上帝視角的時代管窺

花映天

摘要：《赤壁》和《太平輪》歷史題材系列片受一代名導吳宇森從好萊塢回歸中國影壇的突破之作而備受矚目，標志著他的電影導演風格步入了一個全新的階段。在電影中對美學的高度重視與敏銳把握一直是吳宇森電影風格中不可或缺的構建成分，然而在他從未涉獵過的歷史題材影片下他的美學塑造是否會有新的嘗試？本文以《赤壁》和《太平輪》系列的電影為例，從選材、敘事視角、主題、人物塑造、視聽語言等方面思考吳宇森在新時期的電影美學特征，探查他的電影美學風格的轉變及創新所在。

關鍵詞：吳宇森 電影 《赤壁》 《太平輪》 美學風格

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）15-0118-03

對美的不懈追求與探索是人類文明發展史上貫穿其中的重要過程，隨著文化形式的不斷豐富，美學領域也有著更為細化精確的分類，賦予了更多時代新內涵。吳宇森作為至今在華語影壇有著不可撼動的地位的知名導演，在好萊塢摸爬滾打了十三年后功成名就回歸祖國，將視線轉向了自己從未涉足過的領域——歷史片。以中國古代三國時期著名的“赤壁之戰”和近代1949年發生的號稱“中國泰坦尼克”的“太平輪事件”作為創作藍本，兩個系列一共四部以不同的歷史階段的事件解讀展現了吳宇森對自己電影的美學風格的革新與擴充，究竟他是否能夠跳出以往因《英雄本色》等作品而貼在他身上的“暴力美學大師”標簽？下面以《赤壁》和《太平輪》的共通點為例進行具體分析。

一、古典美學與現實美學的完美交融

（一）敘事視角的現代性創新

在中國五千年的歷史長河中有諸多代表性事件，吳宇森在選材時選擇了“赤壁之戰”和“太平輪事件”作為自己詮釋中華文化、民族精神的切入點，這兩個歷史事件看似各自獨立但在一定程度上有著相似性——它們都可以站在上帝視角來看問題，即敘事視角多元化。“吳宇森的《赤壁》放棄傳統正統價值觀，選取以東吳為視角來表現三國這段歷史，填補了歷史的空白，也為解讀經典帶來新意。”[1]而且全片不只僅局限于東吳視角，劉備視角、曹操視角同樣穿插其中。例如劉備長坂坡失利請求孫劉聯盟，曹操挾天子以令諸侯大權在握，使歷史解讀看似主觀卻也有客觀協助，將《三國演義》中原本就是存在戲說成分的赤壁之戰進行藝術再加工，讓三國之間從不分正反派各自制衡的平等爭霸關系變為以東吳為主導的吳蜀正派和逆賊曹操的反派斗爭。制衡關系不再成為三國關系的根本，追求正義與勝利更是迫切之需。如同《赤壁》下集的標題“決戰天下”一樣，吳宇森認為赤壁之戰存在的意義不單是形成三足鼎立的局面，天下統一才是終極目標，這種基于時代變遷而產生的新視角對電影主題全新的解讀體現出現實美學對古典美學的再創造。

同樣的美學風格構建在《太平輪》中也有著精彩表現。“太平輪事件”作為“中國版泰坦尼克號”被人們所熟知，然而在1949年這個特定的歷史背景下，國共兩黨紛爭中國民黨節節敗退，大批軍人、百姓選擇往臺灣逃難謀求生路。不同的人、不同階層一定要登上這條船的理由也是不同的，所以吳宇森選擇了三種人的代表：出身名門的將軍夫人周蘊芬、臺灣籍日軍軍醫嚴澤坤和國軍通訊兵佟大慶。以他們的視角和主要經歷詮釋那個特定的歷史環境下人的生存狀態，以及太平輪會給他們的人生帶來的未知變化，描繪了一幅真實中透著殘酷的眾生生存圖。“吳宇森利用史料和自己的想象為那個動蕩的時代上色，在灰暗的時代背景上讓眾多的人物形象鮮活起來。”[2]人性的本真無關善惡美丑在特定的時代背景下，都會有什么樣的行為發生是他所要思考探討并且呈現給觀眾的部分。

（二）敘事主題的上帝視角解構

吳宇森作為一個香港導演，他從小接受的三觀教育和一般內地學院派導演不同。一般國內相關題材電影牽扯到國共爭鋒時導演的立場很難做到絕對的公正客觀，然而吳宇森借助《太平輪》呈現出來的是各個階級的人對當時的時勢都沒有合理的認知，只會盲目的選擇逃跑，所以太平輪是他們眼中最后一根救命稻草，天真地以為和闖關東、走西口等大規模民眾遷移現象一樣去了能夠更好地生活下去。正是出于他們的愚昧選擇，太平輪的船票才會一票難求，太平輪也因為嚴重超載和沒開航行燈導致災難的發生，和泰坦尼克號有天災成分的慘劇不同，太平輪則是徹頭徹尾的人禍。佟大慶在戰爭中碰到了家人在解放區的士兵訴說解放區的幸福，但他出于道義和服從命令選擇繼續去臺灣，對解放區有著模糊的向往，然而其他逃難的人從未想過，除了淪陷區以外，解放區又會是什么樣子？吳宇森以公正的視角從正側兩面刻畫了淪陷區與解放區不同的生活場景，將思考在哪邊生活能夠得到幸福的機會留給觀眾，這種主題的二度升華也是古典美學與現實美學有機融合才能達到的生動效果。

二、在戲劇美學引領下的女性美學崛起

（一）歷史人物的戲劇化重塑

《赤壁》在進行眾多歷史人物角色的塑造上突破了以往三國題材的影視作品中人物臺詞偏文言文化，形象大多老成持重具有歷史厚重感的定式，在選角上更注重人物年齡要符合歷史事實，臺詞要更生活化，所以吳宇森選擇了金城武和梁朝偉飾演諸葛亮和周瑜這一對赤壁之戰中起決定性的人物。在他的電影中，金城武演繹的諸葛亮，年輕睿智、多才多藝，飽含幽默氣息的口頭禪“略懂”表現出他在沉穩中也沒有完全剝離不足而立之年的青年人的朝氣，有著心懷天下憂國憂民的赤誠之心；而在《三國演義》中他的“死對頭”周瑜則被梁朝偉塑造得是一個有勇有謀、氣量不低、俠骨柔情的儒將形象。兩人因與觀眾常識中的諸葛亮和周瑜的形象大相徑庭曾一度遭人詬病，但在電影中這種新嘗試的效果是值得肯定的，他們不再是完全的敵對關系，而是因都有著不俗的才氣成為惺惺相惜又暗含競爭的知己關系，這是吳宇森對《三國演義》中人物形象的二度創作，打破常規強化、戲劇化效果的生動體現。

正是在營造這種戲劇美學氛圍之下，女性美學作為《赤壁》中不可忽視的存在在吳宇森電影的美學色彩中獨樹一幟。小喬和孫尚香這兩個具有截然不同性格的女性形象在電影中異軍突起，和男性一樣參與到這場赤壁之戰中成為決定這場戰爭的存在。“立足于中國本土文化語境，從中華文明博大精深的文化生命中去發現原創性，是建構具有民族特色的女性主義美學的必由之路。”[3]吳宇森在這場男性為主導的戰爭中結合杜牧在《赤壁》一詩中“銅雀春深鎖二喬”的典故和孫尚香成立女子護衛隊喜好舞槍弄棒這兩個民間傳說，安排小喬成為曹操發動大戰、決定戰爭走向的直接導火索，讓孫尚香女扮男裝潛入曹營為了探取重要軍事情報從而調整戰術。小喬是一個性格柔中帶剛的柔美女子形象，她有著一顆博愛之心，是說服周瑜同意吳蜀同盟善待諸葛亮的核心人物，她深愛丈夫周瑜又懷揣民族大義之心，為了緩和局勢孤身一人主動前去面會曹操為焦灼化的戰爭爭取時間，又在最后被夏侯惇持劍威脅之時甘愿赴死，赤壁之戰一部分因她而起，又因她而終。孫尚香則是一個與小喬個性截然相反的女中豪杰形象，她想和兄長孫權一樣，為保衛家國而戰，但現實并不允許她能自由領兵上戰場，所以她選擇涉險潛入敵營成為細作，在她的身上更具有現代女性的影子，獨立、敢愛敢恨，在潛伏中還和曹營兵長孫叔有了段無疾而終的朦朧感情。但導演在她的塑造上對女性主義的強化力道有些過重，她的臺詞“天下興亡，匹女有責”這種篡用名句沒有盡到積極作用而是有“關公戰秦瓊”的詼諧之感，屬于影片的不足之處。將戰事關鍵性的轉折交給兩位女子是吳宇森在吸收西方電影成果后對中國古代女性主義的開發，提高了古代女子卑微低下沒有話語權的地位，富含了豐富的女性美學色彩。endprint

（二）不同階層的女性視角解讀

在《太平輪》里吳宇森也塑造了兩個重要的女性形象：富家千金現在的將軍夫人周蘊芬（宋慧喬飾）和貧苦出身被迫賣身的暗娼于真（章子怡飾）。這部電影里導演選擇在兩個身份地位有著天地之差的女子之間真實地再現了她們不同的遭遇，管中窺豹，探知當時的社會現狀。“由于這段歷史背景的復雜性，導致其中無論大人物或者小人物的命運都殊途同歸，在抗日戰爭和內戰的輪番轟炸下都變得體無完膚、傷痕累累。”[4]周蘊芬是個外表溫柔內在叛逆的形象，不同于一般的大家小姐，她敢于追求想要的幸福，在社交場合因為鞋子不合腳索性脫掉鞋子光腳彈琴，不顧家人反對堅持和身為軍人卻不能給她安穩婚姻的雷義方結婚。然而在戰火要波及到上海時卻只能屈從于丈夫安排和娘家人逃到臺灣從此天人兩隔，只能靠肚子里的孩子和創作給丈夫的鋼琴曲在回憶中了卻余生。周蘊芬的命運悲劇不是她個人造成的，而是這個時代造成的，在戰爭面前所有人都平等渺小且脆弱。她作為整部影片串聯其他五個人物的線索人物，雖存在感在下部《太平輪·彼岸》中較弱但不能缺失，屬于女性中的柔弱美形象。

和周蘊芬有著天差地別的于真則是底層女性的典型代表，她為了找到當兵的未婚夫陽天虎孤身一人來到上海，沒有能快速賺錢的能力卻必須要買太平輪價格高昂的船票去臺灣繼續找，只能白天當護士，晚上去賣身。于真身體即使墮落但內心依然充滿希望，和佟大慶的相識是她少有的能被人平等看待的時光。在一次次被愚弄虐待后她漸漸喪失了對生活的信心，諷刺的是她剛拿到船票未婚夫在她不知情時以尸體出現，但命運沒有完全拋棄她，最后能在海難中幸存下來和佟大慶在一起。她的存在是上海底層女子的縮影，吳宇森通過以于真為代表的弱勢女性刻畫了當時殘酷的社會現實：女人沒錢沒地位就只能淪為任意輕賤的玩物。導演對兩位女性的情節安排是充滿極盡巧合的戲劇化色彩，正如托爾斯泰所言：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭卻各有各的不幸。”在不同的時代背景下，以戲劇美學作為引領女性美學的方式是吳宇森在導演歷史題材電影的美學特征之一。

三、以視聽為基石的詩化美學構建

中國電影導演擅長在描述歷史事件或反映傳統文化的電影中使用含有民族美學特色的元素來進行增效表現，電影中的詩化美學構建被認為是導演“比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現功能、抒情功能、敘事功能結合在一起的產物”[5]。吳宇森在《赤壁》之前在他自己的作品中基本沒有對中國的民族特征進行詩化表達的先例，《赤壁》是他的第一次嘗試，以高契合的視聽將詩化美學應用得恰到好處。最具有代表性的一段是諸葛亮和周瑜在練兵場初見時，在群山掩映中士兵們有條不紊的在練兵，隱隱傳來竹笛吹奏的主題音樂旋律，周瑜命令士兵們停止演練，偌大的練兵場安靜下來只剩悠揚的竹笛聲，周瑜走去幫吹笛的孩童修好笛子，交響樂加入，他“看”到了壯美的祖國山河，當笛聲漸止畫面切回練兵場繼續開始訓練。相同的旋律、清悅的笛聲配合練兵場面讓戰前的緊張消減不少，與主題音樂渲染戰時恢弘殘酷的場面有著鮮明的區分，體現了在戰爭背景下詩化美學的積極表達。

《太平輪》中的詩化美學應用更是上了一個新臺階，吳宇森導演以蘊含浪漫主義色彩的方法進一步將自己的詩化美學風格化。如果說之前是音樂能夠在大事件中起到團結作用，那在這部電影里主人公通過音樂與想象畫面的配合尋找回憶達到靈魂上的共鳴。同樣是由日本著名配樂大師巖代太郎所作的承載著周蘊芬和嚴澤坤兩人的愛情回憶的鋼琴曲旋律自周蘊芬手中緩緩流出，嚴澤坤閉上眼睛流下熱淚，仿佛看到了戀人雅子在蘆葦地里的笑顏和昔日兩人相愛的場景，隨著樂曲漸入高潮電影色調變為金黃色，嚴澤坤在蘆葦地里游走，畫面又切到了他母親眺望著船駛出海港。在音樂的帶入下將現實畫面與想象中的詩化場景結合起來，成為電影情節的推進和主題烘托的助力。

四、結語

吳宇森導演在《赤壁》和《太平輪》歷史系列片的磨練中已經形成了區分于他之前作品的全新電影美學風格，主要有古典美學與現實美學的融合，在戲劇化情節鋪墊下對女性美學的新發現，以及依托于中國古典哲學結合視聽語言應用對詩化美學的再擴展，逐漸形成了獨屬于他的電影美學符號。吳宇森導演的歷史片導演風格是基于美學的歷史厚重感史詩化表達，體現了他的人文主義關懷，還有對中華文化的思考。吳宇森導演打破了歷史片注重大人物和使命感的慣性思維，從多個視角探索小人物在歷史環境下的不同選擇，多方整合進行對特定的時代背景客觀思考，這種創新表現方式值得國內其他歷史片電影的導演參照學習。

參考文獻：

[1]李艷婷.電影《赤壁》對《三國演義》的傳承解構[J].電影文學，2014，（13）.

[2]張紀堯.《太平輪：彼岸》的美學創作及藝術風格[J].電影文學，2016，（13）.

[3]魏穎.女性主義美學的本土化建構及文化特質[J].求索，2009，（09）.

[4]王玉紅.《太平輪》對歷史與人性的詩意美學勾勒[J].電影文學，2016，（08）.

[5]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995.endprint