已登峰頭 再期老境

黑女人 20世紀70年代 王子武

丙申伏天，收到深圳雅昌寄來的《子武畫集》打樣。我知道這是賀子武兄八十大壽的一個大型項目。出乎筆者意料的是，既無豪華厚重的包裝，亦無詳盡的編年史料，連作品題目、年代都沒有，只有畫，赤條條地好像出水芙蓉般，沒有一絲的巧飾。子武兄其實就是這樣一位純粹的畫家，當別人都在忙著包裝打造的時候，他仿佛是另一個世界的人，全不懂世間江湖行情，但畫壇沒有忘記他。春天，我到深圳參加水墨畫雙年展期間曾去看望他，并在微信上發了幾張照片，竟引起了一番小小的轟動，朋友圈里反響特強烈：“大家！”“神似蔣兆和先生！”“淡泊名利的實力派大家！”“當代不多見的真正的藝術大師！”“瘦了”……大家知道子武先生一定不會看微信，這反響便不是奉承，而是美術界發自肺腑的聲音。我沒有如實報道他身體的真實狀況，卻有一張和他比劃太極拳的照片，配了段說明：“談起養生，兩個老頭不由自主地想起了太極拳，談起了中國畫與太極圖?！边@又自然地引起了一番對兩個老頭“祝?！钡臐i漪。我以為這是我玩微信精彩的一頁。他雖然隱士般地躲在深圳那間小屋里，不在任何公共場合露面，但人們惦記著他，是他的藝術征服了人心?；剡^頭來再看他那赤條條的畫冊打樣，更感到那就是本真的子武，他是一位畫家，只靠他的畫說話。

魯迅先生 1976年 王子武

我參照子武作品的款識大體按時代作了些分類，順便作些評說，以與他的粉絲們共賞。

20世紀70年代——《關中道上》，畫三套馬車載糧而行，趕車人似哼著秦腔，天際群鳥伴翔，頗富鄉情詩意，筆墨亦多趣，題曰：“關中道上。1972年寫于神禾塬畫屋?！?972年，“文革”還在繼續，但為了紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表三十周年，畫家們總是有幸重新拿起了畫筆。長安縣神禾塬是他的老家，他在那打過柴，讀過書。家鄉文脈、基因之類的東西深植在他的心靈。他在關中道上長大，周秦漢唐豐厚的文化底蘊，黃土高坡高亢的秦腔，養育了他。這種文脈和他的藝術DNA之間的關系，仍然是值得研究和值得重視的課題。

在他有確切時間的作品中，1976年的《魯迅像》，似蔣兆和那般寫實，卻分明多了些枯筆與濕墨的穿插呼應。1977年冬日的《陜北老農》肖像，更多了些體面的皴擦與渲染，也顯然有蔣派的影響。正是這一年，他曾訪蔣兆和，1981年再訪蔣兆和，均以互相畫像為樂。1977年，蔣先生為子武畫像題道：“子武同志善以水墨寫生人像，頗得傳神之妙！京中幸會，交研技藝，并互為速寫以留念?！?981年，蔣先生再次在子武為其速寫的像上題詞：“傳神之筆不在多，著重精神特征即可，子武老弟深得此理，甚佩！”由兩代人物畫家的交流道出20世紀人物畫壇的承傳與嬗變。嫂夫人講，王子武1962年就訪問過蔣先生，此事待考，但子武確是蔣派人物畫的承傳者。王子武自己也說：“蔣兆和先生的作品對我有很大的影響，我曾用了相當的時間對他的作品進行學習和研究?！?0世紀90年代，有人說王子武超過了蔣兆和，我曾將此話說給子武兄，子武連連擺手否定。我曾于炎黃藝術館親眼見他在《流民圖》前駐足靜思多時。他是敬仰和虛心向前賢學習的人，在徐悲鴻、蔣兆和的基礎上，然后旁參山水、花鳥、書法，尤其齊、黃、潘、李用線的韻致，使筆墨質量得以升華。由此可見其開闊的思路，又見青年子武之才思敏捷，并漸由皴擦轉換為筆線造型的悟性。

白石老人 20世紀70年代 王子武

黃賓虹先生 20世紀70年代 王子武

在20世紀中國人物畫的巨大轉折中，蔣兆和與王子武走在一條融匯中西的大道上，中西畫兩端的高度決定了這一流派的深度和高度。子武此間的《白石老人》《自畫像》及《小燕畫像》《小木子》等近如西方古典寫實的肖像，以及以墨與彩臨摹的列賓油畫《黑女人》，正是子武西畫功底的見證。他曾對我講：“國畫一定能畫出油畫效果，但筆墨要好?！庇纱丝梢娮游湓谥袊嫳憩F潛力方面的自信，以及他高度重視筆墨的清醒意識。但子武以后的作品只是顯示了他消化西畫的才能，他并沒有陷入與西畫照相寫實主義比高低的極端。所以至今我認為，不在于是否學過西畫，而在于是否消化了西畫，消化了異樣文化，便走向豐富與充實。從蔣兆和到王子武踏出的這條大道，在美術史上的意義是不言而喻的。

1978年冬，王子武有海南之行，幾幅寫于雷州半島的《被越南當局迫害的歸國難僑》肖像，以生動靈活的勾皴點染，直擊難僑內心的痛楚。可視為40年前蔣兆和為難民寫真的繼續與再現。蔣兆和影響于后學的不僅僅是其技巧，絕對應該包括哀民生之多艱的仁學內核。王子武曾深情地談道：“要畫好人物，首先對所要表現的對象須有強烈的感情和表現欲望，才會筆墨之間有情有意有內容，這是極重要的因素。去年冬，我在廣東一個華僑農場體驗生活，看到很多被越南反動當局迫害回國的難僑，激起我對越南當局忘恩負義、瘋狂反華排華的野蠻行徑的義憤和對受害者的同情，便決心要畫好難僑的形象，以揭露越南反動當局的殘暴罪行。由于有了這個主導思想，在畫的時候情緒就比較高，畫得也就比較順利?！边@深情的體驗和蔣兆和是一脈相傳的。

王子武同期所作《東海漁民》肖像，枯筆勁健，塑形充分，神態都有些當年對工農兵的感情與敬仰。1979年他回憶道：“去年冬，我到浙江舟山和廣東烏石漁港體驗生活，接觸大海和漁民在我還是第一次，所以感受很新鮮。通過生活接觸對漁民的思想、性格、精神氣質有了一些體會。由于他們長期生活在大海之上，經受著烈日、風浪或嚴寒的考驗和鍛煉的緣故，所以一般都養成了開朗豪放的性格。思想誠實，形象渾厚飽滿，如我畫的楊福華同志，他是當地出海捕魚最富經驗的名老大，同時又是在解放海南的戰斗中多次榮立戰功的英雄，他的事跡和形象給我以極大的感染力。在畫他的時候，我即抓住上述的種種感受，并將這種感情傾注到一筆一劃中去，通過筆墨有意識地作了強調和夸張，竭力使其形象渾厚飽滿，樸實剛直?！边@生動的事例，對當下和今后如何“心入”與“情入”生活，仍然是后學者的榜樣。

1979年，王子武因以上肖像畫的成績受到美術界關注，是年，應邀為人民美術出版社出版的《中國畫人物技法》一書撰《我是怎樣學畫人物寫生的》一文，除前述有關情感表現引文之外，在技巧方面強調的是“線”，其觀點概言之，一是“線”與主客觀的關系：“線的表現既有對象的真實感受，同時也是主觀情緒的流露”；二是“線”的質量，當如齊、黃諸前賢“穩健沉著，樸實磊落，從容有靜氣，富彈性而饒韻致”，如書法運氣，于拙中見巧；三是墨線與渲染結合：“以線為主，從結構入手”，卻“不一定處處畫到”，以沒骨、潑墨法或淡墨補成；四是“每畫一筆都要有情傾注到一筆一劃中去”。同時，他又極度重視每一個局部的表現，依次論述了畫眼、鼻、嘴、眉、耳、面部輪廓、頭發、手、衣紋的技巧。應該說，他在前代藝術家的基礎上將西畫造型原理與中國畫筆墨融合又進深了一層。但他并不滿足于此。

20世紀80年代，有年款的作品首先是1983年的《綏德老鄉》，屬焦墨枯筆寫生，技法風格同此者有陜北人物數幅。而沒有紀年的涼山婦女寫生則工謹和充實得多，總體都在蔣氏技法的范疇，而水平卻達到了相當的高度，只是尚無太多“出奇”。

1984年，是王子武“出奇”的一年。一幅《悼紅軒主曹雪芹先生》（后簡稱《曹雪芹》）像天外來客般震動了畫壇。此圖有方幅、橫幅、豎幅三種變體稿，人物均呈側面，坐于石上。畫如塑，人如石，石無語，它原本就是一部《石頭記》，把千言萬語留給觀者的想象與思味。人縱石橫，章法呈幾何構成，大處已見奇致。主人抿目微啟作冥思狀，外表之靜難掩內心激蕩，心思亦奇。面、手稍有皴擦，淡著赭色，余皆墨筆；衣領一筆獨空，有筆不到意到之趣，語言亦奇也。方幅有兩題，一題人之后，石之上，為曹詩：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味”的后兩句。二題在上部，以曹雪芹友人敦誠《寄懷曹雪芹》詩補白：“少陵昔贈曹將軍，曾曰魏武之子孫。君又無奈將軍后，于今環睹蓬蒿屯。揚州舊夢久已覺，且著臨邛犢鼻裈。愛君詩筆有奇氣，直追昌谷破籬樊。當時虎門數晨夕，西窗剪燭風雨昏。接籬倒著容君傲，高談雄辯虱手捫。感時思君不相見，薊門落日松亭樽。勸君莫彈食客鋏，勸君莫叩富兒門。殘羹冷炙有德色，不如著書黃葉村。”由此可以想見王子武是曾下功夫研究曹雪芹的。宋陳郁論“寫心”說：“寫照非畫物比，蓋寫形不難，寫心惟難，寫之人尤其難。”又言：“夫善論寫心者，當觀其人，必胸次廣，識見高，討論博，知其人則筆下流出，間不容發矣。倘秉筆而無胸次，無識鑒，不察其人，不觀其形，彼目大舜而性項羽，心陽虎而貌仲尼，違其人遠矣。故曰寫之人尤其難?！庇纱苏摽晌颍簩懖苎┣壑碾y，寫之人王子武尤其難也。有難度的藝術方稱為高端藝術，知其難而克之者可謂高端藝術家。此圖之橫幅因將磐石拉長而成新構，石之上改題敦誠另一題為《贈曹雪芹》詩，亦與像主身世心境相關。豎幅短其石，幾不著色，僅著淡赭，畫左部改題敦敏《題芹圃畫石》《贈芹圃》二詩。一如前兩圖題跋，在視覺上已自成塊面，有構圖之奇致。且融楷書、北碑之力，篆書、行草折轉，自成斜勢之子武書風?！顿浨燮栽姟肥拙洌骸鞍凉侨缇酪哑妗碑斉c王子武的“出奇”理想同心。此畫可以說已有立意、章法、筆墨、題跋、書法五奇，因此，《曹雪芹像》當為王子武的藝術高峰，其藝術全面出奇的里程碑。

小燕畫像 1980年 王子武

越南僑胞 1978年 王子武

王子武筆下的曹雪芹堪稱出奇地超絕，他也因曹雪芹造像而名世，20世紀80到90年代，他的人物畫創作揭開了以歷史人物為主的新篇。他的歷史人物畫不是古人稱作“人物故實”，今人稱為歷史畫的巨幅大構，而多為一人，頂多兩人的富有一定情境的肖像。這類作品20世紀80年代居多，可以看出他在《曹雪芹》前后多樣、出奇、探索的苦心。雙人者以《李白與晁衡》（1984年）為代表，此圖寫兩位詩人月下飲酒、吟詩情狀，一揚、一抑、一言、一聽，頗為自然，因夸張了那輪圓月，令人思味兩位詩人借月思鄉詠懷的名句。一人之像為多，卻各有特色：《懸梁奮發》（1984年）輔以明暗色彩對比，表達孫敬奮志好學的精神；《齊白石小像》（1987年）卻純施拙澀的白描，表現白石老人的節操；《終南進士》（1988年）不畫其捉鬼狀，卻以其讀書時仍有警惕的眼神寫其文武兼備之氣；《梅妃》以潑墨寫意，寫其如梅之氣節，更是畫家情志抒發之作，故筆墨更加生動；《唐人詩意》取杜甫《佳人》詩意，以暮色煙云襯佳人之白衫，既狀其悲情，又現畫題《在山泉水清》之節操……以上古典題材人物作品，與一般市場行活不可同日而語，皆是寫心、寫意之作，而且每一幅都以古詩作長題，又可想見王子武讀書作畫構思立意之創作過程，這連同其融諸體為己，結體、點劃皆有奇致的書法構成了一個綜合文化的結晶。子武沒有太多的詩文供我參考，但他的畫有文思。古人說“畫者，文之極”，讀子武精品，當有此想。

懸梁奮發 1984年 王子武

蔣兆和先生 1981年 王子武

王子武是公認的人物畫大家，同時，他的山水和花鳥畫也獨樹一幟。在西安美術學院讀書期間，他原本是羅銘門下山水科的學生，兼修人物、花鳥，有意無意間，山水、花鳥成為他有益于人物畫“出奇”的營養。其山水多作軒轅巨木、黃陵古柏，古澀蒼勁之線與人物畫描法如出一轍。他畫峨眉的云霧，墨氣氤氳仿佛人物衣飾背景的渲染。如果說其人物畫與對象交流注入以情，其山水則重營造意境，且善于融化西畫造型法理于傳統筆墨之內，屬于現代寫生山水的流宗。帶有創作意味的《石鐘山記意》（1985年）、毛澤東詞意畫，則據詩文之意更富遷想妙得的發揮。

王子武的花鳥畫作品貫于20世紀80、90年代。其情趣界于大眾與文人之間，所畫仙鶴、喜鵲、游魚、牡丹這些傳統題材，亦注意筆墨發揮，或題詩文以增文氣。所畫《霧塘》筆蒼墨韻，墨竹通天接地，題《清正可師》，分明又多了些文人的氣節與清趣。他喜愛生物，忌食其肉。貓狗走失，傷心數月。他喜青蛙，視為“寵物”“孫子”，《田家蛙聲》（1991年）也殊生動。所以，他的花鳥畫有情，也受到收藏家的喜愛，而山水寫生與人物肖像（除鐘馗、仕女之外）則自珍若寶，甚至秘不示人。

一位曾經“出奇”的人物畫家，曾經被視為畫壇峰頭，但近幾年來卻鮮有作品問世，甚至花鳥也頗稀。朋友們知道他欠安，我去看他時，他思維和目光仍然那么敏銳，但這位內向的人，偏偏又步履蹣跚，欲言難說，走筆至此，聞說孝女為他延請名醫，子武已漸好轉。這真是好消息，莫非是他筆下的喜鵲喚醒了梅花。他會好起來，重新拿起毛筆，在耄耋之年進入無法而法的老境。謹以此賀子武兄八十大壽，再造藝術輝煌！

丙申仲秋于北京里仁書屋