鋼琴教學中的“歌唱性”訓練

卞春燕

【摘要】：在鋼琴上彈奏出如歌的音樂，是鋼琴演奏者追求的至高境界，也是鋼琴教師們不斷追求和探索的課題。鋼琴以槌擊弦的發聲方式和發聲后聲音不斷衰減的特性使歌唱性聲音的表達成為一種挑。鋼琴啟蒙教育中通過高抬指方式進行的五指訓練造成了學習者長期使用每個手指單獨發力的擊鍵意識與擊鍵習慣，只注重聲音表達的顆粒型而忽視了彈奏時聲音與力量的連續性，以至使鋼琴音樂喪失了歌唱性的藝術魅力。

鋼琴演奏中的“歌唱性”概念并不能等同于簡單的連奏，連奏對于一個勤于練琴的人是不難的，它只是眾多的演奏技法之一，但是要使連奏賦予更多的歌唱性意義就不那么容易了，這需要演奏者更深厚的藝術素養與全方位的演奏訓練。

一、有氣息的連奏

學習過唱歌的人都知道氣息運用的重要性，氣息是支持發聲的根基也是推動聲音延續以及音樂不斷向前發展的根本動力。借鑒生來就具有“歌唱性天賦”的聲樂藝術，鋼琴音樂中的“歌唱性”也需要“氣息”的支持與推動。在普通連奏的基礎上，給聲音注入綿延起伏的“氣息”，使聲音更加綿延、舒展、悠長。那么鋼琴彈奏中的氣息到底是什么呢？類比于聲樂中在腔體與管道中不斷循環的“氣”就不難知道彈鋼琴時手指之間不斷轉移的“力”，也就是我們通常所說的重量轉移就成為了音與音之間連接以及推動音樂不斷向前展開的“氣息支持”。運用重量轉移的連奏方法來彈奏歌唱性的音樂語言是最基本的也是至關重要的。從演奏者借助自然重力彈奏樂句的第一個音開始，力量就已經積蓄在相應的手指上了，把這個手指上的力量轉移到將要彈奏下一個音的手指上，依此類推，使這個原始力量能夠不斷地在手指之間轉移，從而完成整個樂句的演奏，就像人走路時力量在兩腳之間的轉移。在力量轉移的過程中，幾乎沒有新力量的加入，使樂句得以在一個連續的力中平穩如歌的進行。

除此之外，聲樂演唱不僅需要借助氣息，同時也需要及時進行呼吸與換氣，使氣息得以不斷地更新和補足，以至完成正常演唱的完整過程。運用力量轉移的方法進行歌唱性的鋼琴演奏也要進行“呼吸與換氣”的調整，這體現在一個樂句落與提的起伏之中，對樂句的第一個音做“落”的處理，借以自然重力，手臂的力量通過手腕和手掌自然而然的沉落于指尖，當樂句進行直至最后一個音時，在使其拍子足數的前提下手臂手腕聯動提起，動作輕盈自然，不需要太大的幅度和故意為之的痕跡。

氣息的流動需要管道，重量轉移的“重量”也需要承載的空間和器皿，這就要求演奏者的`臂、腕、掌以及指尖應具備良好的支撐能力，能夠使力量在其間自由輸送和流動，不致因為支撐不足而受到窒礙和虧損。手掌作為傳送力量的中樞紐帶，既要將從手臂而來的縱向力量傳入指尖，也要完成各手指之間橫向力量的轉移，必須始終保持堅挺的支撐以及手指各個關節的堅固突出。在整個過程中，手臂、腕、掌、指也應當是放松的，這種放松并不是力不可支的垮掉，而是具有內在控制的積極放松狀態。

要彈奏歌唱性的旋律還需要調整指尖的觸鍵點，由彈顆粒性句子時靠近指甲的點轉變成靠近指腹的圓面，用肉墊厚的部位彈出更加渾厚飽滿的如歌旋律。手指觸鍵的速度也應是緩沖的慢速深入鍵，避免快速下鍵時音量過于集中而造成的顆粒性音響，破壞音樂線條綿延悠長的氣質。

二、聲部的平衡

在主調音樂作品中，要安排好旋律和伴奏的主次地位，使旋律以相對較高的音量清晰明顯的呈現于伴奏聲部之上，伴奏聲部在力度上則要更輕一些而不能喧賓奪主壓倒主要旋律，從而達到烘托旋律的果效，使音樂的歌唱性得以更加充分的發揮。

我們平時所說的歌唱性旋律大多只涉及配以伴奏織體的橫向旋律線條，很少考慮具有多聲部縱向關系的復調作品應如何充分體現鋼琴音樂的歌唱性。在復調作品中，每個聲部都是獨立的旋律線條，如果這些聲部都以相同的表情狀態進行彈奏，聽起來則會令人興味索然，使音樂的美感和歌唱性都大打折扣。這就要求演奏者在對作品進行整體分析的基礎上錯落有致的安排每個聲部的隱沒與顯現并且做出每一個聲部的樂句走向。當復調作品是由三個或者四個聲部構成而要用一只手承擔兩個聲部線條的彈奏任務時，也要用到“重量轉移”的彈奏方法。在一只手控制的兩個聲部中，把自然重量轉移到更為重要的聲部，用歌唱性的方法彈奏出鮮明且突出的聲音，次要聲部則要用有控制的輕彈使之與主要聲部相互配合，相得益彰，這樣就形成了一只手的復調彈奏，再配以另一只手的復調，兩只手交替完成整個復調的歌唱性彈奏。

此處所講的力量轉移與前面講的有所不同，第一部分中的力量轉移指的是力量在手指之間的流通、轉換與傳遞，而這里是講在兩個聲部之間重量的傾斜與均衡。這猶如人在站立稍息時把身體的自然重量落在一只腳上，另一只腳完全放松不帶任何重量地垂放于地的情形。

在做到聲部平衡的基礎上，把握控制好樂句的走向也是至關重要的，有的從弱到強，有的從強到弱，不少作品中也有起承轉合的走向布局。樂句不同的進行方向表達出不同的語氣與情緒，上揚的感佩，下沉的嘆息，這都是構成音樂“歌唱性”的實質內容，不容小覷。

三、心中有音樂

在教授學生彈奏之前不妨先讓他們欣賞一些藝術歌曲，更直觀的感受聲樂本身就具有的歌唱性精髓，然后再讓學生在鋼琴上將內心歌唱的感覺用手指彈奏出來，做到心中有音樂。同時也要集中注意力客觀地傾聽自己的演奏，不能過分陶醉于渲染音樂的歌唱性而失去對聲音的細膩把握和對情緒的穩定控制，否則反而弄巧成拙，身在此山卻“不識廬山真面目”了。要始終保持耳朵的敏銳程度和敏感的內心聽覺，最終達到用大腦直接控制指尖的高超境界。

在演奏歌唱性的音樂語言時，了解不同時期鋼琴作品的創作背景與時代風格也是至關重要的，不同時期的作品對歌唱性旋律的表達要求也有不一樣的審美標準。巴洛克時期的歌唱性旋律質樸脫俗，力度、速度以及情緒的起伏都變化不大，彰顯出一種節制與自律的美，這就要求演奏者控制好聲部的平衡、協調好聲部之間的關系，用最自然的“無骨之手”演奏最和諧的“無槌之音”。古典主義時期的歌唱性旋律是明朗典雅的，如海頓、莫扎特的鋼琴作品，彈奏時要在旋律的歌唱性中點綴一些靈動的顆粒效果，就像宮廷舞裙上的華美裝飾物。浪漫主義時期的歌唱性旋律悠長動人，飽含了豐富的情感，應采用深入慢觸鍵的方法表達音樂中的款款深情。印象主義時期的歌唱性旋律已被破碎為簡短精致的點點條條，唯美飄逸，要用非常縝密的思維引導手指撫觸琴鍵來發出細膩的聲音。

四、小結

鋼琴教師應當將鋼琴演奏中“歌唱性”的訓練貫穿于鋼琴教授與學習的每一個階段，從啟蒙階段直到能夠彈奏一定難度的曲目，這期間都需要教師不斷地教導與啟發，用生動形象的方式來幫助學生直觀全面地了解鋼琴音樂中“歌唱性”的美的內涵。在對學生進行演奏技法訓練的同時也要講解相關的音樂背景知識，再輔以必要的聽覺訓練并不斷激發學生的想象力和創造力，全方位的提高學生演奏素質與藝術涵養。