《富春山居圖》的啟示

中云

摘 要：在感受《富春山居圖》藝術風韻的同時從中獲得一些啟示。回望20世紀以來中國畫變革的實踐證明，給中國畫藝術附帶種種現(xiàn)實“意義”，都夸大了它的能量；“寫實”與“寫意” 其內在固有的矛盾與沖突總是融合不好；西方現(xiàn)代藝術也終不能表達中國畫“寫意”的全部含義；超越民族的藝術或許只是世紀一種美麗幻象；面對市場化影響保持一點清醒的意識，秉持“寄樂于畫”，憑藉中國畫自性舉步不改形把握發(fā)展契機，顯示其“寫意”精神燭照中國式意象審美意識。

關鍵詞：中國畫；寄樂于畫；寫意精神；超越種種現(xiàn)實的意義

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）21-0027-01

《富春山居圖》是元代畫家黃公望的個人藝術理念寫照，也是中國寫意畫藝術美學顯現(xiàn)。我們在感受《富春山居圖》氣韻的同時，回望20世紀以來中國畫的變革經驗從中獲得一些啟示。

《富春山居圖》創(chuàng)作的美學基礎乃“寄樂于畫”①，它完全絕去一切功利內容的精神之澄練，自覺進入自然山水與心靈山水對話，向心性表現(xiàn)的主體化傾向；在繪畫語言上舍其“形”與“體”而得形之“情”與“理”，進入一個“不似之似”②的意象世界，讓觀者在所謂筆精墨趣中體驗至深、至遠的純粹意味，享有形而上的寫意光輝；而這一舉世名作卻是畫家為贈送其好友無用師和尚私人交誼所作，出離世俗利益，沒有商業(yè)附帶因素?！陡淮荷骄訄D》似乎向我們暗示了所謂畫可以有傳統(tǒng)有現(xiàn)代，雖關社會功利，但畫畢竟是畫家主體心性跡象，給畫附帶任何的“意義”都夸大了它的能量，最終喪失藝術自性。

我們綜觀20世紀初，在“五·四”運動熱潮的推動下，“……改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”③，中國畫“不似之似”的意象在 “中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處”的感嘆中，“故作物必須憑實寫”，“一一案現(xiàn)世已發(fā)明之術，則以規(guī)模真景物”④，“吾人研究之目標，要求真理，唯誠篤，可以下切實功夫，研究至絕對精確之地步，方能獲偉大之成功”⑤。這一與中國畫完全不同的造型方法，使得中國畫意象迷失于對自然的被動摹擬中，筆墨情趣淪為素描造型手段，停留在器用的學習，輕視和放棄了道的深化，可能導致了某種消除民族差別的趨勢，往往帶來文化上的失落，尤其是民族文化的失落。而所謂素描中的空間、體積、光影等技巧性東西，在《富春山居圖》中卻是都被認為“此畫工之藝耳，非精鑒者之事也⑥。

20世紀30-40年代的“革命美術”，以及此后的70年代，中國畫改良完全受制于社會變革需要，成為制度文化的變革，承擔起它所擔負不起的社會功利意義，中國畫自性被階級性取代。應該說愿意用藝術去擁抱社會是值得贊頌的，但是這不能成為一種定律。對社會意義的普遍性要求，導致意義大于內心需求的偏執(zhí)，意義取代自性的存在，喪失中國畫藝術真我。而作為一種藝術的中國畫，首先是“畫”的存在，然后才有可能的派生意義，也就是說中國畫應當明確自身的有限性，它的改良不是以改造世界為前提，而是超越種種現(xiàn)實的意義，訴求獨立審美判斷——藝術語言體系建構，并由此引起觀者共鳴，也是畫家之所以成為畫家的確認，這或許就是《富春山居圖》中有一種令人特別激動的精彩。

20世紀80年代，國門打開再次引入西方文化，其影響并不亞于“五·四”運動。各種光怪陸離的西方現(xiàn)代藝術沖擊中國畫藝壇，抽象、奇幻、神秘、荒誕、詭怪、滑稽、丑惡等鋪天蓋地登場，整個中國畫藝壇顯得熱鬧、喧騰。許多畫家在盡情地灑墨、叫嚚、袒露或張揚各種現(xiàn)代藝術欲望圖景，生怕被扣上落伍和守舊的帽子，爭先恐后地用中國畫媒材演示西方現(xiàn)代藝術，似如踏上了現(xiàn)代藝術樂土顯得那么亢奮、躊躇滿志甚至睥睨群雄，對于中國畫傳統(tǒng)寫意美學多帶不屑之意，充盈變革熱情和大無畏氣慨。

客觀地說，引入西方現(xiàn)代藝術可以給中國畫改良提供思維角度和圖式資源，但引入不等于取代，更不意味著中國畫自身表現(xiàn)形式的“過時”或“不合時宜”；“現(xiàn)代”也并非就是唯一的審美價值，僅僅是“現(xiàn)代”也不一定就有價值，以視“現(xiàn)代”必優(yōu)于“傳統(tǒng)”論對中國畫改良是否具真理性，多少也是值得懷疑的。

從美學意義上說，繪畫表現(xiàn)形式的擴展，同時也是美學價值的擴展，只有把美學價值引進來，形式才可能獲得意義，否則只是無病呻吟。事實上感人的藝術并非只有通過濃烈或狂情的姿態(tài)才能顯示出來，《富春山居圖》的極度單純與沉靜同樣令人震撼！

20世紀90年代末，受全球化思潮的影響，在藝術與世界接軌連連叫聲中，中國畫面臨文化載體與語言趨同化的挑戰(zhàn)。隨著社會形態(tài)的不斷變革發(fā)展，傳統(tǒng)藝術本身也在變革演進，中國畫藝術你可以變革它，但不可能完全超越歷史、超越地域、超越民族，只要你用心浸潤進去，就會感受到無力“趨同化”的沮喪。因為任何一種文化的產生都是根植于其特定的地域與本民族文化土壤中，其心理意識必在其特定歷史文化的沉淀下。中華民族有著五千多年的文化積淀，它為中國畫藝術奠定了思想基礎，鍛造了理論根基，誠如《富春山居圖》的美學思想與我國土生土長的其它藝術門類，如書法、戲劇、詩詞等一脈同宗，它的獨特形式恰是得以獨立于世界藝術之林的根源。

21世紀初，全球化的經濟戰(zhàn)略把藝術也充分商品化，中國畫藝術受到市場導向影響，淪為資本的運作對象，追求符合某些利益群體審美趣味。作品被商業(yè)捆綁，畫家充當市場人，泡沫化的市場價值，商業(yè)造假高手以及膨脹的畫家自評等等惡俗充塞中國畫藝壇，“利高于畫”成為時代病癥，這與《富春山居圖》出離世俗利益的創(chuàng)作生態(tài)形成極大的反差。

實踐證明，給中國畫藝術附帶任何“意義”都夸大了它的能量；“寫實”與“寫意” 其內在固有的矛盾與沖突總是融合不好；西方現(xiàn)代藝術也終不能表達“寫意”的全部含義；超越民族藝術的藝術或許只是世紀的一種美麗幻象。中國畫藝術應當明確自身的有限性，沒有必要強求步入寫實精神，或者現(xiàn)代藝術極端，同樣能藉“寫意”精神燭照傳統(tǒng)中國式的獨立審美意識，顯示其妙不可言的神形風韻與時空穿透力，在創(chuàng)作實踐中面對市場化影響保持一點清醒的意識，秉持“寄樂于畫”。

當然，中國畫藝術也不是一種自我封閉的美學形式，隨著社會形態(tài)變革發(fā)展，中國畫藝術也在不斷自我演進，從自身的機制中尋找革新、提升的可能性，憑藉中國畫自性移步不改形的與時俱進。

注釋：

①董其昌（明），張連，古原宏伸.畫禪室隨筆[C].文人畫與南北宗論文匯編[M].上海：上海書畫出版社，1989：15.

②王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術出版社，1982：01.

③陳獨秀.美術革命——答呂徵[J].新青年，1918.

④徐悲鴻.中國畫改良論[C].二十世紀中國美術文選（上卷）.郎紹君，水天中.上海書畫出版社，1999年：38.

⑤徐悲鴻.藝術家之功夫[Z].在中華藝術大學講演辭，1926-04-05.

⑥歐陽修（北宋）.文忠集：卷130·試筆[C/OL].中國古籍全錄 http：//guji.artx.cn/.