《駱駝祥子》改編的得失

鐘茹霞

“‘媒介，是使雙方發生關系的人或事物……所謂‘跨，即打破邊界、交叉互聯、合作融合、擴容轉向、兼容并包……跨媒介探討各媒介之間的跨界、轉換或融合?！崩仙岬摹恶橊勏樽印芳矣鲬魰?，作品所取得的杰出藝術成就不必在此贅述。小說媒體與電影媒體的跨界、轉換與融合，不僅使得原小說在視圖熒屏上大放異彩，還提升了小說的知名度，擴大了小說的文學影響力。跨媒介的作用毋庸置疑，難以衡量。

《駱駝祥子》電影拍攝于20世紀80年代，由著名導演凌子風編導，斯琴高娃與張豐毅主演。該部影片斬獲了包括最佳故事片、最佳女演員在內第三屆金雞獎多個獎項，在當時收獲眾多肯定與好評。影片自1982年誕生后，研究它的文章層出不窮，以1983年最盛。時至今日，相關研究文章也保持在每年一到兩篇的數量，可見其生命力之盛。筆者站在電影的角度欣賞該部影片，凌子風導演充分認識到電影藝術獨特的表現特征，一系列的特寫鏡頭準確捕捉了原著的思想精髓，相比較小說的文字語言而言，電影特有的視覺化沖擊強化了故事本身的思想表達性，再現了濃濃的老北京味兒。

然而“美玉微瑕”，《駱駝祥子》雖然獲得多項殊榮，但是依然存在許多問題和不足令人思考。例如，電影置換了故事的主要情節線索，美化主要人物形象等。當下，雖然文學改編的電影幾乎占了電影界的半壁江山，但是好萊塢大片、商業大片、網絡電影橫行泛濫，一部好的電影對于觀眾來說依然可遇不可求。筆者認為重新分析20世紀的經典影片，尤其是老一輩優秀導演的作品，不僅是國產電影發展的需要，還對現當代文學經典的推廣都很有必要性，這是一項非常有價值意義的研究。

一、《駱駝祥子》改編之“得”

電影《駱駝祥子》刪減了祥子進城買第一輛車的情節，直接從大兵搶走祥子的第一輛車開始。改編詳略得當，截取矛盾激化點，避免了長篇小說改編電影的冗長橋段。影視是一種視聽藝術，它直接通過聲畫以客觀現實的直接形象訴諸于人們的感官，而文學是以文字的抽象概念的形態，出現在人們面前。由于凌子風導演的精心改編加上斯琴高娃精湛的演技，虎妞從老舍小說中復活，走了出來，出現在觀眾面前。甚至有的觀眾認為，這部影片應該改名《虎妞傳》。美國著名電影戲劇理論家約翰·霍華德·勞遜曾說：“重復小說中的‘戲劇性場面，略去其中的散文段落?！崩仙嵩谛≌f中以散文似的語言細致刻畫了祥子的內心狀態及變化，用電影藝術來反映這些心理活動是非常吃力的。相比于祥子內在的心理活動，小說中虎妞的描寫則是由一系列外在的戲劇性語言和行動組成，對電影改編而言十分有利。從電影表現角度看，虎妞搶走祥子主角地位不容非議。

眾所周知，文學電影的改編還是電影藝術家再現他對現實生活認識的一個媒介。20世紀八十年代初，改革開放和市場經濟的時代潮流涌向中國的大江南北，市場經濟的日益發達要求解放女性勞動力，時代也呼喚女強人?；㈡ぷ鳛閯⑺能噺S的得力幫手，常年幫著父親收車份兒。車廠還因為虎妞的出嫁，缺少虎妞似的人物而倒閉，這顯示出虎妞女強人形象的一面?；㈡ψ约夯橐鲇兄饕姡赂易非笞约旱幕橐鲂腋??；㈡ば蜗蟮某霈F對于壓抑已久的“文革”十年來說，代表了改革開放新時代對新女性的呼喚。凌子風導演改編的虎妞形象再現了時代的價值觀念和人們的思想傾向。演員斯琴高娃也憑借“虎妞”一角紅遍大江南北。

“一閉眼我的北平就完整的像一張色彩鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽地描畫它?！崩仙嵯壬Y合自身積淀多年的老北京生活經驗，創作出的小說《駱駝祥子》也充滿了濃郁的京味兒。無獨有偶，凌子風導演也是一位地道的“老北京”，他把原著中的老北京文化習俗、街景與日常生活習慣都呈現在熒屏，凌子風對該影片的環境塑造可謂付出了極大的心血。底層人民生活的雜亂無章又滿目瘡痍的大雜院、白塔寺下的鼓樓鬧市、大雪覆蓋的京都小胡同、掛著節日走馬燈的古老大街……這一系列鏡頭畫面，被拍攝得那樣形象逼真、色彩凝重，生動地再現了20世紀20年代舊北京的真實風貌，散發出濃烈而地道的“京味兒”。老北京的嫁娶喪禮習俗，以虎妞的出嫁、出殯表現得淋漓盡致。老北京的街景也以虎妞與祥子婚后逛集市的場景表現出來。此外，影片以男女主人公逛街的情節體現出濃濃的老北京生活氣息：折紙、窗花、西洋鏡、唱戲班子，沿街的小吃叫賣聲；乃至人物語言，“臭嘎嘣兒”，“犯牛脖子”，說話時的語氣詞“嘿”“誒”“來嘞”；長鏡頭描寫老北京街景，特寫地標“白塔寺”“鼓樓”等。導演調動了所有的電影藝術手段，為觀眾呈現獨特、地道的老北京風味兒。筆者認為，就小說中“京味兒”而言，電影《駱駝祥子》的表現是非常出彩的，有過之而無不及。

電影的成功改編還體現在出色地運用了電影藝術最重要的敘事手段——蒙太奇?！懊商妗狈譃閿⑹鲂悦商婧捅憩F性蒙太奇兩大類。該部影片主要涉及表現性蒙太奇，它是指通過鏡頭的對列產生聯想和隱喻，造成某種象征或寓意，其強調鏡頭之間的內在聯系。例如，壽宴上的壽桃壽禮特寫鏡頭，與劉四爺虎妞吵架的鏡頭相對列，突出表現劉四、虎妞雙方潛藏已久的矛盾?；㈡げ活櫺蜗?，當眾耍潑，導演用許多鏡頭特寫虎妞的面部表情，深刻表現出劉四把虎妞當作掙錢工具的悲慘命運。

婚后，祥子不顧虎妞的極力反對出去拉車，二人躺在炕上相互爭斗之時，鏡頭給了地面上放置的鞋子長達五六秒鐘的特寫：兩雙鞋子擺成一個“八”字狀，鞋尖相互對著放置，隱喻了二人婚后矛盾重重，意見針鋒相對。影片不僅做到了小說媒介與電影媒介的有機融合，還糅合了音樂、戲劇等其他媒介，如虎妞結婚時的喜慶節奏與難產時的哀怨基調相對比。影片把樂器特有的表現特色與人物性格特征相結合，用三弦來表現祥子憨厚耿直、老實本分的性格，用二胡表現小福子苦難、悲情的一生。

審視近幾年的電影電視劇情況，筆者發現，影視劇的改編頗不如人意。例如，新版《水滸傳》的改編，閻婆惜在生命的最后時刻竟仍留戀著宋江，讓宋江快走；“武松打虎”的片段，編導讓武松拿起武器“殺”了老虎，這與原著中渲染武松喝醉酒，在醉眼蒙朧中勇敢機智地揮拳打虎相悖，完全沒有體現出小說中武松應有的形象。最近熱映的電視劇《白鹿原》，編導篡改了白嘉軒妻子仙草的來歷，把白嘉軒父親故友的女兒身份改編成路上撿來的遭受饑荒的女子，編劇導演為吸引觀眾眼球和興趣而作的饒有興味的改編可見一斑。鑒于種種近似于此類隨意篡改小說重要情節的影視劇改編現狀，電影界需要及時扭轉風頭，以免造成自身生命力的枯竭，影響青少年正確接受中國現當代文學經典。憑借凌子風“原著+我”的獨特改編風格，《駱駝祥子》不僅做到了與原著思想精神的基本契合，部分描寫因素在原著面前也毫不遜色，甚至略勝一籌。《駱駝祥子》做到了各種跨媒介藝術的整合，拓寬了電影藝術的想象空間，為后世的影視劇藝術提供了新的表現手段。endprint

二、《駱駝祥子》改編之“失”

老舍先生在《我怎樣寫〈駱駝祥子>》一文中提到：“我要由車夫的內心狀態觀察到地獄究竟是什么樣子。車夫的外表上的一切，都必有生活與生命上的根據。我必須找到這個根源，才能寫出個勞苦社會?！币簿褪钦f，作者的意圖是通過祥子的命運寫他心目中的“底層人民”和“勞苦社會”。小說《駱駝祥子》情節發展的主線是“祥子與車”，電影的主要線索是“祥子與虎妞的婚姻”。筆者認為，就表現原著深刻的思想主題而言，這是一次失敗的嘗試。也許婚姻家庭關系的突出有利于博得觀眾眼球，卻使影片失去了發人深省的力量和改造國民性的作用。同樣的事情早已有發生過，戲劇大師曹禺聽聞他人改編《雷雨》時添加了諸多的“床上戲”，聽聞后他立即表明了強烈的反對態度，他表示這些戲必須馬上刪除，不能為了所謂經濟效益就忘掉民族感情、文化品位。曹禺認為，搞藝術的要有點民族責任感和歷史責任感，否則，經濟搞上去了，但文化格調和民族精神會變得萎靡起來。

電影相比于小說，美化了影片中的虎妞形象、祥子形象以及祥子與虎妞的婚姻關系，弱化了影片中人物的悲劇性色彩，削減了批判社會的力度。影片側重表現虎妞對祥子的愛和體貼，隱去了虎妞對祥子身體的占有、控制和盤剝。小說通過祥子的眼睛看虎妞，虎妞是個吸人精血的怪物，“他已不是人，而只是一塊肉。他沒了自己，只在她的牙中掙扎著，像被貓叼住的一個小鼠”。祥子與虎妞結婚后，小說這樣描寫他的心理：“一切任人擺布，他自己既像個舊的，又像是個新的，一個什么擺設，什么奇怪的東西；他不認識了自己。他想不起哭，他想不起笑，他的大手大腳在這小而暖的屋中活動著，像小木籠里一只大兔子，眼睛紅紅的看著外邊，看著里邊，空有能飛跑的腿，跑不出去！虎妞穿著紅襖，臉上抹著白粉與胭脂，眼睛溜著。”這些都沒有在電影中得到表現，電影反而美化二人的婚姻生活。祥子得知虎妞懷孕后，竟喜不自勝，出車時給虎妞帶回來一個小駱駝娃娃。聽到工友的道喜頻頻微笑，連連致謝，人們看不出小說中祥子的懊惱與悔恨，未曾體現虎妞給祥子命運所帶來的毀滅性打擊。

電影刪減了祥子的墮落結局，這與導演自身經驗有關。凌子風早年也拉過車，他曾直言不愿看到祥子的墮落人格與凄慘結局。然而，筆者認為導演此番“原著+我”風格的體現，并沒有為影片增添亮色，反而留下了匆匆“蛇尾”。對原著中結尾的刪減，美化了祥子形象，體現出導演的人文主義關懷，卻削弱了人物形象的表現力度，掩飾了人物背后所隱藏的社會悲劇性，終結了老舍先生對底層人民生存道路的追問。

電影藝術傳播到中國后，我國的電影藝術取得一系列成就的同時，還存在巨大隱患，如文學電影改編問題。由于觀者對文學名著的改編寄予較多、較高的期望，人們往往會提出較為嚴厲的批評，目的是希望編導借鑒前人電影，獲得經驗，以利提高。電影人應該抱著學習的心態，接受嚴格的批評和要求，促進改編不斷取得進展。文學名著改編是一項艱難的事業，長篇小說更是如此。筆者相信，站在當今時代的枝頭，重新學習時間為人們篩選出來的經典影片，一定會有所收獲。只要人們不厭其煩，認真而廣泛地吸取、研究古今中外電影改編的經驗、得失，困難將成為動力，定會有更多、更好的影片出現。

（華南師范大學）endprint