多元化語境下再談民族聲樂對戲曲藝術的借鑒

【摘要】：多元化的語境下，一元化的社會結構逐漸被結構，人們對音樂傳統的價值判斷和審美觀念正在或已經發生質的變化。聲樂教育的西式化，一方面給與中國傳統聲樂教育一科學的訓練，另一方面致使民族聲樂逐漸偏離民族化軌道，缺失民族個性化。在這種境況下，民族聲樂藝術有必要再次審視與傳統戲曲藝術的關聯性，在借鑒科學訓練的基礎上，多元化汲取傳統戲曲的藝術精髓。

【關鍵詞】：民族聲樂；戲曲藝術；借鑒

隨著經濟全球化的發展，一元化的社會結構形勢被打破，多元結構的社會形勢正在或已經形成。伴隨著這種社會結構的變革，人們的價值觀念也在發生著質的變化。改革開放加劇了西方文化在中國的滲透，在音樂審美觀念上，我國社會呈現出一種價值的泛化。古典樂、美聲、現代流行音樂與中國傳統戲曲藝術、民族聲樂交織融合發展。同時，美聲藝術對民族聲樂有著較大的影響和改革，使得民族聲樂開始轉型。民族聲樂與戲曲藝術，也逐漸呈現完全分離的狀態，而出現無個性化的缺陷。在這種境況下，民族聲樂藝術有必要再次審視與傳統戲曲藝術的關聯性，在借鑒科學訓練的基礎上，多元化汲取傳統戲曲的藝術精髓。

一、民族聲樂與戲曲的發展境況

民族聲樂與戲曲均是植根與中國傳統民間音樂的血脈之中，屬傳統姊妹音樂藝術。民族聲樂廣義上包括民歌、民族歌劇、曲藝、戲曲等多種民族音樂形式，包括戲曲藝術形式在內。狹義上的民族聲樂，專指民歌、民族藝術歌曲、歌劇等形式的唱法及技巧。戲曲則指融合音樂、表演、戲劇、地方語言為一體的綜合舞臺藝術形式，有強烈的地域特性。

本文的民族聲樂藝術形式所指為狹義的民歌、民族歌劇形式。尤其是指，五四運動以來，隨著留學西洋的音樂專業教育家引進的西式音樂教育，近百年的時間里，我國民族聲樂已發生質的變化，最根本的是從發聲方法和呼吸訓練方式上進行的。這些變革得益于西方美聲的發聲體系，我國聲樂教育家也正是從中吸取美聲科學的發聲方法和訓練方式，運用于民族演唱上，從而使得民族聲樂脫胎于一種全新的民族聲樂形式。但是，隨著美聲、民族聲樂在我國高校的專業化教育日益普及，一些錯誤或不明確的教育理念，導致聲樂教育中對學生或聲樂演員個性的漠視，使得培養出來的民族聲樂歌唱者的聲音識別度大大降低，出現了“千人一聲”的現象，這是亟待引人反思的問題。

二、民族聲樂對戲曲的借鑒運用

民族聲樂藝術植根于中國傳統民間音樂體系，源起于我國民間歌曲的一種藝術形式。雖然在近百年的發展中，借鑒了西方聲樂的科學發聲理論，但與此同時應緊抓本國的傳統文化命脈，與中國戲曲緊密聯系，汲取傳統戲曲唱法的精髓。

1、咬字、吐字的方式借鑒

聲樂藝術實則是語言的藝術。民族聲樂與戲曲都建立在漢語的發聲體系上。中國的語調共四聲，而戲曲是極其講究咬字、吐字的，要求通過語言準確傳達思想情感。“字正”“字清”是戲曲對咬字、吐字的基本要求，注重字頭、歸韻。字頭咬得要有力度，自腹要圓滑，字尾收的要巧，更要“以字行腔”。這是戲曲中“唱”與“念”的訓練要求。

民族聲樂的訓練中，多借鑒戲曲的咬字、吐字的訓練。在聲樂發聲訓練中，多用朗誦歌詞的方法，類似于戲曲中的念白。具體為，字頭須咬準有力，特別講究所謂“噴口”；字腹需保持腔體做延長；字尾要收聲歸韻。例如，演唱《白發親娘》的“娘啊，娘啊，白發親娘……”一定要注重字頭、字腹、字尾，“娘”字要特別強調“n”，然后是“i”，接著“ang”，逐漸歸韻。又如“親”字，首先咬準“q”，在慢慢歸到“in”上。

2、呼吸方式的借鑒

古人云：“氣為聲之帥”。在戲曲藝術漫長的實踐長河中，采用的是腹式呼吸法，即常聽的“氣沉丹田”。深吸氣致隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，從而壓迫了腹腔，給人一種氣入丹田的錯覺。目的是借助于意識的作用，使小腹的對抗支點到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮。

目前民族聲樂教學中，多采用的是胸腹式聯合呼吸法。它強調胸腔、橫膈膜和腹肌的相互配合，吸氣時下降橫膈膜和張開兩肋的同時并用，使胸腔充分打開并加大了氣息容量，使氣息彈性好。這樣一來減小了對聲帶的損害，解決了聲帶過于拉緊的問題，且便于喉頭的穩定和打開，使呼吸均勻、深沉、通暢，解除了胸部的僵硬緊張，使音量、音域得以擴大并容易混聲，聲區諧和統一富于表現力。

多元語境下反思關于呼吸的問題，對于腹式呼吸或胸腹式呼吸，不應該厚此薄彼，或肯定一方而否定另一方，更不能因為西式呼吸法的教育，就全盤否定戲曲藝術腹式呼吸方法的科學性。無論哪種類型的歌唱，都需要飽滿、自如的呼吸為基礎，我們不應該一味地強調某一種呼吸方法。不可否認的是，戲曲藝術中“氣沉丹田”的呼吸方法，在幾百年的實踐中仍具有活力。民族聲樂呼吸訓練中，應充分領略這種呼吸方法的實踐意義。

3、特色唱腔的借鑒

我國民族聲樂藝術不可否認的是，由于融合有美聲唱法的發聲和訓練方法，無論在音色表現力還是審美意識上，逐漸突破了地域性，減少了民族地方特色，而走向大眾化，更傾向于美聲唱法。老一輩的歌唱家屢次對目前民族聲樂的發展產生質疑，其中王昆老師曾說：“現在的民歌變味現象越來越嚴重，現在民族唱法走了味道。”這一問題的出現，不是個體偶然性，而是一種整體現象，亟待引人深思。民族聲樂藝術必須借鑒戲曲的獨特性，回歸我國傳統文化土壤，在多元化的語境中，融合地域特色，做中國特色民族聲樂藝術。

戲曲藝術按照行當分為生、旦、凈、丑四種，并根據不同行當，音色也有著不同的特色。戲曲突出的特點是地域性，地方劇中非常豐富，如京劇、豫劇、花鼓戲等，而在同一劇種中又因唱腔不同而分為不同的流派，從而形成了不同的演唱風格，具有極強的地域特性和行當特征。如如旦行側重咽（口）聲區與頭聲區。老旦、老生多注重咽（口）聲區與胸聲區。凈行則突出頭聲（鼻腔及各竇）區的共鳴等。

民族聲樂藝術在這一方面較戲曲有很大的不同。民族聲樂對角色和行當沒有嚴格的劃分和規定，人物和情景設置也沒有嚴格的要求，主要是表現人物性格和抒發情感。但演唱作品時，對氣息、口腔管道的要求，具有一定的類似要求。民族聲樂演唱時，要求“支點”，同時保持吸氣的狀態，喉嚨打開，所有的字要求在同一支點來轉換，以求聲音的統一。但是關于支點，又根據作品要求分為前支點、后支點，或上、中、下支點。不同的支點，呈現出不同的音色變化，以滿足對不同作品的把握。對于地域性較濃的作品，就需要咽腔共鳴更多一些，真聲多。其中，聲樂教育家金鐵霖曾說，花鼓戲中真假聲的轉換，正是民族聲樂需要借鑒之處。

三、戲曲藝術對民族聲樂的借鑒意義

民族聲樂的發展終歸不能偏離本土化的軌道。民族聲樂對戲曲的借鑒和運用，一方面是挖掘戲曲藝術的寶藏，繼承和發揚中國傳統戲曲文化；另一方面是利于民族聲樂在廣泛吸收西方美聲發聲體系之后，能順利地回歸民族民間音樂的大地上。除此，民族聲樂教育中個性的缺失問題，亟待解決。其中，對戲曲唱法的借鑒，便是路徑之一。戲曲唱法和身段的運用，不僅有助于民族聲樂演唱風格的把握，還有助于民族聲樂演唱者的個性化體現。因此，要正確處理民族聲樂與戲曲藝術之間的關系，在借鑒美聲科學的訓練方法的同時，要以突出和體現民族演唱風格為基礎，這樣才能讓民族聲樂在世界舞臺大放光彩。

參考文獻：

[1]楊彩霞.傳統民族唱法與戲曲唱腔的關聯性分析[J].音樂創作，2016，（06）

[2]李小妹.論戲曲演唱對當代民族唱法的影響[D].武漢音樂學院，2007.

作者簡介：劉艷梅（1983—），女，畢業于鄭州大學，現為河南商丘幼兒師范學校在職音樂教師，助教，研究方向：音樂學。