后現代下的民族詩意現實主義

進入新世紀以來，中國電影開始從起飛進入到突飛猛進的局勢下。整個電影市場充斥著對國產電影未來走向高度看好的姿態。資本的流入，自媒體的話題熱度，將曾經雄霸電影市場的好萊塢工廠遠遠甩在了身后，這是中國電影有史以來最豪邁的一次勝利。而在這滿場歡呼的場面中，一部賣相差強人意的少數民族電影卻無聲無息的賺取了將近1億的票房。由第六代導演張揚，拍攝的劇情片《岡仁波齊》以偽紀錄片的方式講述了一個在當今迷茫和焦慮并存的后現代語境下，追逐信仰和朝圣的故事。

自第五代集體向商業片轉型后，第六代導演的堅守和困惑愈發的明確但又無人問津。張揚帶著他一貫犀利的視角，經過幾年的沉淀，透過藏民這一神秘而又淳樸的族群向觀眾展示了他對于城市的另外一種反抗。片中講述了普拉村村民尼瑪扎堆在父親去世后決定完成父親的遺愿，帶著為了自己和兄弟姐妹終身未娶的叔叔去神山岡仁波齊朝圣。時正馬年，正好是神山岡仁波齊百年一遇的本命年，小村里很多人都希望加入尼瑪扎堆的朝圣隊伍。這支隊伍里有孕婦、屠夫、殘疾的少年，每個人都有著不同的故事也懷揣著各自的希望。為了去岡仁波齊，這支十一人的隊伍踏上了歷時一年，長達2500多公里的朝圣之路。整個電影并非是一部紀錄片，但是導演張揚卻在西藏的一個村子里真的找到了要去朝圣的十一個人，而且全部滿足他的要求，于是這部在真實中完成虛構的電影就成了張揚口中的“真實的電影”。

毫無疑問，《岡仁波齊》在張揚的鏡頭下不再是某種對于秘境的獵奇，更多的是一種存在于后現代語境下的詩意現實主義。對于中國的詩意，有書上是這樣描述的“中國電影的詩意化表現，大體可以分為三個層次來看：第一個層次，帶有古風雅韻的片名……第二個層次，影片鏡頭中出現的帶有明顯古典意象的畫面……第三個層次則屬于電影創作的整體思維層面，可以說是我們所能看到的詩意表象深處的文化精神內核，由于它的存在，電影中的詩意才生動而富有感染力。”[1]

《岡仁波齊》從這三個層次來看無疑是詩意的，不過卻帶著強烈的民族色彩。在這部電影出世以前，岡仁波齊這四個字是與梅里雪山、阿尼瑪卿山脈、青海玉樹的尕朵覺沃并稱藏傳佛教四大神山。高聳入云的挺拔態勢，直插九霄。在遠離世俗的藏民眼里神圣不可侵犯，帶有的非但不僅是“雅韻”更是“神”韻。而在整部電影中，張揚再次展示了他高超的視聽語言技巧。雖然無花俏的鏡頭，但是不動聲色的場面調度，以及不斷更換的景別無疑讓原本枯燥乏味的生活忽然有了屬于它的節奏，而對于西藏外景的拍攝。不但帶著原始的風貌，更是用獨特的灰黑色調將整個高山流水的畫面構建成一幅神圣的宗教地圖。

相較于單純的詩意，《岡仁波齊》從現實出發，從藏族朝圣這一獨特的群體中入手，將詩意和民族相結合，同時在這座高原之上，鏡頭里隨時流露出來的呼嘯而過的汽車，瀝青柏油馬路等等含有后現代隱喻式的圖騰也在提醒著觀眾，這場詩意是一種后現代下的民族詩意現實主義，相互之間碰撞、模糊甚至陷入混沌的世界中。最后一個層次，《岡仁波齊》通過平淡的敘事，空曠的岡仁波齊山以及喧鬧的拉撒做對比，其表象深處的文化精神內核在這場聲勢浩大的朝圣旅途中展現的淋漓盡致。剛生完孩子還繼續磕長頭的次仁曲珍，因意外殘疾，并債臺高筑的仁青晉美以及整個電影中，朝圣者們遇到的一次又一次意外，無疑不再傳達著一個神圣且無情的現實——沉默的大山并不會因為朝圣者們的虔誠而出手給予他們更好的生活，可即使如此，朝圣者們依舊處變不驚的向著岡仁波齊磕著長頭前進。在這個充斥著焦慮和迷茫的現代社會里，人們盲目的計算著代價和得失，卻從未想過在這樣一個后現代社會中，生活本就如此，也本該如此。無意義本身也是一種意義。

在鮮有的少數民族電影中，那被重山綠水包圍著的與城市不同的人們總是帶有著和這個時代格格不入卻又逼真醇厚的質感。質感的影視具象表現非常奇特，它有一點接近情景交融的意思。中國少數民族題材電影質感氣質和層次表達，是根據南北不同風土質情，不同實際狀況，以景托人，以人染景，達到情景交融的語境實效的。[2]《岡仁波齊》整個電影中，朝圣的十一個藏族人，有老有少的在柏油馬路上磕著長頭，身后的高額雪山無疑和他們形成了一種情景交融的質感，可是在后現代的語境下，高山，流水，磕長頭的朝圣者，拖拉機，這些碎片化拼接在一起的視覺元素，不似情景交融般柔和，但卻讓人在平和中看到一種激烈的沖突。是意識形態之間的對抗，同時也是現實與夢幻之間的對抗，這種對抗形成了一種突兀的美感。讓這種質感在后現代的語境下有著民族和宗教的獨特詩意，也提醒著觀眾這種對抗和堅持也是一種別樣的美。

《岡仁波齊》的神奇之處不但在于它的詩意，意境、沖突，等在于它所呈現出來的民族性的意識形態。全片的所有演員都說藏語，幼小的姑娘不再念書，跟著父母離家磕長頭。這種與傳統意識形態相對抗的動作設計，再次向觀眾展示了什么是平靜下的波濤洶涌。輟學對每一個城市孩子來說都是天大的事，可在朝圣者的面前，這件大事似乎根本無法和朝圣相比。有人說：“中國文化中的西方其實也是中國人建構和想象出來的地方。具體到中國電影中的“西方”形象，亦是如此。一方面，中國電影用民族英雄的寧死不屈來表達面對西方霸權的民族自尊，同時又有意識地設置用本民族的文化來征服‘西方人的劇情創造一種民族自信。[3]

《岡仁波齊》并沒有刻意的詆毀誰，或是刻意的討好什么。整部電影，十一個朝圣者路上遇到困難重重，卻沒一個人抱怨環境的惡劣，路途的遙遠，一切都是順理成章的出現，再順理成章的解決。在這里，導演張揚巧妙地跟觀眾來了一張智斗。那就是整個電影的對抗對象其實是觀眾本身，《岡仁波齊》用其冷靜又暗含精湛的鏡頭語言，緩慢的在細節處勾勒出一個對抗現實的武器，將觀眾從好萊塢電影體系下，紙醉金迷的夢幻中拖出來。盡管有疼痛，但卻能因為在“朝圣”的路上，感受到來自生活本身的厚重。

注釋：

①陳陽著《文化精神與電影詩意》，中國戲劇出版社，2015年5月第1版，第9頁

②烏爾沁著《中國少數民族電影文化》，社會科學文獻出版社·人文分社，2015年9月第1版，第180頁

③顧廣欣著《新中國少數民族題材電影生產與傳播研究》，上海交通大學出版社，2017年4月第1版，第114頁

參考文獻：

[1]陳陽著《文化精神與電影詩意》，中國戲劇出版社，2015年5月第1版，第9頁

[2]烏爾沁著《中國少數民族電影文化》，社會科學文獻出版社·人文分社，2015年9月第1版，第180頁

[3]顧廣欣著《新中國少數民族題材電影生產與傳播研究》，上海交通大學出版社，2017年4月第1版，第114頁

作者簡介：李穎（1988-），漢族，籍貫：北京，學歷：碩士研究生，單位：首都師范大學科德學院，研究方向：影視傳媒方向。