奇異的雜糅

韓旭東

李碧華的小說與被改編的大眾文化“成品”充分滿足了讀者與觀眾的需求——獵奇，但其作品并非一味地為了博得觀眾的眼球而將故事通俗化、甚至故意加入色情化的描寫來炒作新聞，而是用一種“后現代”消解中心敘事姿態，加上身為女作家的女性視點和在地化的后殖民書寫，使其小說文本呈現出一種“裂解”傳統香港文學史“正統”文本的戲仿效果。一書兼二體，既滿足觀眾和讀者的需求，同時也獲得了大量學院派批評家的青睞，李碧華是香港文學中一例雅俗兼容的特殊“案例”。

李碧華在文壇為人行事低調，但素來喜愛迎合大眾文化，她的諸多作品被兩岸名導拍成了家喻戶曉的影片或電視連續劇：《霸王別姬》（陳凱歌）、《青蛇》（徐克）、胭脂扣（關錦鵬）、《川島芳子》（方令正）、《秦俑》（程小東）、《潘金蓮之前世今生》（羅卓瑤）、《誘僧》（羅卓瑤）、《生死橋》（田沁鑫）。作品中故事發生的時代背景上至秦代，下至晚清與民國，故事的主人公既有古代民間神話中的蛇妖，也有身份難辨的滿洲妖艷川島芳子。

大眾文化的本質是將小說、影視、廣告等具有文學化或文化研究價值的文本商品化，將其投入市場中來銷售，人們在消費的過程中獲得一種審美的愉悅。身為中國香港“暢銷書”作家，李碧華同時被內地、香港、臺灣等地的電影導演青睞，她的作品被翻拍成了中國電影史上劃時代的經典，同時這些作品也在西方電影節等各大獎項中取得不俗的成績。李碧華之所以能有這樣的成績，是因為她的文本中具有一種“大眾文化”所必備的特質與“后現代”文本的戲仿效果。

一、不流于色情化的“情欲”書寫

情色與色情的區別在于：色情是一種下流、黃色、甚至略帶猥褻色彩的低級趣味的審美，它只能滿足人類作為一種動物所散發出的獸欲，以身體上的性高峰體驗為終極價值關懷；情色則是一種與身體美學相關的審美藝術，它常常與性、政治、身體聯系在一起，更關注由人類軀體所帶來的一種美感享受。“情欲”是人之所以為人的一項符號性特征，它區別于獸欲的關鍵是當人用欲望的眼光看待性愛對象時，其要具有一種主觀感情的流露，這種感情可能與愛情相關，也可能是一種純粹的、非功利性的藝術化審美，它更關注人的身體之美與愛情的表達訴求。李碧華的作品并沒有直接將黃色、下流、低級的獸欲袒露在文本上，而是通過對兩性身體、性愛的書寫來表達一種與性別政治相關的意識形態訴求。在《胭脂扣》中，香港小姐選美大賽的新聞和女明星所拍的電影常穿插在故事的主線中。例如：

我進去，她也不打招呼，拎起電話繼續對話：“試試就試試吧，落選不等于一切沒希望呀——我知道，不過——你聽我說，鐘楚紅不也是落選港姐嗎？她現今一部戲收四五十萬，還說一口氣推了六部。——泳衣？怎么這些導演一個二個都要泳衣試鏡？——看著辦吧，簽四年，長是長了點，不過可以要求外借——主要看你自己，你要紅，就搏盡豁出去，別湯不湯水不水，畏首畏尾……

翡翠戲院今晚的午夜場放映《唐朝豪放女》。我去買票的時候，如花瀏覽四下的劇照，看不了幾張，有十分詫異的反應。她大概做夢也想不到，香港的戲院會放映類似生春宮的影畫。

香港小姐選美大賽與女影星出演的“三級片”電影都是將女性客體化，處于男性看之“眼”之下，是看/被看模式中的他者，欲望的投射之物。港姐比賽的評委是男性，女性需要通過泳衣的方式將自己的身體展現給男性看客，電影院所放映的帶有色情化描寫的電影也更符合“現代”香港人的審美觀念。作者在此要表達的，是發展到“現代”香港整體審美化的扭曲，現今的審美觀是一種以色情化為主導，將女性的身體與性直接掛鉤的扭曲美學，這是香港作家的自審與自我批判，也是一位女性作家對以男性為主導的欲望社會的批判。而在《潘金蓮之前世今生》中，為了表達轉世為單玉蓮后的潘金蓮在性愛上的解放，主動追求自己所愛的男人，李碧華又將這種性愛場景大膽地搬上了翻案小說。

武龍如坐針氈，難以自抑了。此時后座伸張一條腿，擱在座位的背上，睡鞋半甩，掛在腳上晃蕩。他忍無可忍，一手捉住那女人的腳，強力扔回身后，因這行動，車子不免一沖而前，單玉蓮人隨車勢，身子也朝前一撲，放輕放軟，半身勾搭住男人，再也不愿放手了。

翻案小說為了與《金瓶梅》達成一種互文本的效果，必然要將如今的性愛、情色與古典禁書之間的性愛描寫成一種古今之間的“對話”。潘金蓮勇于選擇自己內心喜歡的男性，表現了女性的抗爭精神，女人不再是選美大賽中男性視域下的客體、欲望投射的對象，而具有了自主選擇權。這種選擇的標準往往是男性的身體之美、超人的性能力，體現了女性作為行為主體的性愛價值尺度。

二、想象中國的歷史“場景”與還原“自我”的文化身份

無論是《霸王別姬》中菊仙、段小樓、程蝶衣三人之間互相揭發的批斗，還是《青蛇》中白蛇兒子轉世將雷峰塔推倒放出被鎮壓多年的生母，李碧華的小說或多或少地反映了“文革”的時代背景。香港，是一個曖昧而具有多重文化身份的能指。1997年，香港回歸祖國的懷抱，而在被英國殖民化的過程中，香港無疑沾染了濃郁的西方強勢文化。但是，在英國的眼中，香港是一個十足的“他者”。而從文化身份、通用語言、人種膚色與歷史淵源來看，香港無疑是中國的，它的身上有著難以抹除的中國印記，站在內地的角度看，它又是一個殖民地“他者”。

這種雙重他者化的境遇，讓香港有著一種“自我東方化”的文化傾向。以香港自我作為“主體”，內地便是“他者”，比較文學形象學研究的范疇是一種文化之間的互動與比較，當站在“我”的角度觀看別人時，“他者”形象的塑造便必定帶有一種以我為主觀觀察者的意識形態痕跡，“他者”并不是真實的，而是“自我”形象的折射。“他者”被當作集體記憶的連界站，使開創性事件的創始價值成為整個群體的信仰物。這樣，意識形態現象就并入到最基本的社會聯系中，“他者”是被理想化了的詮釋，通過“他者”，群體再現了自我存在并由此強化了自我身份。這種帶有否定色彩的意識形態本身便是一種“意識形態”軸上的偏差，如李碧華在《潘金蓮之前世今生》中描寫的一段場景。

指揮部先派大橋車撞開柴油機廠的鐵門，他們二十人，用大木頭和大型鏟車撞破廠門左側一段圍墻，高喊著“怕死不是造反派！”的口號攻進，占領了食堂，切斷了水糧，天黑之前，調來十輛消防車，用水壓一百磅以上的水槍，從一千米外的河濱接力大水，向據守在樓里的群眾噴射。

這段武斗場景明顯是從相關資料中摘抄的，經不起事實的推敲。藝術來源于現實，李碧華在“文革”期間從未到過內地，只能通過相關帶有意識形態、暴力色彩的媒體來對內地進行一種扭曲化的想象。在描寫男性女愛、古今傳奇時妙筆生花的李碧華，在面對無真實生活經歷的事情時也只能被掣肘于歷史的“詭計”中。相對于對“他者”形象的扭曲想象，建構“主體”、“自我”的文化正統身份便顯得更為重要。《胭脂扣》中通過對近代香港娼妓文化的描寫，試圖達到一種文化的懷舊效果。

香港從1841年開始辟為商埠，當時已有娼妓。一直流傳，領取牌照，年納捐稅。大寨設于水坑口，細寨則在荷里活道一帶……不過自1910年開始，“塘西風月”就名噪一時，在1935年之前，娼妓一直都是合法化的。花團錦簇，宴無虛席，真是“面對青山，地鄰綠水，廳分左右，菜列中西，人面桃花，歌樂升平。”及后禁娼……

近代香港的歷史是一部殖民地的歷史，身為被殖民者，它沒有自己的歷史。李碧華在這部作品中表達了一種香港文化人言說自身歷史的訴求，無歷史等同于無根脈，身份無所皈依，身為香港作家的她只能通過歷史的懷舊來印證香港曾經在歷史上擁有一席之地。

三、結語

以情欲作為一種契機、作為一種寫作與表達女性自身情愛訴求的創作切入口，同時建構、還原香港本身的歷史真相，是香港女性作家慣用的一種書寫策略。但在女性作為被觀看的“他者”、物欲橫流的消費時代，這種策略難免被文化市場所“利用”，成為其出售文化商品的一個賣點。李碧華的作品始終面對這種兩難的困境，她也沒能找到更好的途徑來解決這種“吊詭”問題。不同于黃碧云的“逃避”，李碧華只能在突圍的過程中再度“陷落”在大眾文化之網中。

（天津外國語大學比較文學研究所）endprint