《駱駝祥子》改編的得失

鐘茹霞

“‘媒介，是使雙方發(fā)生關系的人或事物……所謂‘跨，即打破邊界、交叉互聯(lián)、合作融合、擴容轉向、兼容并包……跨媒介探討各媒介之間的跨界、轉換或融合。”老舍的《駱駝祥子》家喻戶曉，作品所取得的杰出藝術成就不必在此贅述。小說媒體與電影媒體的跨界、轉換與融合，不僅使得原小說在視圖熒屏上大放異彩，還提升了小說的知名度，擴大了小說的文學影響力。跨媒介的作用毋庸置疑，難以衡量。

《駱駝祥子》電影拍攝于20世紀80年代，由著名導演凌子風編導，斯琴高娃與張豐毅主演。該部影片斬獲了包括最佳故事片、最佳女演員在內(nèi)第三屆金雞獎多個獎項，在當時收獲眾多肯定與好評。影片自1982年誕生后，研究它的文章層出不窮，以1983年最盛。時至今日，相關研究文章也保持在每年一到兩篇的數(shù)量，可見其生命力之盛。筆者站在電影的角度欣賞該部影片，凌子風導演充分認識到電影藝術獨特的表現(xiàn)特征，一系列的特寫鏡頭準確捕捉了原著的思想精髓，相比較小說的文字語言而言，電影特有的視覺化沖擊強化了故事本身的思想表達性，再現(xiàn)了濃濃的老北京味兒。

然而“美玉微瑕”，《駱駝祥子》雖然獲得多項殊榮，但是依然存在許多問題和不足令人思考。例如，電影置換了故事的主要情節(jié)線索，美化主要人物形象等。當下，雖然文學改編的電影幾乎占了電影界的半壁江山，但是好萊塢大片、商業(yè)大片、網(wǎng)絡電影橫行泛濫，一部好的電影對于觀眾來說依然可遇不可求。筆者認為重新分析20世紀的經(jīng)典影片，尤其是老一輩優(yōu)秀導演的作品，不僅是國產(chǎn)電影發(fā)展的需要，還對現(xiàn)當代文學經(jīng)典的推廣都很有必要性，這是一項非常有價值意義的研究。

一、《駱駝祥子》改編之“得”

電影《駱駝祥子》刪減了祥子進城買第一輛車的情節(jié)，直接從大兵搶走祥子的第一輛車開始。改編詳略得當，截取矛盾激化點，避免了長篇小說改編電影的冗長橋段。影視是一種視聽藝術，它直接通過聲畫以客觀現(xiàn)實的直接形象訴諸于人們的感官，而文學是以文字的抽象概念的形態(tài)，出現(xiàn)在人們面前。由于凌子風導演的精心改編加上斯琴高娃精湛的演技，虎妞從老舍小說中復活，走了出來，出現(xiàn)在觀眾面前。甚至有的觀眾認為，這部影片應該改名《虎妞傳》。美國著名電影戲劇理論家約翰·霍華德·勞遜曾說：“重復小說中的‘戲劇性場面，略去其中的散文段落。”老舍在小說中以散文似的語言細致刻畫了祥子的內(nèi)心狀態(tài)及變化，用電影藝術來反映這些心理活動是非常吃力的。相比于祥子內(nèi)在的心理活動，小說中虎妞的描寫則是由一系列外在的戲劇性語言和行動組成，對電影改編而言十分有利。從電影表現(xiàn)角度看，虎妞搶走祥子主角地位不容非議。

眾所周知，文學電影的改編還是電影藝術家再現(xiàn)他對現(xiàn)實生活認識的一個媒介。20世紀八十年代初，改革開放和市場經(jīng)濟的時代潮流涌向中國的大江南北，市場經(jīng)濟的日益發(fā)達要求解放女性勞動力，時代也呼喚女強人。虎妞作為劉四車廠的得力幫手，常年幫著父親收車份兒。車廠還因為虎妞的出嫁，缺少虎妞似的人物而倒閉，這顯示出虎妞女強人形象的一面。虎妞對自己婚姻有主見，勇敢追求自己的婚姻幸福。虎妞形象的出現(xiàn)對于壓抑已久的“文革”十年來說，代表了改革開放新時代對新女性的呼喚。凌子風導演改編的虎妞形象再現(xiàn)了時代的價值觀念和人們的思想傾向。演員斯琴高娃也憑借“虎妞”一角紅遍大江南北。

“一閉眼我的北平就完整的像一張色彩鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽地描畫它。”老舍先生結合自身積淀多年的老北京生活經(jīng)驗，創(chuàng)作出的小說《駱駝祥子》也充滿了濃郁的京味兒。無獨有偶，凌子風導演也是一位地道的“老北京”，他把原著中的老北京文化習俗、街景與日常生活習慣都呈現(xiàn)在熒屏，凌子風對該影片的環(huán)境塑造可謂付出了極大的心血。底層人民生活的雜亂無章又滿目瘡痍的大雜院、白塔寺下的鼓樓鬧市、大雪覆蓋的京都小胡同、掛著節(jié)日走馬燈的古老大街……這一系列鏡頭畫面，被拍攝得那樣形象逼真、色彩凝重，生動地再現(xiàn)了20世紀20年代舊北京的真實風貌，散發(fā)出濃烈而地道的“京味兒”。老北京的嫁娶喪禮習俗，以虎妞的出嫁、出殯表現(xiàn)得淋漓盡致。老北京的街景也以虎妞與祥子婚后逛集市的場景表現(xiàn)出來。此外，影片以男女主人公逛街的情節(jié)體現(xiàn)出濃濃的老北京生活氣息：折紙、窗花、西洋鏡、唱戲班子，沿街的小吃叫賣聲；乃至人物語言，“臭嘎嘣兒”，“犯牛脖子”，說話時的語氣詞“嘿”“誒”“來嘞”；長鏡頭描寫老北京街景，特寫地標“白塔寺”“鼓樓”等。導演調(diào)動了所有的電影藝術手段，為觀眾呈現(xiàn)獨特、地道的老北京風味兒。筆者認為，就小說中“京味兒”而言，電影《駱駝祥子》的表現(xiàn)是非常出彩的，有過之而無不及。

電影的成功改編還體現(xiàn)在出色地運用了電影藝術最重要的敘事手段——蒙太奇。“蒙太奇”分為敘述性蒙太奇和表現(xiàn)性蒙太奇兩大類。該部影片主要涉及表現(xiàn)性蒙太奇，它是指通過鏡頭的對列產(chǎn)生聯(lián)想和隱喻，造成某種象征或寓意，其強調(diào)鏡頭之間的內(nèi)在聯(lián)系。例如，壽宴上的壽桃壽禮特寫鏡頭，與劉四爺虎妞吵架的鏡頭相對列，突出表現(xiàn)劉四、虎妞雙方潛藏已久的矛盾。虎妞不顧形象，當眾耍潑，導演用許多鏡頭特寫虎妞的面部表情，深刻表現(xiàn)出劉四把虎妞當作掙錢工具的悲慘命運。

婚后，祥子不顧虎妞的極力反對出去拉車，二人躺在炕上相互爭斗之時，鏡頭給了地面上放置的鞋子長達五六秒鐘的特寫：兩雙鞋子擺成一個“八”字狀，鞋尖相互對著放置，隱喻了二人婚后矛盾重重，意見針鋒相對。影片不僅做到了小說媒介與電影媒介的有機融合，還糅合了音樂、戲劇等其他媒介，如虎妞結婚時的喜慶節(jié)奏與難產(chǎn)時的哀怨基調(diào)相對比。影片把樂器特有的表現(xiàn)特色與人物性格特征相結合，用三弦來表現(xiàn)祥子憨厚耿直、老實本分的性格，用二胡表現(xiàn)小福子苦難、悲情的一生。

審視近幾年的電影電視劇情況，筆者發(fā)現(xiàn)，影視劇的改編頗不如人意。例如，新版《水滸傳》的改編，閻婆惜在生命的最后時刻竟仍留戀著宋江，讓宋江快走；“武松打虎”的片段，編導讓武松拿起武器“殺”了老虎，這與原著中渲染武松喝醉酒，在醉眼蒙朧中勇敢機智地揮拳打虎相悖，完全沒有體現(xiàn)出小說中武松應有的形象。最近熱映的電視劇《白鹿原》，編導篡改了白嘉軒妻子仙草的來歷，把白嘉軒父親故友的女兒身份改編成路上撿來的遭受饑荒的女子，編劇導演為吸引觀眾眼球和興趣而作的饒有興味的改編可見一斑。鑒于種種近似于此類隨意篡改小說重要情節(jié)的影視劇改編現(xiàn)狀，電影界需要及時扭轉風頭，以免造成自身生命力的枯竭，影響青少年正確接受中國現(xiàn)當代文學經(jīng)典。憑借凌子風“原著+我”的獨特改編風格，《駱駝祥子》不僅做到了與原著思想精神的基本契合，部分描寫因素在原著面前也毫不遜色，甚至略勝一籌。《駱駝祥子》做到了各種跨媒介藝術的整合，拓寬了電影藝術的想象空間，為后世的影視劇藝術提供了新的表現(xiàn)手段。endprint

二、《駱駝祥子》改編之“失”

老舍先生在《我怎樣寫〈駱駝祥子>》一文中提到：“我要由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察到地獄究竟是什么樣子。車夫的外表上的一切，都必有生活與生命上的根據(jù)。我必須找到這個根源，才能寫出個勞苦社會。”也就是說，作者的意圖是通過祥子的命運寫他心目中的“底層人民”和“勞苦社會”。小說《駱駝祥子》情節(jié)發(fā)展的主線是“祥子與車”，電影的主要線索是“祥子與虎妞的婚姻”。筆者認為，就表現(xiàn)原著深刻的思想主題而言，這是一次失敗的嘗試。也許婚姻家庭關系的突出有利于博得觀眾眼球，卻使影片失去了發(fā)人深省的力量和改造國民性的作用。同樣的事情早已有發(fā)生過，戲劇大師曹禺聽聞他人改編《雷雨》時添加了諸多的“床上戲”，聽聞后他立即表明了強烈的反對態(tài)度，他表示這些戲必須馬上刪除，不能為了所謂經(jīng)濟效益就忘掉民族感情、文化品位。曹禺認為，搞藝術的要有點民族責任感和歷史責任感，否則，經(jīng)濟搞上去了，但文化格調(diào)和民族精神會變得萎靡起來。

電影相比于小說，美化了影片中的虎妞形象、祥子形象以及祥子與虎妞的婚姻關系，弱化了影片中人物的悲劇性色彩，削減了批判社會的力度。影片側重表現(xiàn)虎妞對祥子的愛和體貼，隱去了虎妞對祥子身體的占有、控制和盤剝。小說通過祥子的眼睛看虎妞，虎妞是個吸人精血的怪物，“他已不是人，而只是一塊肉。他沒了自己，只在她的牙中掙扎著，像被貓叼住的一個小鼠”。祥子與虎妞結婚后，小說這樣描寫他的心理：“一切任人擺布，他自己既像個舊的，又像是個新的，一個什么擺設，什么奇怪的東西；他不認識了自己。他想不起哭，他想不起笑，他的大手大腳在這小而暖的屋中活動著，像小木籠里一只大兔子，眼睛紅紅的看著外邊，看著里邊，空有能飛跑的腿，跑不出去！虎妞穿著紅襖，臉上抹著白粉與胭脂，眼睛溜著。”這些都沒有在電影中得到表現(xiàn)，電影反而美化二人的婚姻生活。祥子得知虎妞懷孕后，竟喜不自勝，出車時給虎妞帶回來一個小駱駝娃娃。聽到工友的道喜頻頻微笑，連連致謝，人們看不出小說中祥子的懊惱與悔恨，未曾體現(xiàn)虎妞給祥子命運所帶來的毀滅性打擊。

電影刪減了祥子的墮落結局，這與導演自身經(jīng)驗有關。凌子風早年也拉過車，他曾直言不愿看到祥子的墮落人格與凄慘結局。然而，筆者認為導演此番“原著+我”風格的體現(xiàn)，并沒有為影片增添亮色，反而留下了匆匆“蛇尾”。對原著中結尾的刪減，美化了祥子形象，體現(xiàn)出導演的人文主義關懷，卻削弱了人物形象的表現(xiàn)力度，掩飾了人物背后所隱藏的社會悲劇性，終結了老舍先生對底層人民生存道路的追問。

電影藝術傳播到中國后，我國的電影藝術取得一系列成就的同時，還存在巨大隱患，如文學電影改編問題。由于觀者對文學名著的改編寄予較多、較高的期望，人們往往會提出較為嚴厲的批評，目的是希望編導借鑒前人電影，獲得經(jīng)驗，以利提高。電影人應該抱著學習的心態(tài)，接受嚴格的批評和要求，促進改編不斷取得進展。文學名著改編是一項艱難的事業(yè)，長篇小說更是如此。筆者相信，站在當今時代的枝頭，重新學習時間為人們篩選出來的經(jīng)典影片，一定會有所收獲。只要人們不厭其煩，認真而廣泛地吸取、研究古今中外電影改編的經(jīng)驗、得失，困難將成為動力，定會有更多、更好的影片出現(xiàn)。

（華南師范大學）endprint