淺析現代電視紀錄片生產中的“電影化”趨勢

趙志強

【摘 要】隨著時代的發展，數字影像技術的進步，影像創作手法的不斷更新，涌現出一批像《故宮》《河西走廊》《敦煌》《外灘》《岡仁波齊》等制作精良意義深刻的優秀紀錄片作品，它們都在保證紀錄片特有的紀實屬性基礎上，融入了電影化的影像品質和戲劇化的故事結構。本文通過對當今電視紀錄片生產過程中所使用的電影生產模式、視聽語言和敘事結構的案例分析，探討新時期我國電視紀錄片的生產方式。

【關鍵詞】紀錄片；創作；視聽語言；藝術化；電影化

一、生產模式的轉變

傳統電視紀錄片的生產組合通常是：一名導演和一到三名攝影師，包括錄音師、助理編導、攝影助理，其中攝影師大多是大學或電視臺培養出的電視新聞和電視紀實節目的攝影者，使用的設備是紀實性欄目和新聞節目的設備，其錄制格式、清晰度和品質比日常的新聞節目要好一點。錄音師、攝影助理和助理編導，他們的教育背景和職業經驗也直接影響紀錄片的制作和最終質量。

隨著《故宮》《河西走廊》《復活的軍團》等一批紀錄片的出現，這樣的生產組合開始發生轉變，導演們在一個新聞紀實類欄目的生產組合基礎上加入了攝影指導、燈光、美術、服裝、道具等一系列的電影生產關系和電影制作的要素。

（一）使用具備電影拍攝水準的攝影師

紀錄片《故宮》拍攝的時候，總導演周兵要求分配給每一位分集導演的攝影師都是電影學院畢業，技術上具備電影拍攝水準和意識，并且有長期和豐富的拍攝經驗。這就意味著將紀錄片的影像品質提高到院線電影的水平。

（二）拍攝設備的升級

高質量的視聽元素是衡量一部電視紀錄片能否引起觀眾情感共鳴和審美體驗的重要標尺。伴隨著影像技術的進步，更大畫幅的錄制設備進入了人們的視野，更多電影級的攝影機開始出現在紀錄片的劇組里，例如：ARRI mini、RED、Sony F55、FS7、佳能C300、C300等等，通過這樣的專業級設備使我們獲得了更淺的景深、更大分辨率和影調動態范圍、更高質量的低光照拍攝成像、更高規格且豐富的鏡頭組。這些無疑使攝影師對于光影的運用更得心應手，同時也豐富了導演所要表達的畫面語言。

（三）聲音的處理

對于一段影像來說，聲音是至關重要的。例如一個踢球的動作，沒有聲音的話，它的體積感與質感就表現不出來。在我國傳統紀錄片制作里是沒有聲音設計與混音這個程序的，創作者一般都是直接將同期聲剪輯干凈就結束了。而在國外的紀錄片制作中，在聲音處理方面導演會要求有一個聲音設計。這個聲音設計要求一段影像中至少要用六條音軌，也就是六股聲音。例如在一個空間中，人物對話為一股聲音；人物手部的動作所產生的聲音為第二股；窗外傳來的外部環境音為第三股；室內電風扇轉動的聲音為第四股；走廊的腳步聲為第五股；背景音樂為第六股。然后錄音師將這六段聲音按主次的配比設計出來，通過這六股聲音塑造出這個空間的真實感，把這段影像的魅力展現出來。

（四）后期色彩控制

在我們拍攝紀錄片的時候，為了追求紀錄片的“真實性”，影像色彩往往會出現不平衡的狀態，因為真實環境中，影像色彩和反差都是不平衡的。因此，就需要我們通過后期進行調色。這是一個很重要的步驟，也是一次重新創作的機會。調色除了可以起到統一素材的作用，更加重要的是可以通過調色更加明確地表現影像的意圖和氛圍。

二、影像呈現方式的轉變

傳統電視紀錄片在真實再現方面為了掩蓋制作水平不足和區分電影故事片，碰到歷史呈現部分，創作者多采用圖片、文字、遺址、文物或資料來間接將人物及場景虛化的表現形式，人物對白也有意用音樂和旁白掩蓋，制造出一種朦朧和疏離的歷史感。而在2010年，由美國歷史頻道推出的紀錄片《美利堅：我們的故事》中，整個紀錄片的呈現方式像電影故事片靠攏。摒棄傳統的歷史再現敘述手法，直接搭建實景，通過演員角色扮演來呈現歷史故事。對于關鍵的地方，不但沒有進行虛化處理，還通過近景甚至是正面特寫，更加立體大膽的去呈現人物角色。這種電影化的處理方式對于追求真實的紀錄片創作來說，無疑是一次巨大的突破。

再者，就是CG動畫技術的應用。上世紀90年代，CG技術開始出現在紀錄片中，尤其是在BBC和國家地理等公司制作的科教類紀錄片里CG技術被廣為使用，例如《金字塔》《文明的軌跡》《尋找亞特蘭提斯》等等。在我國的紀錄片中CG技術的使用相對較晚，但通過不斷的探索與創新，近年來也取得了不小的進步。例如在紀錄片《大國崛起》中，就利用CG技術從各角度制作還原了攻占巴士底獄的情景；并將法國國家檔案館的《人權宣言》三維化，再從這一細節特寫過渡到整個城市的全景，形象地再現了法國大革命成果由巴黎傳遞到整個歐洲的場景。

真實且富有細節的實景拍攝加上氣勢宏大的CG場景，這種好萊塢電影式的影像制作方式完全有別于傳統紀錄片的制作形式，紀錄片創作者通過這種精細化的電影工藝對每一幀畫面進行精雕細琢，給紀錄片創作提供了一個更為寬廣的舞臺。

三、故事敘述方式的轉變

敘事結構，是整個紀錄片構建與存在的基本方式。在傳統紀錄片中，敘事結構由四種形式構成：畫外解說+事件人物采訪+史料素材+情景再現，將這四種形式按照一定的原則和要求以及作者希望表達的觀點等進行錯落有致的排列，從而形成整部紀錄片的框架。而現今的紀錄片制作中， 故事化敘事已經成為創作的主流方式，我們通過強化第四種形式來增強紀錄片的故事性與觀賞性，用故事化敘述方式講述真實的故事，把人或物放在故事中展現，已經成為當今主要的影像藝術表現手法。

（一）合理動人的敘事結構

好的紀錄片是用故事牢牢抓住觀眾的眼球。這就意味著敘事結構必須適當地因勢利導， 將故事主體塑造得更為突出， 以滿足觀眾在觀看紀錄片時尋求的“戲劇點”。這一點在85屆奧斯卡獲獎紀錄片《Searching for Sugar Man》中被充分的應用。片中導演以“尋找”為線索展開故事，在描述尋找主角過程中，加入其它與主角相關人物的采訪，以及為何要尋找主角等多條故事線索，并呈現了尋找的結果。整個故事采用了漸進結構，通過層層遞進、逐步深入，保持了嚴密的邏輯關系、時間關系、空間關系。但是亮點在于，故事并沒有因為找到了主角而結束，而是將故事再次延伸，介紹了被尋找的主角在經歷了人生的輝煌后回歸到平淡的生活。這是此片最大的成功之處，導演對故事結構的延伸既合乎情理又出人意料。這樣合理動人的敘事結構使整部紀錄片變得豐富和飽滿。endprint

（二）通過懸念設置深挖故事的“戲劇點”

懸念大師阿爾弗萊德·希區柯克說過：“一家電影院就像是面對一大堆有待坐過去的椅子的銀幕。電影人必須制造‘懸念，否則人們就會感到失望。”懸念是影像創作者在處理情節，設置沖突，展現人物命運時，利用觀眾面對未來故事發展不確定的、懷疑的、神秘的狀況下，所表現出的興奮、期待、掛慮、好奇的心理而做的一種懸而未決的處理方式。懸念設置作為一種敘事技巧和方式，如今在紀錄片中被廣泛使用。筆者認為懸念的建構方式主要表現在：一是運用敘事結構建構懸念，二是運用影視語言建構懸念。

通過敘事脈絡設置懸念是最直接的手段，例如在紀錄片《Searching for Sugar Man》當中，故事開頭，導演先是采訪了早期與主角有過交集的人們，通過這些人的描述使觀眾在腦海中形成對主角的初步印象，同時勾起觀眾對主角的好奇心。第二步導演向觀眾展示了一張戴著墨鏡的主角照片，繼續刺激觀眾的好奇心，讓觀眾產生“這個人究竟是誰？”的心理。第三步，導演放出主角自殺的傳言描述，將觀眾想要揭開主角面紗的希望變得渺茫。正當大家都覺得已經不可能的時候，導演又峰回路轉交代主角還活著，并且找到了主角的女兒。故事發展到這里，主角的真實模樣雖然從未出現過，但是作者運用還原未知狀態，限制信息流動的方式吊足了觀眾的胃口。不得不說，這種電影式的敘事方式讓《Searching for Sugar Man》這部紀錄片大放異彩。

除此之外，我們還可以通過影像語言來構建懸念，其中包括影調、解說詞、聲音、光效、鏡頭的跳切與快閃等方式。例如黑暗低沉的色調可以烘托出神秘的氣氛，或者在緊張的時刻，一聲巨響可以使人一驚，通過這種音效再加上快速的鏡頭跳切與閃回，可以讓觀眾產生無限的遐想；又或者在一團漆黑的環境中，畫面中出現一雙眼睛的特寫，這樣的畫面足以讓人毛骨悚然。這些表現細節的懸念設置尤為考驗導演的創作功力。通過以上這些鏡頭語言的綜合疊加，無疑為整個故事設置了良好的懸念。

綜上所述，如今我國電視紀錄片正經歷著一個空前的“讀圖”時代，未來更加精細化的視覺藝術將成為大眾傳媒文化的“主宰”，在這樣的情況下，如果要面對市場，就必須了解國際社會需要什么樣的紀錄片，用怎樣的方式拍攝紀錄片才能獲得市場的肯定；這就要不斷突破傳統電視紀錄片創作理念上的枷鎖，尋找更高層次的新起點。

參考文獻：

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（作者單位：安徽廣播電視臺國際頻道）

責編：周蕾endprint