史性的繼承，詩意的缺失 試論陜西人藝版話劇《白鹿原》之得失

劉曉涵

陳忠實的小說《白鹿原》是中國當代文學的扛鼎之作，具有史性的厚重和詩性的品格。從話劇到電影再到電視劇，許多編劇、導演紛紛摩拳擦掌，試圖將白鹿原的“秘史”通過自己的理解進行藝術性加工，搬上舞臺、銀幕和熒屏。十年前，經孟冰之手，北京人藝版的話劇《白鹿原》轟動一時。而今，仍然是孟冰之作，聯手陜西人藝老中青三代藝術家打造出了陳忠實最為滿意的話劇版本《白鹿原》。在筆者看來，此版《白鹿原》做到了史性的繼承，在詩意方面卻略顯不足。

內容的跳躍式放送

《白鹿原》為我們講述了一段白鹿原上，從宗法到國法，白鹿兩家長達五十年之久的爭斗故事。其內容主要是買地賣地、修建鄉約、交農事件、小娥勾引孝文、旱災瘟疫等幾件事，作者通過大量的篇幅交代了歷史背景、事情經過以及整個過程中人物的心理狀態。正是因為這三者的有機融合，才促成了故事的史性敘述和詩性品格，使小說深沉而不乏味，生動又顯厚重。原著正文的前一頁附著巴爾扎克的一句話：“小說被認為是一個民族的秘史。”《白鹿原》正是由于白鹿原上“白鹿”的神話，為白鹿兩家的發跡史增添了神秘的色彩。從開頭的賣地換地，到白靈的死，一切事情的發生都與“白鹿”有著似有似無的聯系，所以白鹿原上的這段歷史便無形之中有了詩意。這種詩意不是刻意而為的，而是通過點點滴滴的細節貫穿始終。如何將詩意展現在話劇舞臺，孟冰認為“要么要用大量的篇幅來勾勒過去生活的種種細節，要么就要讓人物用大量臺詞講述我為什么會這樣做……即使如此，也是話劇創作中較大的尷尬。”①

誠然，想要在話劇舞臺上兼具歷史的“史性”和“詩意”，對編劇而言無疑是不小的挑戰。孟冰秉持著忠于原著的改編原則對陳忠實六十萬字的《白鹿原》進行了跳躍式的改編，但似乎只是將小說中各種事件的結局有選擇性地呈現在舞臺，然而一件事從發生到結束，中間往往伴隨著高低起伏的矛盾沖突，這些部分編劇大都做了減法，從而使白鹿兩家的對抗關系變得十分溫和，甚至會給沒有讀過原著的觀眾一種二人關系友善和諧的假象。再加上書中二人面子上一直都是彼此尊重的，矛盾的展現往往需要透過心理描寫來呈現，編劇似乎對如何將書中二人心中的想法反映于舞臺上沒有多大興趣，劇中大都只是保留了二人面子上一派和諧的“假象”，這樣一來，更容易將觀眾引入以為白鹿二人情深義重的岐途。對比原著和話劇，很容易發現矛盾沖突的弱化：如話劇中鹿子霖被鹿兆鵬的“轅門斬爹”嚇得暈倒尿褲子，白嘉軒穿過眾人，攙扶鹿子霖離場一幕，白鹿二人如此兄弟情深的設計原本可能是為了增強白嘉軒作為族長的氣魄，但缺乏細節和心理的交待，容易讓觀眾忽略白鹿二人的矛盾。又如鹿子霖拆白家三間門房之事。原著中拆房是孝文被小娥勾引過后一敗涂地的結果，他把白嘉軒分給自己的三間門房賣給了鹿子霖，鹿子霖拆房的舉動不僅使白家面子上過不去，更使白嘉軒因為孝文的墮落而心痛。他對鹿子霖的反擊是笑里藏刀的，他扣押來拆房的滿倉，讓鹿子霖除了木料磚瓦，把墻也拆掉，稱自己要重新蓋房。然而，話劇中沒有交待鹿子霖拆房的原因，并改為白嘉軒教導兒子拆房蓋房。編劇把孝文遭鹿子霖暗算導致賣地賣房一事做了弱化處理，降低了白鹿兩家的矛盾沖突。話劇相較小說，應該更重視戲劇沖突，通過矛盾的升級來彰顯戲劇張力，通過起伏的節奏來帶動觀眾的情緒。孟冰顯然在尊重原著方面過于用心，以至于忽略了如果將這么多歷史事件搬上僅有三個小時的話劇舞臺，必然會導致故事的平鋪直敘，這么一來，戲劇張力便會大打折扣。

另外，《白鹿原》中“鰲子”的寓意也因為跳躍式的改編而蕩然無存。孟冰承認小說中確實描寫了那一時期的國共兩黨通過“你來我往”的某種反復使得原本只存在宗族矛盾的白鹿原又卷入了國法之中的斗爭，但他認為：“最終他（陳忠實）要完成的是主要人物在社會歷史發展中自我精神的‘蛻變和‘剝離”。② 所以在改編中刻意地在鹿子霖被放回來之后，為其增加了一場與白嘉軒的對話，二人對幾十年來兩家賣地賣房的種種家族大事交流了彼此的看法，試圖展現白鹿二人歷史觀的蛻變。編劇想通過簡單的一段交流來概括半個世紀的歷史以及人類心靈的蛻變，這一想法著實是美好但不切實際的，未交代清楚過程的結局，觀眾眼中所看到的或許不是編劇的初衷，而是對于白鹿二人關系的疑問，甚至會對平淡的劇情感到無聊。

人物塑造的輕描淡寫

陳忠實談到自己的創作靈感時說：“在彰顯封建道德的無以數計的女性榜樣的名冊里，我首先感到的是最基本的作為女人本性所受到的摧殘，便產生了一個純粹出于人性本能的抗爭者叛逆者的人物。”③ 小娥的人物形象就是這樣浮現于作者心中的。《白鹿原》的眾多女性形象當中，小娥和白靈無疑是最顯眼的，小娥的風騷放蕩和白靈的聰明伶俐形成了鮮明的對比，看似截然不同的兩人都擁有著同樣的單純、熱情和反封建的精神。小娥和白靈的塑造無疑為沉重的歷史增添了一抹亮色，即使這種亮色往往帶給白鹿原的是災難性的打擊，如孝文的墮落、小娥冤魂帶來的瘟疫、白嘉軒與白靈的沖突等等。這種打擊其實是動蕩時代下傳統儒教和封建思想固步自封所帶來的必然災難。顯然，孟冰很好的抓住了這一點，話劇的上下半場分別以小娥和白靈為線索，所有的戲劇矛盾幾乎都是圍繞著二人來展開。這樣的設置很好地抓住了原著的精髓，即在特定歷史條件下，對于宗法與自由、封建與文明、傳統與現代關系的一種思索。在這樣一個充斥著新舊對立的社會環境里，小娥無疑是時代的受害者，而白靈卻成為了時代的領頭人。這種對比關系更直觀地使觀眾明白了即使本質相同的兩個人，在當時“吃人”的社會條件下，道路的不同也會造成結局的不同，每個人都身不由己。

著重于女性的刻畫，必然會導致對白嘉軒這一人物的相對忽視，這樣一來，便很可能引起觀眾的誤讀。原著中白嘉軒作為儒家傳統文化的忠實踐行者，他以仁義立家，待人寬容，對鹿三情同手足，對黑娃視如己出，救打折了自己腰板的黑娃于水火，替相互算計幾十年的鹿子霖低聲求情。白嘉軒的人物形象之所以崇高，正是因為他“腰桿子挺得太直”，作為一個封建社會的族長他確實為白鹿原做了很多大事。不論是作為族長還是作為父親他都問心無愧，唯一沒有擺在明面上的就是和鹿子霖換地，這一件事足以使他愧疚終生。原著中對于白嘉軒人物形象的刻畫是自始至終的，將一個飽滿、立體的形象展現在了讀者面前，書里書外人們對于這樣一位族長都是非常敬重的。然而，話劇中除了將白嘉軒修建祠堂、設立鄉約的部分比較完整地保留之外，其他經過都較為省略甚至直接剔除。這樣一來，白嘉軒的崇高美降低了，反而有些“封建家長”的意味，讀過原著的觀眾都會產生這樣的錯覺，沒看過書的觀眾便更不用說了。endprint

白鹿原上另一個恪守傳統儒家文化的人是朱先生。在原著中，朱先生被白鹿原的村民奉為神一般的人物，能像諸葛亮一般預測軍事對抗，可以勸退清兵，甚至還能卜卦解夢。白鹿村的人將其視為一種信仰，這樣一個被無限捧高的人物，他的悲傷便更加靜默和深沉。但這些凸顯朱先生神通廣大的情節在話劇中均未得到保留，涉及朱先生的內容僅限于制定鄉約、棄筆從戎等內容。編劇的意圖應該是為了避免對朱先生的過度塑造以至于搶了主角的風頭，但這樣簡單化的處理使得朱先生的悲痛感和精神之苦難以妥當表現，降低了朱先生這一人物形象的審美價值，反而不利于主旨的升華。最后，朱先生自殺了，代表著傳統儒教文化在文明取代封建的時代為自己保留的最后一點尊嚴。白嘉軒抱著朱先生聲聲哀喚，但也無法讓朱先生死而復活，更無法停止文明對封建的取代。這樣的設置用心十分巧妙，但是人物審美價值的降低，必然導致表達效果的不佳。

除了朱先生的“不神”，還有冷先生也“不冷”了。原著的第一章就專門描述了冷先生的“冷”，書中寫道：“他永遠鎮定自若成竹在胸，看好病是這副模樣看不好也是這副模樣看死了人仍是這副模樣”，④ 他的“冷”并不是對人態度的冷漠，而是見多了生與死之后的一種淡定。冷先生的“冷”不是停留在表面的，而是發自內心的。開頭的強調是為了與最后冷先生在面對瘋了的大女兒時，內心再也無法強裝平靜形成鮮明的對比，從而表達出“吃人”時代對于人類造成的迫害。而話劇中為了不搶戲，缺少了諸多冷先生為人醫病的場景，便難以體現出冷先生的淡定，舞臺上的冷先生為了自己的女兒痛苦不已，完全是任何家長看到自己的女兒被丈夫冷落而發瘋所應有的正常表現，沒有對比，就降低了人物的價值，也降低了原著本想要表達吃人社會對人類的殘害這一深層意義。

劇幕結構的頭重腳輕

本文第二部分已經提到編劇將小娥和白靈分別作為上半場和下半場的線索。話劇中的上半場白鹿兩家大部分的矛盾沖突都圍繞小娥產生，尤其表現在鹿子霖支使小娥勾引孝文，致使孝文的墮落，從而達到報復白家的目的。話劇通過白嘉軒和鹿子霖對待小娥截然相反的態度，可以明確地交代出作為族長的白嘉軒一身正氣，是傳統儒家思想的追隨者和踐行者，而鹿子霖卻陰險狡猾、貪財戀色。最為震撼的可以說是小娥死后，冤魂不散，附體在殺死她的鹿三身上，鹿三在前小娥在后，動作一模一樣，靈異的聲音中道出了小娥所受的委屈，把“吃人”社會的本質暴露出來，起到了突出主題的作用。從觀賞角度而言，聲音、燈光的設置可謂把冤魂附體逼真地展現在了觀眾面前。可以說上半場的內容是非常豐富的，節奏是上下起伏的，編劇對于小娥的塑造是成功的。

下半場，白靈作為故事的發展線索，視野擴展到了革命事業上。革命事業原本是十分沉重的話題，需要大量歷史背景的鋪墊和緊張激烈的情緒。書中涉及抬尸、戰爭、傳遞情報等眾多背景環境的鋪墊，才足以凸顯出白靈的積極勇敢和與眾不同。然而劇中更注重的是白靈、鹿兆鵬、鹿兆海三人戀愛的經過。白靈和兆海的感情是因為共同的政治信仰，讓他們可以一起逃離封建社會的牢籠。編劇保留了白靈和兆海因為政治方向的選擇兩次見面的場景，第一次預示著二人愛情的開始，第二次暗含著二人感情的破裂。話劇中一味把看點集中在二人感情的變化上，卻忽略了他們感情變化的原因，即政治信仰這一決定性因素。白靈和兆鵬的愛情萌芽同樣基于共同的信仰，同樣的經歷加之命運的撮合，假扮夫妻的二人抵不住自己對彼此的愛慕之情成為了真正的夫妻，而這其中的感情積累在話劇中一概省略，只向我們展示了一段三人的虐戀。甚至在兆海得知和自己私定終生的白靈成了自己的嫂子后，將對兆鵬所有的情緒都醞釀為一句“卑鄙”時，竟然引發了在座觀眾的滿場爆笑。可見原本的悲劇被編劇改成了“喜劇”，不知觀眾這樣的反應是否在孟冰的預料之中。稚嫩的演員脫離背景的支撐，想要自己撐起整個舞臺顯然是有難度的，上半場的沉重感到了下半場竟然蕩然無存，顯得頭重腳輕。

縱觀全場，孟冰在整個結構上設計最成功最巧妙的當屬歌隊的運用，即村民群戲。歌隊時而獨白、時而群口，有時自說自演、有時與主角對話，通過豐富的形式起到了陳述背景、敘述情節、控制節奏、把握氣氛的作用。

白嘉軒拿自家的二畝水田去換鹿子霖有吉兆的二畝旱地，這樣違背傳統儒家思想的行為對于白嘉軒來說，自然是不可告人的秘密。然而劇中第一幕的換地結束后，白嘉軒就和群眾以獨白和對話的形式透露了白嘉軒換地的秘密，這時的歌隊是秘密的泄漏者。小娥勾引孝文的晚上，歌隊成為了看戲的觀眾，當孝文和小娥有任何動靜的時候，歌隊便趕忙扭頭去看并議論紛紛，這時的歌隊變成了窺視者。在祠堂誦讀鄉約的時候，他們又化身白鹿村的村民，齊聲朗讀，虔誠遵行。在黑娃領小娥回白鹿村時，他們又像是在背后嚼人舌根的婆子，聲情并茂，感情充沛。歌隊時而作為演員構成故事情節的發展，時而又作為夾在觀眾與演員之間的“第三者”，成為了舞臺上人物的傳聲筒，為觀眾透露著不為人知的秘密或時代背景和故事經過。歌隊完美地控制著劇情的節奏，在道具轉換的間隙緩解了觀眾尷尬漫長的等待。對于六十萬字的《白鹿原》要做到“史”的繼承，必然“需要一只有力的手緊握住觀眾的審美情緒，歌隊就是這只無形的手。”⑤

歌隊的設置無疑在一定程度上增加了話劇詩意的表達，如果說從小說《白鹿原》中感受到的是一種在講述民族秘史進程中自然攜帶的詩意，同為“詩意”，卻有著本質的區別，前者是不自覺的流露，后者則是刻意的展現。頭重腳輕的劇情所帶來的內蘊詩意的流失，是歌隊所無法彌補的。

陜西人藝版話劇《白鹿原》作為陳忠實最為滿意的話劇版本，從整體上講，歌隊的運用很好地控制了演出的節奏，帶動了觀眾的審美情緒，從始至終的陜西方言反映了更加真實的原上人民的風貌，老腔的適時運用，提高了厚重感和悲愴感，增強了戲劇張力。孟冰對原著的“史性”進行了完美的繼承，但遺憾的是詩意的表達尚有不足。筆者以為，內容選取上對細節和過程的忽視，人物塑造上淡化人物個性和矛盾沖突，劇幕設置上上半場小娥的悲劇和下半場白靈、兆鵬、兆海的三角戀造成的頭重腳輕，都影響到了對白鹿原上這段歷史的詩意的表達。在三個小時的話劇舞臺上如何才能將接受著傳統儒教思想的封建農民在時代風云變化下的困惑與選擇進行詩意展現，是編劇留下的一個有待認真探索的難題。但正如編劇孟冰所說：“我認為小說《白鹿原》是一部值得多次改編的作品，不同的改編者自然會有不同的角度和感悟，有的可能感受得更深，有的可能還會出現超越……”⑥ 這就是《白鹿原》的魅力，也是話劇改編的魅力。

注釋：

① 孟冰.《十年<白鹿原>：戲劇與文學的對話》[J].當代戲劇，2016.02.

② 同①

③ 陳忠實著. 《尋找屬于自己的句子》[M]. 北京：北京大學出版社， 2011.01.

④ 陳忠實著. 《白鹿原》[M]. 北京：人民文學出版社， 1997.12.

⑤ 袁晚晴.《淺析“歌隊”在陜西人藝版話劇<白鹿原>中的藝術張力》[J].戲劇眾論.2016（23）

⑥ 同①endprint