從《岡仁波齊》看電影的空間敘事

摘要：電影《岡仁波齊》通過“跟拍”藏民轉山的真實經歷講述了一個朝圣的故事，地理空間的轉變主導著電影敘事的方向，空間關系成為敘事關鍵。本文通過淺析電影《岡仁波齊》的空間特征，試圖讀解空間建構與電影文本的關系。

關鍵詞：敘事學；空間關系；電影文本

中國導演張揚執導的最新影片《岡仁波齊》套用真實電影的創作方式描述了十一位藏民集體朝圣的經歷。攝影機對準當地原住民，直接拍攝旅途中的真實事件，“記錄”下完整的朝圣歷程，雖然沒有劇本去指引具體拍攝，但張揚心中早已準備了參考綱要：贖罪的、祈福的、還愿的人們結伴而行，旅途中有人生有人死，最后他們都抵達了岡仁波齊山，得到了心靈的平靜。銀幕上的死亡是扮演的，但朝圣的虔誠姿態和遇見的磨難都是真實發生的，生小孩也是真實的“意外”。張揚坦言，在跟隨藏民拍攝時還記錄下不少真實的戲劇性畫面，為了創作一個完整的“朝圣”影像，他刪去了很多預料之外的情節，讓影片形成一個統一的劇情模式，使得這部電影在最大程度上既保持了寫實性，同時也保留了故事片的敘事傳統。

影片明顯帶有紀錄片的美學風格，大量的固定長鏡頭記錄人物自發的行動及表情，同時在空間上展示了原始的居住環境和自然面貌，整部影片只有與現實同步的自然音效及人聲，還原了藏地的風土人情。雖然影片呈現出“偽紀錄片”的寫實形態，但其“紀錄”的質感仍是被建構的，并且在連續性的空間和經設計的鏡頭關系中消解了紀錄片“不穩定”的特征，從寫實逐漸轉換到表現的風格上，這種轉型又恰好符合朝圣者逐步完成修行，最終抵達內心平靜的一種儀式化展現。

所以，《岡仁波齊》仍然屬于故事片的范疇，并且在敘事空間上有類型化的偏向，朝圣之旅似乎建立在公路片的敘事背景之上。但影片采用跟拍的敘述方式首先又排除了類型片的可能，故事的起承轉合不是可按計劃進行的，甚至是不可被預見的，同時這也顯示了電影在敘事上的現代性。默片時代以字幕、音樂、符號化的人物形象等來構建電影文本，有聲電影出現后，人物對話和旁白加入敘事，字幕逐漸退場，為了讓觀眾適應視聽技術的革新，鏡頭語言也相應變換了新的規則。六十年代全球興起反文化風潮，歐洲的電影先驅首先將他們的文化理想帶入了銀幕，創作出一批現代主義電影，其中書面文字逐漸退場，聲音的使用更被警惕，畫面內外的空間（深焦攝影和剪輯）更受重視，電影開始從連續性的時間敘事轉入以視覺傳達為主的空間敘事，觀眾需要通過主動辨識敘事結構來讀解電影，甚至參與建構一個新的文本，觀看成為一件嚴肅的事情。《岡仁波齊》一開始像融合了紀錄片和故事片兩種型態的混合物讓觀眾在“真假”之間選擇站隊，但影片整體敘事空間的清晰劃分很快讓這種疑慮消失了。

電影的第一個鏡頭是大遠景展現芒康村的全貌，接著攝影機進入村內拍攝村民的日常行為，再從社交距離進入私人距離，有意“磕長頭”的親友互相走近商量和準備一次向岡仁波齊山的集體朝拜。由外向內，由遠到近，遞進式的空間關系一步步描述出故事的起因。上路的第一天，村民們站在畫面右側送行，汽車緩緩向左駛出畫，右側畫外的朝圣者開始一個接一個跪拜入畫，并向車行駛的方向橫穿屏幕出畫，攝影機在“橫截面”的位置冷靜地旁觀這一偉大行程的開始，一個畫面同時敘述“道別”和“起步”，畫面內部的空間關系也直接參與了敘事。接著鏡頭以近景的大小仰拍藏民跪拜的具體動作，再以大遠景俯拍自然中的朝圣隊伍在公路上緩慢前行，景別的反差同時凸顯人的渺小及自然的神圣。光線稍暗時，藏民們停止跪拜，搭帳篷誦經睡覺，結束完整的朝圣一日。旅途中他們的對話非常少，除了念經和休息時少量閑聊，背景完全是環境音，電影依靠畫面的空間關系敘述“磕長頭”的一天是怎么過的，以此作為這場旅程的例證性展示。夜里，朝圣隊伍遇到了第一場意外——孕婦產子，而這次沖突之前，即朝圣的起始過程則完全按照連貫性的敘事邏輯開展，電影用畫面的空間關系定義了自身作為故事片的型態。

從“生子”開始，隊伍遇到接二連三的挑戰：體膚之痛，山體落石，道路積水，飛來車禍……這些皆是藏民在電影之外的真實遭遇，又恰好被鏡頭記錄，而作為導演張揚“跟拍”的結果，連續的磨難本身呈現出一種類型上的并列關系，為了達到敘事目的，各種挑戰被重新編排甚至刪減，最后形成銀幕上的時間關系，讓觀眾從時空關系里由淺入深地感知這場心靈之旅。

“正是因為畫格先于畫格的連接，電影中的時間性確實必須建立在空間上，由此置入敘事之內。”[1]藏民們的朝圣旅程持續了一年，攝制組也跟拍了一年，除了畫面，沒有任何文字和聲音來提示四季的變換。旅途開始和結束時，朝拜隊伍都在風雪中前行，途中郁郁蔥蔥的山林和干燥的山石首先提出了地點，在畫格與畫格的連接后，視覺上的對比產生，時間的概念被帶入畫面內，觀眾從電影的空間中得知時間的延續和行程的方位。由于高海拔地區的極端氣候，風雪不會只出現在冬季，嬰兒的成長程度也可以成為觀眾判斷時間的一個標準，離開襁褓被母親背在身上朝拜的小男孩，在畫面中暗示我們大概一年過去了。

由此可見，畫面空間不僅可以同時傳達多種信息，還能取代文字、聲音在電影中的描述功能，并表現事件進程和時空轉變，最大限度地發揮電影的視覺表意功能。

除了被表現的空間，未展示的畫外空間也能參與敘事，“對于這種敘事藝術，未表現的空間、未展示的空間在很多情況下，會獲得幾乎與被表現的空間同樣大的重要性。”[2]特別是《岡仁波齊》欲展現一段“完整”的朝圣之旅，主導電影的是空間關系而非人物關系，這就對制作者在畫面上的取舍提出了更高的要求。在表現藏民們朝圣啟程的那個鏡頭里，外場景空間直接參與陳述行為，它給出了起始點和延續方向：汽車向左駛出畫，朝圣者突然從右入畫“跪拜”到畫面中央，宣布旅程開始，這比讓他們站在銀幕中間完成一個從無到有的舞臺化動作更有沖擊力。朝圣隊伍集體向左出畫，鏡頭緩緩向右平移，畫面左邊留出空白，此時村民們占據銀幕三分之二的空間，面向缺席的隊伍以目送表示祝福，而畫面中心跟隨人物的運動由朝圣者轉移到村民，場景的意義也從“朝拜”轉移到“目送”，被表現的空間只能告訴我們朝圣者跪拜的動作、方向還有村民的站位，未展示的空間則填補了朝拜及目送的意義，將這一鏡頭與前后鏡頭的敘述聯系起來構成行為的完整意義。一年持續轉山的旅程濃縮在不到兩小時里，時空的跨度很大，未展示的空間代表了地域變動和時間流逝，直到銀幕中插入與上個場景的自然景觀完全不同的大遠景鏡頭，藏民仍在其中保持相同的朝拜姿勢，畫面上被展現的空間才以此告知觀眾，故事已跨越至新的時空。

電影是用視聽語言來敘事的藝術，聲音和畫面結合而成的雙重敘事才能構成電影完整意義上的語言。聲音在畫內和畫外均可敘事，不僅作為連接畫面空間的線索，還可獨立表現一個地理空間或事件進程，《岡仁波齊》最后的鏡頭就依靠聲音來結束故事。藏民們為老人完成“天葬”后繼續轉山，最后一個鏡頭里人物被置于畫面中央，在冰天雪地的大遠景中渺若微塵，而五體投地叩拜的聲音仍清晰可聞，聲音講述了人物的具體動作同時也在渺小之中突出了朝圣的偉大意義。緊接著畫面進入黑屏，畫外音里一人提議誦經，眾人回應，最后在集體念誦中工作人員名單緩緩出現，電影結束。在未展示空間的畫外音里，觀眾結合影片前面給出的訊息僅從聲音則可判斷地點是帳篷內，時間是日落，事件進程是一日朝拜的結束。而以不可見的方式作為電影的結尾，一方面對話作為視聽語言的原始技巧，符合該片簡單、寫實的整體風格，另一方面聲音相較畫面仍是電影的次要傳播語言，在片末獨立出現則顯示出緩緩退場的意味。《岡仁波齊》里的聲音元素不多，但仍然擔當起表現敘事中空間關系和情節邏輯的重要責任。

康德說，時間和空間是人類感知世界的方式，而電影中空間先于時間敘事，我們從電影的空間感知銀幕上的故事世界，聲畫的雙重敘事又豐富了空間關系。《岡仁波齊》建立在明確的空間關系上，以寫實的態度發揮視聽語言的純粹性，最終用“空間”構建出電影的敘事文本。

參考文獻：

[1]（加拿大）安德烈·戈德羅、（法國）弗朗索瓦·若斯特（著），劉云舟（譯）什么是電影敘事學[M]，北京：商務印書館，2015，第104頁。

[2]（加拿大）安德烈·戈德羅、（法國）弗朗索瓦·若斯特（著），劉云舟（譯）什么是電影敘事學[M]，北京：商務印書館，2015，第112頁。

作者簡介：胡心悅，重慶大學美視電影學院2015級碩士研究生。endprint