化“中心地”和“發源地”的特殊地理人文優勢。值得關注！

王：注意到咸水歌，并冠以“嶺南民歌主體”這個詞。據悉，這和歷史上的疍民和疍家音樂有關！

馮：說得好！疍歌不僅是嶺南音樂的主體，而且疍民疍語也是粵人（廣府人）粵語的主體。

學生：這似乎涉及到整個嶺南漢族人不同群體、方言、民歌的來龍去脈了。請道其詳！

馮：《音樂文化論稿》一書中有表格展示，嶺南越裔，如今有少數民族七個和漢族五個方言群體。前面已談到少數民族，這里簡介漢族的粵、閩、客、桂、平話人五個群體。其一，粵方言群體。主體由本土古越（番禺）人和蒼梧人融合了南下的疍家人和巴楚人等而逐漸形成的。現代表為廣府人。現代粵語粵歌中留存的粵楚古韻，是研究嶺南文化、中原文化乃至中華文化的珍稀聲音載體。其二，閩方言群體。主體由本土的南越（揚越）人和西遷的閩越人等長期融合而成，現代表為潮汕人，沿海西行的雷州人（雷語雷歌）、海南人（瓊語瓊歌），均系同宗異體。其三，客家方言群體。主體由本土的南越人和南遷的中原人等長期融合而成。現在的粵贛閩三邊以梅州為中心的客語客歌客家文化為代表。全球有華人處皆有客語客歌傳揚。其四，桂柳話人。漢語北方方言西南次方言的桂林人和柳州人，其先祖史稱圭人。《山海經》有“邽山”，《甘肅通志》稱其為伏羲“畫卦臺”，位于天水西北。商周時已東遷南下，一路植樹育人，圭人愛木，命名為桂。春秋戰國之際定居湘南，命名桂水、桂陽。《逸周書》稱為“桂國”。嶺南統一前后，桂林柳州一帶的桂語桂歌桂文化逐漸成熟，其中所承載的原住地、遷經地和桂柳地等多種元素融合的痕跡，也是嶺南音樂文化的特色之一。其五，平話人，廣西的桂南、桂北有兩種平話，都是古代中原官兵陸續移居嶺南而逐漸形成的“個別的北方方言島”現象。其語其歌所含中原文化與百越文化相融的元素，也是嶺南音樂的珍稀物種之一。總之，以上所有的中原元素如今在原地難見，而這里都存活著。

學生：馮老師常說研究嶺南音樂等于研究大半個中國音樂；研究嶺南音樂的文化背景人文歷史，等于研究整個中國文化。原來如此！

王：嶺南音樂文化，特別是民歌的人文價值、美學價值、文化涵量，怎么說都不為過。馮老師還常說：“通過音樂了解文化，進而更多的了解人類自己”。今天關于本土各路民歌來龍去脈的簡介，也正是同學們了解文化了解人類自身的一課，人類創造音樂，音樂張揚人性。此“人”乃大寫的“人”！

馮：王老師是音樂哲學家的思維方式，說得更深刻了！

王：總觀音樂文化研究，實質就是研究人，人的生命現象，人性！這就回到了根本！

馮：生命就是人性。研究人性，第一課就該聆聽和研究民歌。第一曲就是情歌，正如《關雎》居《詩經》首篇一樣。有些老歌師直指：“關關雎鳩”唱的就是男歡女愛之情。還明示：“男女之事性為大，無性則無人（類），無人（性），何以為歌。性情、性格、性命，性為先。性生情，情生愛，愛生各種感情、感受、感悟、感動，心曲方為歌”。

王：老歌師的話言簡意賅。我們學哲學、學美學和音樂學專業的，理論上爭來爭去，民間歌手幾句話就說到了根本，其實不管是達爾文還是弗洛伊德的觀點，早已指出：音樂就是人性最原始最純粹的表達，情歌就是性本身的升華！感謝這些老歌師，他們是真正懂歌、懂情、懂性、懂人的人！可惜，歷次政治運動少不了會被批斗，人為的災難不斷破壞民歌的本真生態！

馮：不僅民歌，整個音樂文化生態都亟待救治！

四

王：回到民歌和文化研究的主題，我覺得審美、美學作為人類文化活動的必需，也應回歸到文化大視域綜合研究。

馮：文化研究歸根結底是一切學問的基本功。民歌和歌樂文化研究是一切音樂專業必修的基礎理論和基本功。然而，在流行文化席卷世界的當下，傳統音樂文化生態形勢堪憂。回到《越歌》一書，我在第十章專門論述了“嶺南樂歌的繼承與發展”，在對其文化指向、文化建構、文化轉型、文化守護等方面進行闡述的基礎上，提出了十多項文化發展“對策建議”，期望引起政策規劃者的注意。

王：頂層設計者關注是一個方面；另一方面，傳統音樂的傳播和民間音樂的生態又是任何力量無法阻擋的，包括人為的或自然的。

馮：常言道：山不轉，水轉。山，阻隔傳播；水，通暢傳播。嶺南文化得天獨厚，山水共濟，融會貫通。這正是我們研究的特殊意義所在。

學生：水，是文化傳播暢通之道。古代百越文化和近現代嶺南文化都應屬水文化吧？

馮：沒錯！百越族群習水善舟，崇拜蛇龍。水歌、船歌、咸水歌編織成歌樂文化的主體，蘊涵有豐厚文化信息。2003年底相關部門提出的“泛珠經濟文化共同體”（廣東、廣西、海南、福建、江西、湖南、貴州、云南，加香港和澳門）9+2規劃，是使珠江水域和珠三角九個出海口的經濟文化資源充分整合利用，帶動十一省區攜手出海入世，我在書中形容為新時期的珠江大合唱，稱之為“百越文化的回歸與重構”。

學生：當年9+2規劃剛出現，馮老師就提出嶺南歌樂文化研究的大文化觀、大珠江觀、大音樂觀、大雅俗觀、大越歌觀，以及“本土歌樂文化發展對策建議”，現在重讀，仍然覺得很有價值。

馮：出海入世的取向和指向，始終是百越文化積淀、嶺南文化興盛、珠江文化拓展等不同發展階段，歷史共通文化同質的水文化屬性所決定的。

王：近年“一帶一路”的倡議發展形式，更把海上絲路起點之一的嶺海以及“泛珠江經濟文化共同體”（9+2）納入了全球大局。

馮：“嶺海”和“泛珠”地域優勢之一，首先還是人文地理優勢。豐厚的百越文化積淀和跨區的壯侗語族文化，在整個東南亞乃至環太平洋沿岸都有同宗同質包括歌樂在內的人文聯系。

王：水文化是人類的普世文化，歌樂文化是人類的終身伴侶，是元文化。馮老師對嶺南歌樂文化的研究，既有“我注六經”，也有“六經注我”。所作的歷史考察、科學論證、大膽設想和音樂分析，不僅從文化學視野闡釋，而且從文化精神的向度去守望。這是同行同類研究所罕見的。今天同學們也有了親身感受。對于作為音樂學專業研究生的他們，馮老師有什么具體建議嗎？

馮：第一，先賢有言：“音樂學，請把眼光投向人！”，我也曾多次強調自己的研究主旨為“通過音樂了解文化，進而更多地了解人類自己。”可供同學們參考。第二，音樂學術的基礎研究是民歌文化研究，任何學科、任何研究方向有沒有這個基礎，成果大不一樣。第三，民歌文化研究更是整個傳統音樂系統研究的基礎。中國民族音樂十大集成志書的出版，各省市自治區都有自己的分卷，《中國民間歌曲集成》是率先出版的樣版之一。相繼出版的曲藝音樂、戲曲音樂、民器音樂、歌舞音樂等《集成》是自《詩經》以來最偉大的系統工程，凝聚著幾個世紀十幾代人的成果，可惜被束之高閣，少人問津。我曾就《集成》后工程多次呼吁音樂學家們的關注，收效甚微。希望你們這一代學子注意起來。第四，研究方法要多樣化，文化闡釋結合音樂分析只是其中一種。研究學術的目的只為學術本身；研究方法，也只為選題自身的特點和需要。不去想什么標新立異，追尋什么學派，打造什么學科，創建什么體系等等，方向要純粹，方法要多元。第五，傳統文化、民族音樂所蘊含的人文精神，是音樂學人共同的核心價值，愛人，崇仁，學文化，做音樂，都要想著真善美。文化學、美學是平民百姓日常需要，也是音樂學人的基礎知識。學好，做好，是我們的基本功。與同學們共勉！

眾：共勉！