從“獨白”到“對話”

舒銀

琵琶，中國傳統樂器，有著豐厚的歷史和大量經典作品，山水畫般的《春江花月夜》，重現了垓下之古代戰爭場景的《十面埋伏》，記敘了龍梅、玉榮保護羊群故事的《草原小姐妹》等等，都是廣為流傳且受到聽眾喜愛的經典獨奏作品。“獨白”是一種很有魅力的表達，是一位演奏者通過手中這把琵琶將自己的內心世界和情感表達出來，和聽眾進行交流的形式。

重奏起源于西方，是指每個聲部均由一人演奏的多聲部器樂曲及其演奏形式。二十世紀六十年代以來，從琵琶演奏家創作或將一些獨奏作品改編為重奏作品開始，我們越來越多地見到琵琶重奏這種演奏形式。尤其是近年來，隨著各大音樂院校重合奏課程的開展，琵琶重奏在琵琶事業工作者的不懈追求下，更是在作品挖掘、演奏技巧、觀眾培養等方面得到了長足的發展。

琵琶藝術中由“獨白”發展而來的“對話”的表達方式，由于其音樂色彩上的豐富性和表現手段上的多元話，具有它獨特的藝術魅力和欣賞價值。

點線之美

如著名詩句“大珠小珠落玉盤”所描繪的，琵琶的基本發聲狀態是以“點”為基礎的，大量的技巧、色彩斑斕的音響效果都從這一“點”開始。琵琶在演奏長音時，發聲的狀態就是由一個個連綿不斷的“點”連成“線”。在演奏長音和旋律時，和二胡、小提琴等拉弦樂器的實線發音不同，虛線般的旋律線條是彈撥樂器所特有的美。這種虛線構成的旋律長音在不同的音樂情感中可疏可密、可強可弱、可綿柔可鏗鏘，可謂是變化多端。

琵琶的重奏形式并不固定，可以是琵琶二重奏、三重奏、四重奏直到八重奏、九重奏等，當虛線旋律運用在琵琶重奏中，幾個聲部間就可能是“點與點”“點與線”或“線與線”的配合。這樣的合作是在這些由作曲家、演奏家精心設計又錯綜復雜的點線之間，展現出琵琶重奏的點線之美。

如徐堅強教授創作的琵琶四重奏《石榴花二折（之一）》中，就特別巧妙地展示了琵琶的點線之美。樂曲中有由飄然的高音長音、點狀發音的中間聲部及渾厚的低音聲部相互配合的段落，也有四個聲部均演奏點狀發音由此進行聲部間對話的段落，也有四個聲部均演奏旋律線條形成和聲的段落。全曲從頭至尾聽來，四個聲部在默契配合中充滿了變化和趣味，音樂形象豐滿。

再如王丹紅的琵琶八重奏《夢入江南》，一開始除solo聲部演奏江南評彈風格的旋律外，其余七位演奏者均彈奏長音形成和聲，這時七位演奏者所彈奏的虛線不僅密而且弱，又有豐滿和聲的縱深感，在樂曲的一開始就塑造出一種煙雨朦朧的意境，仿佛把聽眾帶入了江南水鄉。

音色之美

音色是樂器本身所具有的特質，不同的樂器有著不同的音色，但即使同一件樂器，不同的演奏方法也會產生不盡相同的音色。琵琶是一件表現力極強的樂器，從傳統民間樂曲中就能看出，它既可表現戰爭，又可描繪美景，還可模仿鑼鼓等等。由此可見，琵琶的音色是非常具有可塑性的。在琵琶演奏中，根據音樂的形象來選擇合適的、富有變化的音色，是生動表現音樂的重要手段。在琵琶重奏中，由于演奏者的增加，對音色的要求更加復雜和嚴格，需要重奏者在演奏技巧上有自如的調控能力，也需要對音樂的理解和修養。

琵琶重奏的音色首先講究“和”，根據音樂的需要，幾位重奏者發出的聲音要有在厚薄、明暗、剛柔等方面具有一致性。其次講究“變”，重奏者在不同的音樂情境下，要認清自己聲部所處的位置和作用，或旋律或伴奏，或突出或退后等，運用合適的音色來表達音樂形象。

比如顧冠仁先生改編的琵琶五重奏《春江花月夜》，雖和同名琵琶傳統文曲一樣，描繪的是長卷山水畫般的景象，但由于五人聲部的合作，樂曲在進行過程中就有了更多的聲部相互支撐和音樂線條變化，相比獨奏更富有音樂上的張力。《春江花月夜》要求音色柔和而溫潤，無論在演奏哪個聲部，無論何時進入退出，都不可有突兀之感。這樣，音色的“和”就成為了一個技術難點，同時，這種音色上的融合也是這首樂曲帶給聽眾美妙聽感和音樂享受之處。

再如唐建平編曲、白浩鈺移植的《金蛇狂舞》的開頭處主題進入時，五個聲部中的第一、二聲部演奏旋律，就需要運用明亮而且突出的音色，將高亢歡快的音樂形象表現出來；第三、四、五聲部分別用高音和弦、低音和模仿打擊樂的絞弦來演奏打底的節奏型，聲音上就需要處理得短促且干凈，既突出第一、二的旋律聲部，又把整體樂段節奏上的動感體現出來。

氣息之美

“氣息”一詞在《現代漢語詞典》中的定義是“呼吸時出入的氣”。在演奏中，氣息是指以音樂作品為基礎，隨著音樂、情感、節奏的變化而產生的長短、急緩、深淺、連斷等方式的呼吸狀態變化。良好的氣息運用不僅有助于演奏者展示技巧、控制速度、劃分樂句，更能讓演奏者自如地表達音樂情感和內涵，化音符為音樂。氣息的運用并沒有完全固定的方式和技巧，這與每一位演奏者、每一組重奏組合成員的音樂修養、技術狀態、內心情感以及個性狀態息息相關。我們在欣賞琵琶重奏時，可以從演奏者的技巧、音樂、配合等幾個方面來感受琵琶重奏的氣息之美。

首先，好的琵琶重奏，我們可以在慢速片段中感受到演奏者們一致的“音斷氣不斷”的綿長氣息，而在快速片段中，演奏者們也能運用一種比較松弛自如的氣息來演奏，而沒有憋氣之感。例如莫凡的琵琶七重奏《琵琶行》第一主題，二、三、四聲部的旋律是一段具有歌唱性的優美的慢板，但在技巧上又是以單音進行為主，其中配合長輪。在演奏這段旋律時，就要求三位演奏者的氣息能夠托住單音，在完成每個音后要運用氣息將余音和下一個音連接起來，不能有單音跳躍斷開的感覺，三人一致地演奏出這段歌唱般的、訴說般的旋律。在樂曲進入快板后，作曲家運用了由各聲部演奏五連音、六連音等節奏型，聲部逐漸疊加進入的寫法，這時雖然速度快，但演奏者們的氣息需要松弛自如，才能自然地銜接前一個聲部，并且有一種將各聲部的氣息逐漸匯聚在一起的感覺，塑造出一種層層遞進的緊張感。

其次，我們在欣賞多聲部的重奏作品時，要時刻聆聽各聲部間的關系，尤其是各聲部相對獨立又互有內在聯系的旋律結構。作為互相聯系的旋律聲部的演奏者，應在前一聲部演奏時就一同呼吸一同歌唱，然后根據音樂形象，通過氣息、強弱的控制，自然銜接到自己的聲部。這樣的聲部間的銜接需要重奏者們養成傾聽他人聲部的習慣，建立相互間的默契，具備音色的變化統一、音響的力度、音樂速度等各個方面的能力，盡量做到氣息順暢、自然，以達到幾個聲部表現完整的音樂形象和風格的要求。例如徐堅強的《石榴花二折（之二）》多處運用了四個聲部間互相傳遞、互相對話的方式，第一個出來的聲部演奏完自己的樂句不代表音樂的結束，第四個出來的聲部也不能等到要演奏時才進入音樂狀態，而是四人從整體的樂句進入時就要共同呼吸，共同傳遞氣息，共同進行強弱、音色的變化，直到整體的樂句結束，要有四人如同一人在演奏的默契之感。

在“獨白”中，琵琶獨奏的點線、音色和氣息可以是極具個性化的，按照獨奏者自我的意愿來表達的，甚至在每一次的現場演奏中都可以不同。但在“對話”中，琵琶重奏并不是獨奏者的簡單相加，在演奏技巧、音樂內容表達上的要求就更加復雜。它不僅需要幾位重奏者對音樂有共同的理解與共鳴，需要運用或一致、或配合的穩定技巧，還需要重奏者之間的高度默契和配合。我們常常感覺到，好的重奏組合在演奏時，猶如幾位好朋友在進行默契的對話，有時你言我語，有時深沉交談，有時產生內心的共鳴，也會帶給聽眾更加豐富多元的聽覺感受，這是琵琶藝術中非常值得我們去鑒賞和品味的一種演奏形式。