王家衛的大師課

洛朗·蒂拉爾（法國）

當香港電影在20世紀80年代晚期終于贏得西方觀眾的時候，它的風格迅速且正確地被歸類為一種嚴格商業化的電影拍片方法。王家衛的到來改變了一切。王家衛運用他的同輩們當時正用來拍攝動作片的那些相同的視覺工具，開始拍攝非常個人化的、極其富有詩意的電影，且不顧講故事的敘事性規則。他的同代人中很少有人敢于像他在《春光乍泄》（1997）里那樣直截了當地處理同性戀。從令人困惑的《重慶森林》（1994）到令人迷亂的《花樣年華》（2000），王家衛的作品具有難以置信的現代感以及異乎尋常的力量。我的一位評論家朋友在看過《花樣年華》后寫道：“我從沒想到自己會被一部沒有故事的電影這么感動。”這句話對這部影片做了很好的概括。

王家衛是謎樣的人物。他為自己樹立了一種神秘莫測的形象——從來不摘下墨鏡、回答問題的時候所言不多，至少對記者的提問是這樣。然而王家衛的回答在很多方面都出人意表、富有創見，這彌補了回答的簡短。

——洛朗·蒂拉爾

我從事電影創作的原因更多地是和地理因素有關。我出生在上海，五歲時隨父母移居香港。香港人的方言跟上海人的方言不一樣，所以那時候我在香港無法與人交談；我交不到朋友。我母親與我的處境相同，她經常帶我去看電影，因為電影是可以用言語之外的東西加以理解的。它是建立在畫面的基礎之上的一種全世界共通的語言。

因此像我的很多同代人一樣，我是通過電影、后來是通過電視發現這個世界的。早20年，我可能選擇通過歌曲來表達自己。早50年，我可能選擇通過書本來表達自己。然而我是伴隨著影像畫面長大的，對我而言，感覺到學習視覺畫面是自然而然的事情。我攻讀平面設計，因為那時候香港還沒有電影學校。想要學電影的人就得遠赴歐洲或者美國。我負擔不起。然而幸運的是，我畢業的時候，那些此前去國外學電影的年輕人都回到了香港。我在電視行業工作了一年之后開始編寫電影劇本，在做了幾年的電影編劇之后又開始導演電影。不過如果你問我，我認為我不會真正把自己視為一位導演。我仍然把自己看做是一位觀眾——一位走到攝影機背后的觀眾。我拍電影的時候，總是試圖復現我作為一位電影愛好者的最初印象。我相信自己首先是為觀眾拍電影。當然，也不只如此。這并非是惟一的原因。剩下的是更為私人、更為隱秘的原因。

場所先于故事

我自己寫電影劇本。這并非自負；也并非想要成為這部影片的“作者”的問題……坦率地說，我最大的夢想就是早晨醒來時，床頭柜上放著一個劇本。然而在這種情況發生之前，我想還是得自己寫劇本。然而寫作電影劇本并非易事。它并不是一種令人愉快的體驗。我曾經嘗試過跟編劇們合作，然而我總是感覺到，編劇們跟同樣也是編劇的導演合作似乎有問題。我不知道確切的原因，然而我們總是發生爭執。所以我最終下定決心，倘若我能夠自己寫電影劇本，為什么要勞煩編劇們呢？

然而我不得不說，我寫作電影劇本的方式與眾不同。我是作為一位導演、而非作為一位編劇進行寫作。因此我用畫面寫作。而且對我而言，電影劇本最重要的就是要知道它所發生于其中的空間。因為如果你知道這個空間，那么接著你就能夠決定，那些人物在這個空間里面做什么。這個空間甚至可以告訴你，那些人物是什么人，他們為什么在那里，等等。倘若你在腦海中有一個場所，其他事情都會一點一滴地出現。因此甚至在我開始寫作電影劇本之前，我不得不先采外景。而且，我起先總有許多想法，然而故事本身從不清晰。我知道自己不想要什么，然而我并不確切地知道自己想要什么。我認為，整個拍電影的過程對我而言實際上就是來找到所有這些答案的一種方式。而且我將會繼續拍攝這部電影直到我找到這些答案。有時候我在拍攝現場找到了這些答案，有時候是在剪輯期間，有時候是在首映之后的三個月。

我籌拍電影時，唯一一件我要設法弄得非常清楚的事情就是，我希望這部影片是何類型。我小時候是看類型片長大的，而且我對各種各樣的類型片著迷……因此我試圖以一種不同的類型來拍攝我的每一部影片。而且我認為，這也是使得我的影片具有獨創性的部分原因。例如《花樣年華》是關于兩個人的故事，它可能很容易令人乏味。然而我沒有把它視為一個愛情故事，我決定把它處理成好像一部驚險片一樣，好像一部懸念片一樣。一開始這兩個人都是受害者，然后他們開始調查，試圖弄清楚事情是怎么發生的。我按照這種方式構架這部影片的結構，場景很短，并且試圖營造連續不斷的緊張感。這種方式大概就是這部影片令期待著一個經典的愛情故事的觀眾們頗感意外的原因。

音樂是一種顏色

在我的影片中，音樂是非常重要的。然而我很少請人為我的影片作曲，因為我感到很難跟音樂家們進行交流。他們有音樂語言，我有視覺語言。大多數時候，我們無法理解對方。然而電影音樂必須是形象化的。它不得不跟畫面作用產生某種化學反應。因此我想出的辦法就是，無論何時我聽到了使我產生某種視覺形象的音樂，我就會把它錄下來，放到一邊，知道將來會派上用場。

當然，我在剪輯的時候也會使用音樂。我特別喜歡在當代電影中使用具有特定時代特點的音樂。因為音樂好像一種顏色。它像一個過濾器一樣，以一種不同的色度來給一切事物著色。而且我發覺，使用不同于畫面所處的這個時代的音樂使得每樣事物都略微含糊一些、略微復雜一些。此外，我在拍攝現場也使用音樂——不過更多的是為了找到一種節奏而非營造一種情緒。當我試圖向攝影師解釋我希望某個動作所需要的速度的時候，一支樂曲常常勝過千言。

創造你自己的語言

我并不特別癡迷一些技術性的東西。對我而言，攝影機完全就是一種工具，用它來把目之所見翻譯出來。然而當我在片場拍攝某個場景的時候，我總是先從畫格著手，因為我得知道這個場景展開的空間。只有在我知道了這個空間之后，我才能夠決定演員們的場面調度。我向攝影指導解釋我的想法；我們合作過多次，通常不需要太多的言語。我給他攝影角度，他來框畫格，十次有九次，我都滿意。他很了解我，如果我說“來個特寫”，他完全知道我是要多近。

一般說來，我不會覆蓋太多。當然，這取決于場景本身。通常情況下，只有一種拍攝方式。然而在某些場景里，尤其是過場的時候，即這個故事可能從一個視點轉換到另一個視點的時候，我會進行很多覆蓋，因為只有在剪輯期間我才能夠知道，這個故事是應該跟隨這個人物還是那個人物。至于在某個鏡頭里在哪里放置攝影機……有語法，不過它總是一種實驗。你不得不總是問自己，“為什么？為什么我要把攝影機放在這里，為什么不放在那里呢？”一定有一種邏輯，即使它對其他人毫無意義，也會對你有意義。這就像詩一樣，真的。詩人們按照不同的方式運用詞句，有時候為了聲調、有時候為了語氣、有時候為了含義，等等。每一個人都能夠以相同的要素創造出一種不同的語言。不過最終，這種語言得有意義。

我大部分的決定都是出于直覺。我通常對于什么是對的，什么是不對的有強烈的感覺，就這么簡單。不管怎么說，電影難以用言辭加以分析。它很像食物。你無法把留在舌尖上的味道正確地對其他人解釋或者描述出來。它是非常抽象的。電影的情況也是如此。而且實際上，自從我開始以后，我就并沒有真正地改變我的工作方式。這挺糟糕的，因為我并不認為它是一種好的工作方式。而遺憾的是，這是我熟知的惟一方式。我總希望像希區柯克那樣，他能夠在拍攝之前決定一切。然而不知怎的我不能夠像那樣工作，因此，太糟糕了。

最后一件事情：成為一位導演，你得誠實，對你自己要誠實。你得知道自己為什么拍攝一部電影；你得知道當你犯錯的時候不要怪罪其他人。