論黃梅戲的源起

摘要：黃梅戲作為中國五大劇種之一，關于它的源起之說歷來是眾說紛紜，最具代表的即有“湖北黃梅說”、“安徽宿松說”等，因此，首先就這幾大說法擺正其觀點，指出其合理與不合理之處，以此來考證這些源起說的可信度，再次，從另一個角度，即從黃梅戲的唱腔入手，對黃梅戲的源起做一個更為客觀的考證，并由此兩種方法最終得出黃梅戲的源起呈“多祖”性。

關鍵詞：黃梅戲；唱腔；多祖

2006年5月，國務院批準的第一批中國非物質文化遺產項目名錄中，黃梅戲的申報單位卻有兩個：安徽安慶市和湖北黃梅縣。后來文化部評選的黃梅戲非物質文化遺產傳承人名單中，也是安徽、湖北人均有。作為一個地道的安慶人，筆者對于黃梅戲的這一現象感到十分好奇，想是跟黃梅戲的源起應是有一定關系的。

一、花鼓戲唱腔考證

很多的專家都認為；花鼓戲對黃梅戲的影響是很深的。王兆乾先生認為：黃梅戲就常常借用一些花鼓戲的曲調，比如《瞎子鬧店》中的“鳳陽調”和《挑牙蟲》中的“鳳陽歌”等。事實上，花鼓戲與采茶戲往往就是相互交融的、互相影響。時白林先生在《黃梅戲唱腔欣賞》中談到：黃梅戲曾經“也叫花鼓腔、花鼓調、花鼓戲”，其中主要曲調之一是“花腔”，而[花腔]則是[花鼓腔]的簡稱，也有叫[彩腔]、[打彩調]的，常在討“彩頭”的時候用。

花鼓戲由說唱曲藝發展而來的，其歷史悠久。著名的鳳陽花鼓戲在明末就傳唱到江西一帶，這件事被記載在陳文端的《西江竹枝詞》中，詩中寫道：

彈弦賣唱都盧橦，多年鄰封逐此邦。

還有逃荒好身手，生涯花鼓鳳陽腔。

從這首詩中我們看到當時唱鳳陽花鼓，是不得已而為之的，它們和彈弦、賣唱、爬旗桿、雜技等本領一樣，是窮人逃荒謀生的手段。

從上述論述中我們也可看到，花鼓戲唱腔絕不是哪一個地方能決定的，在鄂、皖、湘、豫等地皆有發展，不可割裂來看。

二、采茶戲唱腔考證

采茶戲是由采茶歌（或稱采茶調）發展而來，是采茶歌與戲曲結合的產物，采茶歌一般流行于產茶地區，尤其是江南一帶，分布區域以江西、兩湖、安徽、福建、兩廣等地區為主。生于明末清初的陳文端有一首《南安竹枝詞》即寫到：

淫哇小唱數營前，妝點風流美少年。

長日演來三腳戲，采茶歌到試茶天。

在這首詩中他歌詠的便是福建南安一帶“三腳戲”的表演情況，他提到“三腳戲”中唱的是“采茶歌”。我們可以認為這種“三腳戲”就是采茶戲，明末就已在福建流行了。

在安徽，清代康熙年間，安徽宿松一帶也流行采茶戲。據民國《宿松縣志》“卷八風俗志·民族志·風俗”記載“十月立冬后”：

樹麥已畢，農功寢息，報賽漸興，吹笙擊鼓，近或雜以新聲，溺情惑志，號曰“采茶”。

由于民國《宿松縣志》其中的這條資料是轉載康熙二十四年（也就是1685年）《宿松縣志》的內容，所以我們認為，“采茶戲”大約在1685年之前就傳到了安慶宿松一帶了。但從這一引文中我們也不難看出所記載的時間卻是“十月立冬后”，而安徽地區的采茶時間則是春季，這似乎與所記載時間不符，因此王兆乾先生認為“大體證實了黃梅戲是從湖北傳來，是采茶戲的民間傳說。并且也說明黃梅戲的名稱是因黃梅縣而來。因黃梅季節演唱而得名的說法，比較牽強，沒有根據。”但是就此觀點，王先生并沒有給出足夠的證據證明采茶戲即是從黃梅縣流傳進入宿松縣而與其他地區如江南、江西等地的采茶戲無關。

筆者認為：作為黃梅戲源頭之一的采茶戲，最早于明末清初生成于皖、鄂、贛交界處，其中宿松、黃梅、九江都應是其重要的地區。而采茶戲的由來又當由采茶歌著手考證，在這里筆者沒有做詳細考證，便無法論述。

三、道情等唱腔系統

道情是源于道家樂曲，與此相類似的還有一個“蓮花落”，它是來自佛教音樂，倪鐘之《曲藝民俗與民俗曲藝》這本書中說“隨著佛道二教的廣泛流傳，使這兩種宗教歌曲逐步脫離宗教內容，與民俗結合，成為民間的說唱藝術。”

南朝（宋）謝靈運《述祖德》詩之二：“拯溺繇道情，龕暴資神理。”《世說新語·文學》“汰法師”劉孝標注引《安法師傳》：“竺法汰者，體器弘簡，道情冥到。”（前蜀）韋莊《江上村居》詩：“本無蹤跡戀柴扃，世亂須教識道情。”由這些史料可以看出，“道情”在南北朝、唐宋時期已經逐漸開始流行開來。

四、高腔系統

作為國家級非物質文化遺產的高腔，因起源于江西弋陽，也稱“弋陽腔”或“弋腔”，流行于偏北方。（明）楊慎曾為白居易詩《寄明州于駙馬使君三絕句》（有花有酒有笙歌）作注云“南方歌詞不人管弦， 亦無腔調， 如今之弋陽腔也。”

高腔在流傳的過程中，運用徒歌加眾和的演唱形式，和當地的民間音樂相結合，改腔換調，趨于自由化。這種形式正好與之前的“竹枝詞”“蓮花落”等的演唱形式相近，更有利于它們的融合。后來深為黃梅戲所吸收的岳西高腔即是明末青陽腔流傳演變的一支，約于清乾隆、嘉慶年間，高腔走向了鼎盛時期，這時期的黃梅戲也正是因汲取了高腔的精華，融合民間歌舞、說唱音樂及其他唱腔從而走上戲曲道路。

黃梅戲中的傳統劇目更是有很多是從高腔中引來的，如《天仙配》、《金釵記》等大戲，還有《釣蛤蟆》、《賣斗籮》等小戲。而高腔的傳統也是由來已久，且并不起源于湖北或者安徽。

對于早期的黃梅戲，實際上是融合了眾多唱腔，而不能籠統概之于源自哪個地方，誠如余秋雨先生所說的，“戲劇的最初蹤影，遠不是戲劇本身”，而黃梅戲作為戲曲的一個支脈，并且如今已從一個毫不起眼的地方小戲發展為中國五大劇種之一，這樣的歷史發展情況本就不應以一面而概之，從戲曲的地域發展來看戲曲的起源不可說不可取，但卻也因地域因素而往往被人們所利用，則所考證之處未免有失偏頗，而我們換個角度，從戲曲的唱腔入手，則更能達到一種客觀性。

從聲腔來說，前文中所說的各種唱腔經考證都對早期黃梅戲的發展有著不同程度的影響，除以上所述之外，黃梅戲還從青陽腔、徽班“吹腔”等聲腔音樂借鑒汲取營養，總之，通過上面的講述，我們有理由相信：黃梅戲的起源絕對不是唯一的，它是多起源的，是“多祖”的——這非常類似于中國小說、中國戲曲的起源。而對于之前大家爭論的“湖北黃梅說”、“安徽宿松說”等，其實每個地方均是對黃梅戲的發展起著不可替代作用的地方，并不能完全歸功于哪一方。

參考文獻：

[1]陸洪非，《黃梅戲源流》[M]，合肥：安徽文藝出版社，1985年，第1頁，第26頁；

[2]余秋雨，《中國戲劇文化史述》[M]，湖南人民出版社，1985年，第1頁；

[3]楊義，《中國古典小說史論》[M]，北京：人民出版社，1998年，第10頁；

作者簡介：馬茜（1989—），女，回族，安徽安慶人，碩士研究生，研究方向：宋元明清，現工作單位：長垣烹飪職業技術學院。