許學夷的“聲氣”說

李國新

（西南林業大學人文學院，昆明 650224）

● 文學研究

許學夷的“聲氣”說

李國新

（西南林業大學人文學院，昆明 650224）

許學夷的“聲氣”之“聲”多指詩之聲調與音韻、“氣”多指詩人的主體之氣和詩所呈現的整體之氣。他雖認為“氣”本而“聲”末，但又主張在詩歌作品中調和、融通兩者，達到一種保合大和的中和之美。許氏關于詩歌聲音的討論是明代復古詩學中聲調論的后續發展，推崇唐人聲氣，并繼而第一次從聲音的角度上具體提出“聲體”概念，既從體制上、又從自然聲律與人為聲律上回應了明代聲調論思想。

許學夷； 聲氣； 聲體； 聲調

許學夷（1563-1633），字伯清，江陰人。未嘗參加科舉考試，但自小能詩，論詩辯其源流、析其正變。崇禎六年(1633)與沈鶩、邱維賢、徐益等二十二人結“滄州社”。著有《許山人詩集》、《許伯清詩稿》、《澄江詩選》、《詩源辯體》等。

明代復古派的繼承者之一許學夷非常重視辯體，這是學界所公認的。許學夷總結自己詩學成就時云：

予作辯體，自謂有功于詩道者六：論三百篇以至晚唐，而先述其源流，序其正變，一也；論《周南》、《召南》以至邶鄘諸國，而謂其皆出乎性情之正，二也；論漢魏五言，而先其體制，三也；論初、盛唐古詩，而辯其純雜，四也；論漢魏五言，而無造詣深淺之階，五也；論初盛唐律詩，而有正宗、入圣之分，六也。[1]314

許學夷從辯體的角度將歷代詩歌劃分畛域，明確指出何者為正、何者為變，這是《詩源辯體》中最引以為傲的詩學成就。除此外，在界定詩歌正變時，許學夷經常談及聲調與體制。那么許學夷如何理解詩歌的體制與音調呢？許學夷抓住了一個重要的命題——“聲氣”來展開他的詩聲理論與辯體理論，“聲氣”是支持其辯體詩學的重要范疇。[2]226

一、許學夷“聲氣”論的幾個層面

從哲學思想上看，先秦時期，“聲”、“氣”曾出現在《周易》《國語》《呂氏春秋》《論語》《孟子》等著作中；漢代的王充將聲氣合而為一；其后嵇康《聲無哀樂論》、譚峭《化書》提出了“聲”、“氣”相應的觀點；運用聲氣概念較有代表的是宋代宋熹。真正意義上以“聲氣”論文的，首先是劉勰的《文心雕龍》。隨后，以聲氣作為評價標準成為文學中的常事。在以聲氣論文學的發展過程中，樂律學的作用不可小覷，這在《樂記》等文本中可見。簡要說來，“聲氣”由哲學而樂學而文學、詩學，是通貫中國哲學、樂學、文學、詩學的重要范疇。

許學夷是明代以聲、氣論詩頗具特色的詩論家，形成了復古詩論背景下的“聲氣”說，其《詩源辯體》把“聲氣”作為詩歌的重要評價標準，非常頻繁地以“聲氣”來品評前人的詩作，顯現出特別的內涵與意義。

“聲”乃聲韻、聲調。許學夷的《詩源辯體》是對中國前朝詩歌進行正變界定非常重要的詩學專著，提出了中國詩歌流變是以正變相交、相替模式演變發展的規律。這種正變思想沾溉了楊士弘《唐音》、高棅《唐詩品匯》的“正音”、“正聲”思想。①一般認為，高棅《唐詩品匯》中對唐代詩歌的分類思想直接來源于楊士弘《唐音》分唐詩為“始音”、“正音”、“遺響”。可參看陳國球《明代復古派唐詩論研究》（北京大學出版社，2007年，第169-204頁）。許學夷認為，《詩三百》是正聲的代表，后代詩歌漸漸失去了正聲——“正聲微茫”。許學夷在其詩論中沒有具體言明正聲的內涵，但可從其討論詩人詩作的話語中略窺其大體意旨。《詩源辯體》曰：“風人之詩既出乎性情之正，而復得于聲氣之和，故其言微婉而敦厚，優柔而不迫，為萬古詩人之經。”[3]2由此可知，許學夷稱道的正聲以“詩三百”為代表，既有性情之正，又有聲氣之和。易言之，性情的正與聲氣的和是詩歌正聲的必備條件和必備品質，而《詩經》則是其典型的詩作代表。

許學夷云：“風人之詩，其性情、聲氣、體制、文采、音節，靡不兼善。”[3]6如果按照許學夷將正聲之內涵包括性情和聲氣的話，可將上句中的“性情、聲氣、體制、文采、音節”分成兩類，一類是“性情”，另一類是“聲氣、體制、文采、音節”，而后一類與詩聲關系較緊密。在后一類因素中，除了“聲氣”、“音節”直接屬于詩歌之“聲”而外，“體制”、“文采”也對詩歌之“聲”有著重要的影響。可見，在許氏的“風人之詩”即“正聲”的詩歌中，“聲”、“聲氣”及其達到的“和”、“善”狀態，都有舉足輕重的作用。《詩源辯體》曾評陳后主與江總之詩曰：“陳后……五言，聲盡入律，語盡綺靡”；“江總……五言，聲盡入律，語多綺靡。樂府七言，調多不純，語更綺靡”。[4]133許氏對陳后主與江總五言詩作的評價，完全以聲呈現的美學效果（入律與不入律、純與不純等）為標準。據統計，在《詩源辯體》中，許學夷曾超過數百次用“聲盡入律”來評價他人詩作。從許氏對陳后主與江總五言詩作的評價看，“聲”指詩歌的整體聲音，“入律”即合乎音律。有時，許學夷也直接用聲韻、聲調來評詩：“公幹詩，聲詠常勁；仲宣詩，聲韻常緩。子建正得其中”；“子建七言有《秋思詠》一篇，聲調與子桓《燕歌行》相類”。[5]82總之，許氏評詩過程中高度重視詩歌的聲、聲氣、聲韻、聲調，即突顯了許氏重視詩的聲音、聲律方面的意義與價值的詩學傾向。

要之，許學夷的“聲”包括詩之體制、文采、音節等層面，主要指向詩的用韻、聲調、節奏及形成的整體音響等方面。

“氣”是中國思想文化中的重要范疇，同時也是中國文學、美學中的重要范疇。明代詩學非常關注“氣”，特別是復古派在格調論基礎上提出了“氣格”說。汪涌豪曾說：“明人對‘格調’范疇的討論，大抵是沿著以下兩條路徑展開的：一是從作品形式角度出發，討論體格、句格和聲調、律調問題；一是從作品意蘊角度出發，討論氣格、意格和體調、風調問題。”[6]178-179有學者提出：“許學夷的《詩源辯體》是明末詩學復古思想的代表作，也是整個明代詩歌復古運動理論探索的重要成果。”[7]109許學夷作為復古派的末期大將，吸收了明代前中期復古派的“氣格”思想，并生發出了一些新的思想。

許學夷的“聲氣”說之“氣”首先指氣格。作為復古詩學的余緒，許學夷繼承了以謝榛等為代表的氣格論思想，[8]其在《詩源辯體》中反復地闡釋這個范疇，其云：“初唐五七言律，氣格淳厚、華藻鮮明者，是經衣著有顏色之衣也；中亦有無華藻而氣格實勝者，是顏色雖故、實堪衣著耳。晚唐華藻鮮麗而氣格實衰，則顏色雖好，不堪衣著矣。”[9]154許氏評價初唐五七言律為“氣格渾厚”，實際是對其提出的具體要求，繼而通過“氣格實勝”、“氣格實衰”強調了氣格在詩歌中的重要地位。

其次，“氣”帶有人生命本真之氣的味道，含有精神狀態、道德品性、浩然之氣等內容。許氏云：“詩有本末。體氣，本也；字句，末也。”[10]326“體氣”是根本，它聚合了創作者的生命之氣，徐復觀說：

一個人的觀念、感情、想象力，必須通過他的氣而始能表現于其作品之上。同樣地觀念，因創作者的氣的不同，則由表現所形成的作品的形相（style）亦因之而異。支配氣的是觀念、感情、想象力，所以在文學藝術中所說的氣，實際是已經裝載上了觀念、感情、想象力的氣，否則不可能有創造的功能。……指明作者內在的生命向外表出的經路，是氣的作用，這是中國文學藝術理論中最大的特色。[11]97-98

徐氏的創作者之氣與許學夷的“體氣”有共通之處，皆是創作者內在的生命力和精氣神，這也是中國文學觀念的最大特色與價值。《詩源辯體》曰：“宋玉《九辯》較屈原《九歌》，雖若流利，而氣似稍劣，惟卒章氣甚雄沛。”[12]37許學夷認為，宋玉《九辯》與屈原《九歌》相比，雖然誦讀起來好像更為流利，但在作為詩歌之根本的“氣”方面就大約略差了一些。可見，“氣”成了許學夷觀察、區別詩人創作特點與作品價值的重要手段與方法。

在梳理了許氏“聲”與“氣”后，再來看許氏詩學中“氣”與“聲”的關系。

氣是聲的形成動因，有什么的氣則有什么樣的聲。劉辰翁《北韻序》曰：“字出于聲，聲制于氣，皆物之自然者，所謂天命，非意之也。”[13]181劉辰翁說的“氣”指“聲氣”，是以聲為限定范圍的。許學夷的觀點與之近似，其《詩源辯體》曰：“古今風氣不同，其音韻亦自應不同。”[3]31風氣不同，則詩歌的聲音自然也不同，說明了氣對聲的決定作用。許學夷云：“詩有本末。體氣，本也；字句，末也。本可以兼末，末不可以兼本。”許學夷認為，詩歌之體式、體制與氣是詩之為詩的根本；而詩歌的字句與之相比則是詩歌相對次要的方面。當然，字句與作為根本的體式、體制相比雖然屬于次要，但卻又是聲音構成的重要條件，它在詩中起到產生意義與組合音響等方面的作用。末由本生，本的形態與屬性決定了末的形態與屬性。所以，氣決定聲，是聲形成的重要動因。“本可以兼末，末不可以兼本”，此語清楚表明了許氏對氣與字句、詩聲之關系的基本看法。

雖然氣決定聲，但許學夷“聲氣”中“聲”的功用仍然是非常明顯的，“聲”是詩歌創作、作品中的重要內容，也是理解詩歌的重要手段。此可從兩方面來說。

一是聲與氣的相應作用。雖然“氣”決定“聲”，但在實際的詩歌作品中，“氣”與“聲”卻并不是分離的，而恰恰應當是合和的。前引許學夷語“風人之詩，既出乎性情之正，而復得于聲氣之和，故其言微婉而敦厚，優柔而不迫，為萬古詩人之經”中的“聲氣之和”，即是此意，它要求“聲”與“氣”達到自然調和、互融、大和的境地，如此才可謂“萬古詩人之經”。許學夷曾于其詩論中舉例來予以說明：

《鄭風·女曰雞鳴》，前二章不過教其早起，弋取鳧雁以歸，飲酒相樂，未嘗一言以及修身齊家之事。然其聲氣之和，樂而不淫，諷詠之久，則渣滓渾化，粗鄙盡除，正不必以末章為重也。[3]19

《鄭風·女曰雞鳴》為《詩經》中的一篇。許氏首先分析了詩前二章的大意，然后他認為：二章雖未言修身、齊家之事，但于其所述之事，通過諷詠、唱誦的方式可以領會詩中此味。究其原因，許學夷把“聲氣之和，樂而不淫”作為重要的領會依據，這些作品不僅押韻、平仄等皆合乎自然諷詠，而且詩中散發的氣亦是“思無邪”，表現出“聲氣之和”的審美特點。正是聲與氣的融通與調和，通過氣影響下所產生的和諧音調讓許學夷體會到并強調著此詩前二章所具有的倫理意味和審美價值。

二是詩歌聲音于詩的重要作用。《詩源辯體》曰：

學詩者必先讀《三百篇》、《楚騷》、漢魏五言及古樂府，次及李杜五七言古、歌行以至初盛唐之律，如今人誦習經書者，姑不必求其旨趣，誦讀之久，詳予論說，自能有得。[10]315

“誦讀之久”即通過多讀的方式的理解詩歌，要求讀者從聲的角度來涵泳詩歌，在詩歌的聲音中發現詩歌的意義。許學夷在詩論中多次語及與聲非常緊密的“體制聲調”：“古詩至于漢、魏，律詩至于盛唐，其體制、聲調，已為極至，更有他途，便是下乘小道。”[10]321無論漢魏之詩，還是盛唐之詩，許學夷都認為“體制”與“聲調”是詩歌的重要內容。許學夷在《詩源辯體》中非常推崇《詩三百》及漢魏、盛唐之詩，他之所以如此推崇《詩三百》及漢魏、盛唐詩的重要原因，就是認為這些作品的體制聲調達到了極高的審美價值。

要之，許學夷的“聲氣”之“聲”多指詩之聲調與音韻、“氣”多指詩人的主體之氣和詩所呈現的整體之氣。許氏雖認為“氣”本而“聲”末，但又主張在詩歌作品中調和、融通兩者，達到一種保合大和的中和之美。他之所以奉《詩三百》及漢魏、盛唐之詩為圭臬，正根源于此。

二、許學夷的唐調“聲氣”及“聲體”

唐詩聲韻諧暢的音律美是明代前后七子及其它復古詩論家所追捧的。作為明代復古派的殿軍，許學夷十分推崇唐詩、尤其是盛唐詩：“《三百篇》而下，惟漢、魏、古詩、盛唐律詩、李、杜古詩歌行，各造其極。”[14]317這是許學夷之所以在《詩源辯體》中詳論漢魏、唐詩的原因，也是許學夷在品評這些詩作時喜用“聲氣”的原因。

考察《詩源辯體》發現，許學夷頻繁地用“聲氣”來品評唐詩，而評《詩經》、古詩、漢魏詩時較少用“聲氣”。為更好地說明問題，筆者對《詩源辯體》中的“聲氣”范疇使用的情況作了統計，大致如下：

時代 以聲氣評詩次數先秦《詩三百》 8古詩、漢魏至隋 6唐詩 22

從數據上看，許氏以聲氣評唐詩的頻率遠遠超過了以之評他朝之詩。對于許學夷的這種傾情于聲氣與唐詩的關聯，可作如下思考。

一是《詩經》、古詩、漢魏詩歌純出自然，不待人工雕琢，而唐詩之美主要在近體詩歌的形式，也就是側重人工聲律之美。純出自然的聲氣之美，不待人工，亦不可增損，亦無進一步發展的可能，故非許氏探討的重點。人工聲律之美，端賴人工創造，有進一步展開的空間，值得做更多的探索，而唐詩于此最為稱盛。所以，許氏以聲氣評詩，于唐詩最為鐘情。

二是對復古詩派提出“詩必盛唐”觀念及相關詩學的繼承。明代復古派集矢于唐詩的討論，對其相關問題已多有所得，如李夢陽從民間自然性情的角度來論、謝榛從聲律的角度來論、胡應麟從神韻的角度來論，均有自己的詩學探索與發現。作為后學，許學夷也緊趨前人論唐詩的步調，推崇以聲辯體和聲律之美。除此之外，許學夷結合自己的詩學思考，尋找到更能凸顯唐詩內在審美特質的元素——聲氣，這比起明代前、中期復古詩派以格調論唐詩等詩學思想來得更靈活，沒有拘限于體制聲調，而是從外在形式向內在精神趨進。同時，以氣論唐詩的審美范式也從根源上解決了其美之所在。許學夷以聲氣論唐詩，從一個特定角度揭示了唐詩之美在“聲氣”的重要特點。與前代復古詩派學習唐詩的方式與方法不同，許學夷又提供了一個新的鑒賞途徑來學習唐詩之美。

與“聲氣”相關的“聲體”概念在前代詩學著作中較少見，但許學夷曾多次語及。在《詩源辯體》中，“聲體”呈現出復雜的思想內涵。

汪涌豪《“聲色”范疇的意義內涵與邏輯定位》一文認為，“聲體”是不同體制所對應的聲音。[15]該說法有其合理性。《詩源辯體》曰：“元結《篋中集序》謂：‘近世作者，更相沿襲，拘限聲病。’故其五言古極意洗削，聲體之純，遠勝光羲諸子。但矯枉太過，往往有椎樸戇直者。”[16]176-177“聲體”包括詩的體制，此處指元結之五言古詩。許學夷解釋云：

五言古至于唐，古體盡亡，而唐體始興矣。然盛唐五言古，李、杜而下惟岑參、元結于唐體為純，尚可學也；若高適、孟浩然、李頎、儲光羲諸公，多雜用律體，即唐體而未純，此必不可

學者。[16]177

從許氏對古體與盛唐五言古及唐體的品評看，唐體是古體的一種變體，是結合唐代獨特的詩學環境而產生的詩體，其與近體詩有較大差異。結合“聲體之純”與“唐體為純”可知，“聲體”的一個側面，是指詩的體制。

除體制外，“聲體”還有一些與聲音相關的內容。許氏認為，聲體的純與不純歸因于是否雜用律體，易言之，如果五言古詩用了近體詩的聲韻、平仄、對偶等聲律則不純。從許氏之語看，在創作五言古詩的過程中詩人們因受唐代作詩風氣影響自然會吸收近體詩的聲律作法，而元結要求去除沈約“四聲八病”的影響以形成了不沾近體聲律的唐體古詩，是為“聲體之純”。可見，除詩的體制外，“聲體”還涉及了詩歌的“聲”的問題。

許氏又云：

元結……五言古，聲體盡純，在李、杜、岑參外另成一家。結《與劉侍御宴會詩序》：“文章道喪久矣！時之作者，煩雜過多，歌兒舞女，且相喜愛，系之《風》、《雅》，誰道是耶？”故其詩不為浮泛，關系實多；但其品高性潔，激揚太過，故往往傷于訐直。中如《賤士吟》、《貧婦詞》、《下客謠》等，質實無華，最為淳古。其它意在匠心，故多游戲自得而有奇趣。蓋上源淵明、下開白蘇之門戶矣。惜調多一律耳！[16]176

許氏非常肯定詩歌的自然聲律，他借用元結《與劉侍御宴會詩序》中“文章道喪久矣！時之作者，煩雜過多，歌兒舞女，且相喜愛，系之《風》、《雅》，誰道是耶”之語，表明了對富于自然聲律的“詩三百”作品的認同。同時，“惜調多一律”也反映出許學夷把調（聲音）看成了詩歌非常重要的審美構成。

有學者云：“從整個理論體系看，許學夷既注重體制，又講性情、聲氣。如其曰：‘風人之詩，其性情、聲氣、體制、文采、音節，靡不兼善。’風人之詩為歷代體制之源頭，其性情之正、聲氣之和形成了體制上‘微婉而敦厚，優柔而不迫’的特點。”[17]235此論甚是。既講體制、又論性情與聲氣，這與“聲體”之義近似，也是風人之詩的特點。如此看，“聲體”與性情、聲氣、體制、文采、音節等有關，呈現出“詩三百”自然性情的審美趣味。

于此，可以比較“聲氣”與“聲體”的異同。“聲體”與“聲氣”都是從聲音的角度來品評詩歌。不同之處在于：“聲體”是不同體制的聲音，多傾向詩歌的外在形式；而“聲氣”是構成詩歌體制與聲音的重要根源，多傾向詩歌的聲音整體和內在氣韻。總的看，聲氣是詩歌最為重要的根源，是詩歌之“聲體”的來源。此處再引用《詩源辯體》中的幾段話以為明證：

六朝樂府與詩，聲體無甚分別，詩言六朝，謂晉、宋、齊、梁、陳、隋也。白下言六朝，則有吳無隋。惟樂府短章，如《子夜》、《莫愁》、《前溪》、《烏夜啼》等，語真情艷，能道人意中事，其聲體與詩乃大不同。唐人《竹枝詞》，語意實本于此。

《詩歸》于唐詩取舍，不能一一致辯，姑論其最謬者：五言近體，王、楊、盧、駱，惟楊聲體稍純，今惟楊不錄；初唐五言古，其體甚雜，今于沈、宋諸人每多錄之，且云‘五言古，唐人先用全力付之，而諸體從此分’。

劉須溪謂：“子昂于音節猶不甚近，獨刊落繁語，存之隱約，在建安后自成一家，雖未極暢達，如金如玉，概有其質矣。朱元晦《齋居感興詩》，聲體完純過之，而意見愈深。”①許學夷：《詩源辯體》，第136、371、144頁。

需要補充的是，既要學習唐詩的聲氣，又要追求自然性情之聲氣，這兩者之間似乎存在著矛盾，這正是許學夷作為復古余緒的尷尬之處：身居晚明，經學復古與經世致用的觀念開始產生，強調對《詩經》傳統價值觀念的認同，文人也開始批評前后七子的觀念；同時，許氏又是復古詩派的余緒，沾染了前后七子及胡應麟的詩學觀念。因此，許學夷的“聲氣”說，既推舉古詩中體現自然性情的“聲氣”，又推舉唐代近體詩中體現人工聲律的“聲氣”。許學夷對兩種“聲氣”的同時推舉，雖然似乎略顯尷尬，但其實更多的是體現出一種詩學主張的圓通。

總之，許學夷的“聲氣”之“聲”多指詩之聲調與音韻，“氣”多指詩人的主體之氣和詩所呈現的整體之聲，并最后融通成聲、氣具美的審美價值。許氏關于詩歌聲音的討論是明代復古詩學中聲調論的后續發展，推崇唐人聲氣，并繼而第一次從聲音的角度上具體提出“聲體”概念，既從體制上、又從自然聲律與人為聲律上回應了明代聲調論思想。

[1]許學夷. 詩源辯體（卷三十四）[M]. 杜維沫 校點，北京：人民文學出版社，1998.

[2]李國新. 明代的詩聲理論[J].// 胡曉明. 古代文學理論研究·中國文論的價值論與文體論(第三十九輯)[M]，上海：華東師范大學出版社，2014.

[3]許學夷. 詩源辯體（卷一）[M]. 杜維沫 校點，北京：人民文學出版社，1998.

[4]許學夷. 詩源辯體（卷十）[M]. 杜維沫 校點，北京：人民文學出版社，1998.

[5]許學夷. 詩源辯體（卷四）[M]. 杜維沫 校點，北京：人民文學出版社，1998.

[6]汪涌豪.中國文學批評范疇及體系[M]. 上海：復旦大學出版社，2007.

[7]李樹軍. 從漢代詩歌的“天成”到盛唐詩歌的“興趣”——略論許學夷《詩源辯體》辯體范疇的歷史性[J]. 遼寧師范大學學報(社科學版),2009,32(02):109-111.

[8] 鮑源遠. “氣格”論基礎上的詩學認識——謝榛《四溟詩話》讀書札記[J]. 皖西學院學報,2010,26(03):100-103.

[9]許學夷. 詩源辯體（卷十四）[M]. 杜維沫 校點，北京：人民文學出版社，1998.

[10]許學夷. 詩源辯體（卷三十四）[M]. 杜維沫 校點，北京：人民文學出版社，1998.

[11]徐復觀. 中國藝術精神[M]. 上海：華東師范大學出版社，2001.

[12]許學夷. 詩源辯體（卷二）[M]. 杜維沫 校點，北京：人民文學出版社，1998.

[13]劉辰翁. 劉辰翁集[M]. 段大林 校點，南昌：江西人民出版社，1987.

[14]許學夷. 詩源辯體（卷三十六）[M]. 杜維沫 校點，北京：人民文學出版社，1998.

[15]汪涌豪. “聲色”范疇的意義內涵與邏輯定位[J]. 北京大學學報(哲學社會科學版),2010,47(03):20-26.

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[17]汪 泓. 明代詩學“體制為先”觀念之內涵及其流變[J]. 江西社會科學,2007,(05):228-236.

Xu Xueyi’s “ShengQi”

LI Guo-xin

(School of Humanities，Southwest Forestry University，Kunming 650224，China)

“Sheng”of Xu Xueyi’s “ShengQi” refers to the poem tone and rhyme, “Qi” refers to the main body of the poet and poetry of the whole gas. although he believes that the “gas”being original and “Sheng”being tip, but also advocates to harmony and accommodate the two in the poetry, reached the beauty of neutralization. Discussion on poetry sound of Xu Xueyi is on the subsequent development of Hui Ming Dynasty retro tone poetics, respected Tang voice and gas, and then firstly put forward “ShengTi” concept, which is respond to the Ming Dynasty tone theory from the system and the natural rhythm.

Xu Xueyi; ShengQi; ShengTi; Tone

I207.22

A

2095-7408（2017）04-0062-06

2017-03-28

教育部人文社會科學研究青年項目“明代詩聲理論研究”（ 13YJC751020）的階段性成果。

李國新（1978— ），男，湖北江陵人，副教授，博士、碩士研究生導師，主要從事古代文論和古典文獻學研究。