戲曲中的傳承與創新

曹蒙瑤

【摘 要】國家藝術基金2015年舞臺藝術創作資助項目——贛劇《紅珠記》的創作運用了許多現代創作元素，其文本創作、唱腔設計、配器設計、導演二度創作等都有著不同程度的創新，凸顯了鮮明的藝術特征。

【關鍵詞】贛劇；《紅珠記》；傳承；創新

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0014-02

戲曲是中華民族獨特的傳統文化，我們應該在傳承這門藝術的同時，不斷創新，以適應時代的發展。在還原戲曲神韻的同時，與時俱進，增加現代創新元素，使得古老的戲曲能夠可持續發展。本文以國家藝術基金2015年舞臺藝術創作資助項目——贛劇《紅珠記》為例，探討戲曲的傳承與創新。

一、文本中體現的創新

贛劇《紅珠記》最初的文本是由中國戲曲學院戲文系主任謝柏樑教授與越劇劇作家楊銳老師共同合作完成的。《紅珠記》脫胎于《紅樓夢》，以賈元妃和北靜王為原型，劇作家對劇本進行反復推敲，修改了近十稿。最終將劇目名稱由原來的《賈元妃與北靜王》改為《紅珠記》，與“紅樓”脫鉤，打破原劇本中賈元妃與北靜王固有身份的限制，擴大創作空間，并結合贛劇的特點，突出戲劇的張力。

贛劇《紅珠記》以原《紅樓夢》中賈元妃與北靜王的愛情悲劇為支點，引申到虞佳姝與李舜卿的情感悲劇上，這是當代戲曲作品中，對于紅樓人物描寫的新開拓和新體現。

有關《紅樓夢》的戲很多，但是描寫賈元春的戲很少，主要是因為難寫。從這方面來說，《紅珠記》是迎難而上。《紅樓夢》是座富礦，小人物都可以寫一出戲，為后人提供了很多素材。《紅珠記》中的虞佳姝在虞府過著最好的日子，但是她見證了虞府的沒落，并最終走向死亡。政治愛情悲劇扼殺了她與舜卿小王爺的愛情，這一點從文本上來說就非常難寫，但經過劇作家不懈努力，修改了十幾稿以后的演出本，在國家藝術基金評審當中獲得專家一致認可。《紅珠記》劇本頗有新意，悲劇沖突集中，唱詞文雅得體，劇情感人。《紅珠記》的劇本寫作，部分取材于戲曲《紅樓夢》，將想象發揮到極致，擴大原本局限的空間，創新寫出原著中沒有的新篇章，增添了不少的亮色。

二、唱腔設計中體現的傳承

《紅珠記》的唱腔設計為國家一級作曲家程烈清教授，由于該劇本文學價值很高，與古老的弋陽腔風格、氣質十分匹配，所以最終決定以弋陽腔來進行創作。該劇融合了弋陽腔曲牌中【香羅帶】【紅衲襖】【四朝元】等20多個曲牌。

第一場：還珠定情，虞佳姝“石榴花開一叢叢”【香羅帶】李舜卿“生性嫻淑端莊”【尾犯】；第二場：驚變選秀，王夫人、虞肅政“佳姝兒自幼兒稟性溫順”【駐馬聽】李舜卿“霹靂晴空”【黃鶯兒】；第三場：迎親贈珠，李舜卿“自古來車馬迎親成佳配”【天下樂】虞佳姝“欲言無語心如焚”【皂羅袍】；第四場：游龍戲鳳，虞佳姝“竹影松痕兮 云霧中”【不是路】皇上“雍容華貴兮 秀麗淡雅”【不是路】；第五場：貴妃省親，虞佳姝“絲竹悠悠人悠悠”【桂枝香】【尾犯】虞佳姝“紅麝珠 歸原主”【步步嬌】【尾聲】；第六場：奪情賜婚，虞佳姝“這石榴樹昨日花蕾滿枝頭”【步步嬌】李舜卿“九重天打翻了五味瓶”【紅衲襖】；第七場：大夢歸天，虞佳姝“戴釵環 整云鬢”【步步嬌】虞佳姝“累了乏了睡去罷”【四朝元】。劇中的唱腔設計，主要還是傳承了傳統的贛劇弋陽腔曲牌，緊密結合劇情發展和人物情感，選擇合適的曲牌，并運用以下三點創作方法進行唱腔設計。

第一，保持原曲主要的特性音調，如【紅衲襖】【香羅帶】等，保持長短句，文學上必須保持弋陽腔詞的格式。原則上保持弋陽腔每個曲牌基本的、有個性的音調。

第二，必須要有幫腔，每一支曲牌里都有幫腔，該劇既有短韻幫腔，也有中韻幫腔。

第三，保留以打擊樂穿腔的手法，跟腔的形式，配器盡量保持清唱的形式，主要唱段保持清唱，不要伴奏，保持原始狀態。

采取這些方法，目的在于能夠將弋陽腔傳承下去。運用贛劇的凄、哀、柔、麗，一唱三嘆，在唱腔中將情感外化，用唱來表達感情，用接近青衣的方式來表現，把真情用音樂、唱腔表達出來。

三、配器設計中的創新

《紅珠記》的配器設計為楊浩平老師，該劇伴奏在保留贛劇傳統三大件的基礎上，增加西洋管弦樂以增添色彩，其中還運用了極為現代的雙排鍵來增加色彩音色。合唱、幫腔少數地方由單聲部改成多聲部，均加以適度改編，準確傳達情感。如在表現虞佳姝和李舜卿的愛情主題時，用的是小提琴的SOLO。在第三場、第五場的結束部分，用小提琴和大提琴的二重奏來表達兩人的相思及離別之苦。用小提琴的SOLO演繹的主題旋律貫穿整部劇，讓觀眾有一個連續的聽覺效果。這段愛情主題音樂來自第一場虞佳姝“石榴花開一叢叢” 【香羅帶】中的過門音樂“sol la do la mi re”，用甜美而略帶憂傷的曲調表現二人的愛情悲劇。

在該劇中，還有一個比較突出的樂器，即大G調和大F調的曲笛，配器常用到，從開場的序曲一直到劇終。用氣顫音的技巧吹出曲笛低沉、哀怨并略帶陰森的音色，渲染了一種壓抑的氣氛，奠定了一個悲劇色彩濃重的基調。

在劇中還較多運用了銅管和木管樂器，如在第五場“貴妃省親”中，運用了圓號、小號等樂器，烘托了貴妃省親的宏大場面，圓號那極具金屬性的聲音一響起，便讓人感受到了金碧輝煌的效果。木管樂器也運用較多，如在第七場舜卿進宮見佳姝時，用長笛的中音區SOLO吹奏出愛情主題，婉轉而悠揚的長笛聲，猶如在觀眾耳邊細說他們的愛情故事。這些管樂的運用都是以前贛劇作品不曾用到的，屬創新手法。

該劇另一個亮點則是在合唱和幫腔上，采用了多聲部的創作手法，有領唱、獨唱、合唱等多種形式，加上抒情寫意的合唱詞，每場在結束時都恰到好處地總結了該場的重點，并渲染了悲情的氣氛。

四、導演創作中的創新手法

導演韓劍英在執導該劇時，創新加入了雙人舞的表演形式，用雙人舞貫穿全劇，作為男女主人公情感外化的一個符號。更清晰直白地將他們的情感展現在觀眾眼前。《紅珠記》作為一部原創的古典戲，遵從戲曲寫意的表演手法，因此，導演在舞臺運用上充分利用雙人舞來表現虞佳姝、李舜卿兩位主角的情感和思想，如第三場“迎親贈珠”，舜卿親自把心愛的女人送進皇宮，佳寶跪倒在地，留給觀眾一個孤獨的背影。兩位雙人舞演員，用現代舞與古典舞的動作語匯，表達出一種難舍難分、心如刀割的感覺，將臺上三位人物痛苦的內心情感，表達得淋漓盡致，起到了推波助瀾的效果。endprint

用現代雙人舞演繹佳姝和舜卿的愛情故事，是導演用現代人的審美意識來表達古典戲曲的手法。同時，將雙人舞與主角的唱腔糅合在一起，動靜結合，是這次贛劇《紅珠記》在舞臺樣式上融合傳統戲曲表演、舞蹈的一種創新意識，讓觀眾眼前一亮，有一種耳目一新的感覺。特別是年輕觀眾、大學生們，對雙人舞的運用，表示非常贊同，認為這是為古老的贛劇增添了新鮮的活力，更具可看性。

導演在運用雙人舞這一創新手法之外，還在演員的表演上提出了新要求，即在保持傳統戲曲程式的表現手段和不背離戲曲規律的情況下，讓演員借鑒話劇對白的優點與長處，從人物出發、從生活出發，減少戲曲念白與觀眾的距離感。

劇本給演員提供了舞臺上的語言，但演員的動作和舞臺調度完全需要導演和演員來進行二度創作。該劇導演在舞臺調度上同樣也運用了不少的創新手法，如第五場“貴妃省親”中，虞府在家中邀請戲班迎接貴妃，女主角虞佳姝在舞臺前區坐著表演唱段時，父母二人分坐在中區左右兩側，一對雙人舞演員在舞臺后區表演。按照傳統表演手法，一般主角有大段唱段時，舞臺上不會再出現其他的表演，以免“攪戲”。但是，此處女主角演唱時，導演讓一對雙人舞演員在后區同時進行表演，用雙人舞代替戲中戲“游園驚夢”，并用雙人舞外化女主角此時的心情，也不會讓觀眾在聽大段唱段時感到枯燥，可謂一舉三得。

五、燈光設計中的創新

該劇的燈光設計是由被業界贊為“燈光詩人”的周正平老師親自操刀，有專家曾說過：“傳統戲曲發展到一個新的時期，創新點就在于燈光和舞美。”可見燈光對于新戲曲的重要性。《紅珠記》整場燈光都具有詩化的意境，以寫實與寫意相結合的方式滿足劇情所需的效果，整體遵從了戲曲舞臺空靈、虛擬的原則。寫實遵循邏輯性，按照現實生活還原劇情中的環境。

在虞府、皇宮等地方，燈光將這些自然生活的畫面以寫實的狀態呈現，雕琢的唯美，富有畫面感、空間感。而在第四場鳳藻宮內，虞佳姝一人撫琴的時候，則是用寫意的燈光，一束冷光打在佳姝身上，把冷宮凄清的感覺表現得恰到好處。稍后，舜卿引駕鳳藻宮，皇上第一次見佳姝，燈光瞬間變亮，表現皇帝被佳姝的美貌和氣質傾倒。當佳姝抬頭看到皇上身后日思夜想的舜卿時，燈光全亮，兩束燈光照在兩位主角身上，加上突然明亮的音樂，簡直配合得天衣無縫，令臺下觀眾為之驚呼，仿佛都能感受到兩位相思三年，今朝終能得以相見的驚喜。在第五場“貴妃省親”中，飽滿的燈光色彩鋪滿整臺，烘托此時虞府的金碧輝煌和貴妃的儀態萬方，這時的燈光著重渲染氣氛。到了第七場“大夢歸天”，則都是用的冷色調光影，佳姝與舜卿告別入宮的時候，兩束頂光影射下的兩人顯得特別渺小無奈，表現出此時虞府的衰敗，以及佳寶出家、佳姝病倒的頹廢之勢。在《紅珠記》中，這種虛實的燈光轉變，大多在演員的情緒轉換及情節轉換中尋求切入點。

綜上所述，贛劇《紅珠記》在傳承傳統的基礎上，不斷創新，融進了極具現代審美趣味的舞美、燈光、舞蹈，營造出一場視覺盛宴。獨具匠心的雙人現代舞，在劇情發展中起到了很好的烘托和銜接作用，外化情感，抒發情緒。endprint