符號化意象的表達

摘 要：誠如克里斯蒂安.麥茨所言，“影像即符碼”。符號化的電影語言在《山河故人》里數不勝數。《山河故人》里的符號像主要包括場景符號和音樂符號。而場景符號又集中體現為自然符號和色彩符號?！渡胶庸嗜恕分谐速Z樟柯一如既往的縣鎮的“紀實”以及上述符號像體現了其作為“電影作者”的風格外，筆者特別關注的是其通過物件細節表達的符號化意象?？隙ㄓ跋袷欠栃缘哪康脑谟诜穸ò唾澋挠跋癖倔w論，強調電影影像并非現實的摹寫，而是藝術家為了表達意義而創造的現實。

關鍵詞：《山河故人》；電影語言；符號；作者論

一、引言

總覽學界對賈樟柯電影的研究，不外乎邊緣性、平民視角、現實主義、紀實美學等等關鍵詞。筆者帶著山西人的家鄉情懷，在多次對賈樟柯導演的《山河故人》進行拉片分析后，注意到了包括墜落的飛機、籠中虎、關刀少年等在內的符號化意象。論文在一定程度上借鑒了近幾年來符號學的研究成果，對賈樟柯電影《山河故人》進行了電影符號學解讀，力圖全面、真實和深刻地理解賈樟柯電影。

“意象”在思維中的作用，阿恩海姆認為主要有三個，即作為繪畫、符號和記號。一種意象在思維中究竟行使哪種功能，不由它自身決定，而由它同它所代表內容之間的關系決定。符號，就是為一種較為抽象的觀念或概念賦予它一個可見的形體。賈樟柯導演在2015年上映的《山河故人》講述了1999年、2014年、2025年三段時間里中國城鎮的一個普通家庭隨社會發展變遷而漸漸離散的三段故事，傳達了關于山河依舊，故人不存的漂泊感。

熟悉賈樟柯導演作品的人會發現，動物在影片中的出現擔負著意義表達的作用。《山河故人》中梁子對籠中老虎的注視，正是對梁子“困獸猶斗”的隱喻。而沈濤的寵物狗“從小長大、生老病死、新生代之”的呈現，分明將狗當成了象征時間流逝的符號。正如克里斯蒂安·麥茨所言，“影像即符碼”。符號化的電影語言在《山河故人》里數不勝數。“關刀少年”反抗生活的潛意識的指向，晉生的槍與自由等等，都值得玩味和深思?！渡胶庸嗜恕分谐速Z樟柯一如既往的縣鎮的“紀實”以及上述符號像體現了其作為“電影作者”的風格外，筆者特別關注的是其通過物件細節表達的符號化意象?？隙ㄓ跋袷欠栃缘哪康脑谟诜穸ò唾澋挠跋癖倔w論，強調電影影像并非現實的摹寫，而是藝術家為了表達意義而創造的現實。下文將綜合運用符號學、作者論等理論分析《山河故人》，力圖揭示賈樟柯電影的藝術意義和精神內涵，具有較大的理論價值與較強的實踐意義。

二、《山河故人》里的符號像

電影是時空藝術，也是以聲畫為符號的表意媒介?！渡胶庸嗜恕防锏姆栂裰饕▓鼍胺柡鸵魳贩?。而場景符號又集中體現為自然符號和色彩符號。

在中國電影中，自然符號往往具有強烈的民族性意指和世界性企圖。譬如黃河以其無所畏懼的奔流，成為生命的禮贊和歷史的寫照。其符號主體性，以一種神話崇拜甚至是神話圖騰式的崇拜呈現，表征著古老中華民族的生命力、民族意志、傳統文化禁錮和受困靈魂。《山河故人》里濤、梁子、晉生總是喜歡到黃河邊，這里其實不僅是生存困境的寫意，筆者認為也可看作母親河與沈濤的互文，在黃河與沈濤之間構成一種隱喻關系。

《山河故人》色彩方面的符號學表征以三部分主要色彩的區分為主。1999年以鮮亮的紅色為主——濤的紅大衣、晉生的紅轎車等等。在中國文化里，紅色往往與女性相關聯，是愛情的指稱，也是禁忌的比附。影片中濤的愛情抉擇就可以體現這一點。2014年以復古的綠色為主。賈樟柯是一個對綠色情有獨鐘的導演。他一直著力反映的山西故鄉汾陽縣城居于城市和鄉村的“中間”位置，這和色彩學上綠色作為黃色和藍色的中間色有著某種微妙的關聯。故而綠色色彩符號指代著中國縣鎮處于“中間地帶”的空間特征，反映了對現實的失望無奈和對底層邊緣群體人性的溫暖撫慰，顯示了第六代導演典型的復雜情愫，而這正是置身社會歷史轉型期的中國所特有的形象特征。2025年的畫面則以清冷的藍色為主，這和藍色作為三原色中色彩最冷、明度最低的特性吻合，也和藍色陰郁和冷酷的色彩暗示頗為相似。這和劇情中濤和家人未來家庭生活的離散相對應。

流行音樂是賈樟柯對青年一代生存狀態的描摹。無論是最初的《小武》，還是最近的《山河故人》，都有歌廳和卡拉OK，這些是青春騷動、情欲生長的表征。音樂符號的楔入往往成為青年一代青春、痛苦、迷惘、失落甚至是焦慮的浮標，顯露了第六代集體叛逆的生存狀態表達。

三、物件細節表達的符號化意象

自從電影不再是無聲的以后，決定電影的本性的基本元素仍然是視覺形象。“電影的情緒感染力和說服力首先在于視覺力量”（路易達更）電影影像“用機械方法獲取的多元的活動影像”是一種具有特殊個性的文化媒介，具有獨特的物質材料和傳達意義。電影影像語言具有二重性，作為“物象紀錄”“復制手段”的影像具有“物象呈現性”，作為敘事文本中的表意元素、講述手段，影像擁有“表意性”“敘述性”。

《山河故人》中除了賈樟柯一如既往的縣鎮的“紀實”以及上述符號像體現了其作為“電影作者”的風格外，筆者特別關注的是其通過物件細節表達的符號化意象。

所謂物件細節，是指電影中能產生藝術魅力或升華成藝術形象的物件。它之所以不同于普通物件和道具，是因為它和影片中人物命運、事件糾葛以及人物所處環境發生著不可分割的聯系，能在影片中起到刻畫人物性格和內心活動、展開并串聯故事情節、設置懸念、強化沖突以及寓情于物、借物抒情等作用。

若論《山河故人》中連接三個時間段的核心物件細節，筆者看來無疑是影片中多次出現的鑰匙了——1999年，梁子賭氣離家，把鑰匙扔向房頂，誓不回汾陽；2014年，濤把鑰匙還給梁子，又在和兒子分別時，把家里的鑰匙留給他一副；2025年，Dollar與Mia談起這把家門鑰匙。

電影中的物件細節往往由劇作提供，導演利用銀幕的可能性，采用特寫以及其他手段加以藝術處理，成為醒目的視覺形象而作用于觀眾。也正因如此，《山河故人》在有些地方的處理才會顯得有些儀式化——梁子將鑰匙扔到屋頂前鑰匙的特寫以及濤還給梁子鑰匙時的特寫。

換一個角度看，這些物件從來都在以自己方式的凝視著世界。正如海德格爾所言——物物化著。當時空轉換，這些物件自然成為逝去世界的入口。賈樟柯自己也說，“一切自然地存在著，只需要我們去凝視，去體會”。

中國人總是把祖國比作母親，山與河又可看作祖國的象征，而鑰匙的英文包含答案的意思。從這一角度來看，鑰匙也可以解讀為賈樟柯對于“中國”的“答案”。鑰匙其實早已成為母親的信物，它在不同代際間的傳遞，不僅構成了血緣上的流動，還是散居族裔的到樂與母體間唯一的聯系。雖然影片的結尾到樂并沒有回到家鄉，打開家門，但是當他面朝大海，聽到濤聲，他與母親構成了情感的共振。

四、賈樟柯的符號系統

筆者認為，雖然賈樟柯的符號系統發揮了很強的表意功能，但也須用得恰到好處，使得這些符號不突兀的情況下才行之有效?！度龒{好人》用“煙、酒、茶、糖”結構文本，符號的出現自然流暢?！渡胶庸嗜恕穭t是通過拉長時空，使得符號不溢出。而《天注定》中符號的交集過度巧合，效果適得其反。

肯定影像是符號性的目的在于否定巴贊的影像本體論，強調電影影像并非現實的摹寫，而是藝術家為了表達意義而創造的現實。這是一種反對零度剪輯的結構性思路。因此，從某種程度上講，賈樟柯稱得上是一位結構主義者。他的電影存在著一種精心設計的無序感，習慣于用各種人工操縱模擬自然狀態，即所謂“虛構的紀實”。

《山河故人》雖然不像其最初的影片表面看來樸拙、粗糙甚至沉悶，而是游走在主流與邊緣之間的作品，但是仍然繼續了賈樟柯的“個體書寫”風格。在影片內容方面，重現了歷史的、生活的或是人性的悲壯沉重。詩性添加的鄉愁是其影片中不變的主題之一。用青春物語式的敘事方式書寫青年一代的困惑、迷茫，對逝去歷史的追憶和懷舊。賈樟柯稱這是作為藝術家自由選擇的一種方式，也會對中國電影藝術的發展起著完善作用，并且是很重要的一部分。

以賈樟柯為代表的第六代導演，以平民傾向的自覺、個人意志的堅守和生命體驗的投入表達了獨特的意識，而對“父”形象的抗拒，對成長苦惱的無奈，對主流意識形態的疏離，對社會壓制的反抗，凸顯了他們理直氣壯的生存哲學和無可比擬的社會異己性特質。正如賈樟柯所言，“用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時光流程中，感覺每一個平淡的生命的喜悅或沉重”。

五、賈樟柯的視聽語言風格

從形式到風格，賈樟柯不斷運用視聽語言創造光影世界的同時，也創造了屬于自己的獨特視聽語言風格。

汾陽縣城塵土飛揚，人聲嘈雜，音響喧鬧，顯得暗淡又寂寞，乏味而又躁動。它連接著城鄉，卻沒有鄉村的淳樸和厚重，也不見城市的青春靚麗。它里面有許多顯明的符號，喧囂的街市，躁動的迪廳，空曠的站臺，它們一并構成了賈樟柯“筆下”的中國寫實。汾陽，以“邊緣”、“地下”等特征不僅展示了中國的現實圖景，同時作為西方中國想象的一個“真實化”他者得到了西方的認同。誠如李道新所言，汾陽縣鎮空間“以20世紀70年代末期以來山西汾陽縣城的歷史變遷為素材，傾心觀照各類小人物的日常生活及其生存境遇，在最寫實的敘事和影像中展現出世紀轉折時期的中國一方及其歷史一隅”。

六、結語

誠如克里斯蒂安.麥茨所言，“影像即符碼”。符號化的電影語言在《山河故人》里數不勝數?！渡胶庸嗜恕防锏姆栂裰饕▓鼍胺柡鸵魳贩枺鴪鼍胺栍旨畜w現為自然符號和色彩符號。賈樟柯以電影的方式去關注人、表現人，以符號化的意象彰顯其獨特的“作者”風格。他似在自己的電影中重建一種名為“凝視”的美學，目的就是要更多的人和他一起去凝視，去看，去體驗，并在此基礎上理性地思考現實。他的電影穿越了時代，他的思考跨越了政治、經濟、歷史和社會，輕輕撫摸時代留下的創傷，輕描淡寫地勾勒出世紀之交中國發生的翻天覆地的變化，寓深刻于平淡，含蓄雋永地譜寫著屬于平民的史詩。擱筆至此，筆者以符號化意象為中心，對賈樟柯的《山河故人》進行了淺顯的電影符號學解讀，并力圖揭示其作為“電影作者”的風格。筆者的論述當然不乏淺陋，如有值得肯定之處也是站在別人肩膀上取得的成果。

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作者簡介：

祁國揚（1995.08.28—），女，漢族，山西太原人，山西大學文學院，2014級本科生，專業：戲劇影視文學。