何所皈依何所悟
——金基德《春去冬來》的敘事空間

馬 璐

（新疆師范大學 文學院，新疆 烏魯木齊，830017）

●文學研究

何所皈依何所悟
——金基德《春去冬來》的敘事空間

馬 璐

（新疆師范大學 文學院，新疆 烏魯木齊，830017）

從空間與敘事、空間與人物、空間的隱喻三個方面來分析電影《春去冬來》。極強的隱喻色彩背后是導演金基德對當代反理性的思想潮流的擔憂，更是對當代人在欲海中漂泊命運的深切悲憫，電影呈現出濃厚的人文情懷。

敘事空間； 金基德； 人文情懷

他似乎是個地痞，電影中充斥著暴力與性愛；他似乎是一位畫家，因為他的電影鏡頭唯美而夢幻；他似乎是一位詩人，因為他的電影少言、多義、晦澀；他似乎是一名僧人，因為他的電影不乏對世人的關注與悲憫；他似乎是一個獨行者，因為在好萊塢大片橫行劇院的今天，依然用自已的影像風格選擇做小眾電影的“情人”。他創作的電影很長一段時間都難以獲得國人認可，但是他又是以其電影作品的低成本、高效率、大影響而被韓國媒體譽為“21世紀最具領導潛力的導演”，他就是有“怪才”之稱的金基德。

“如果說金基德的前期電影屬于由性與暴力組成的殘酷、凌厲風格，是對個體欲望與人性之惡進行的深刻揭露，那么2003年的《春去冬來》則是‘革命性’的轉折影片。”[1]362《春去冬來》可以說是金基德眾多電影中最具有東方特質，藝術境界最為圓融通達的一部作品。筆者嘗試通過敘事空間這個角度去解讀這部曾經創下美國票房最高的韓國電影。

一、空間與敘事

“空間元素具有重要的敘事功能。小說家們不僅把空間看作故事發生的地點和敘事不必要的場景，而是利用空間來表現時間，利用空間來安排小說的結構，甚至利用空間來推動整個敘事的進程。”[2]40空間元素不僅在小說中發揮著重要作用，在電影這種既重時間又重空間的敘事媒體中更是發揮了重要作用。

《春去冬來》這部電影的主要空間是在一個湖中的寺廟。湖水波光粼粼，湖水周圍綠樹環繞，唯一通向這個與世隔絕的寺廟就是湖邊一扇沒有圍墻的門。老和尚與小和尚憑借一只小船往返于岸上與湖心寺廟之間。整個故事離不開水。水既是故事發生的重要場景與空間，水的變化又暗含了時間的流逝。故事中時間流動的標志體現在了以水意象為核心的空間里。而且可以說電影中的空間水域扮演了串聯故事結構的重要作用。水域的一年四季的變化恰好表現了時間的輪回與永恒回歸的主題，使得影片具有一種周而復始、循環往復的感覺，構成了完整的圓形結構。

春天，小廟的木門緩緩推開，像是把一張平鋪的精美畫卷緩緩展開。春之萌水，滋養著這里的生靈。萬物復蘇，處處是新綠，處處是生機。一切都是那么美好，一切都在生長，當然包括茁壯成長的小和尚。小和尚的天真無邪與生機勃勃的春天相映成趣。可是，佛門生活的枯燥壓抑不住小和尚一顆奔向自然去玩耍的躁動的心。年幼成長的小和尚并不知道佛門規律的森嚴，把自己的快樂建立在向小動物施虐的過程中，這直接導致了小動物的死亡。

夏天，情欲般洶涌的湖水上漲泛濫。小和尚往來之間總被水打濕了褲腳，這意味著小和尚不能自制的欲火灼灼燃燒。公雞的隱喻，雙蛇交尾的場景都讓小和尚心底蠢蠢欲動的性意識被喚醒。少女的突然而至讓小和尚難掩心中對異性的渴望。少女在與小和尚偷食了盛夏的禁果之后，少女久治不愈的病竟然也好了。男女間的歡愛竟然如良藥一般拯救這這兩個墜入欲河的年輕人。老和尚發現了兩人的關系，送走了少女。小和尚不堪忍受戀人的離去，義無反顧地沖向紅塵世俗。

秋天，秋水一如既往地逝去，不同的是那嗜血的紅葉充斥著整個秋天的段落內。紅色的楓葉可以說是一個被妻子背叛的男人的羞恥，是小和尚對妻子出軌而產生的憤怒的復仇的火焰，又暗含了小和尚妻子被殺的事實。被通緝的小和尚無處可去，只有佛門依舊包容他，他選擇了回到湖中寺廟。激動時抽搐的嘴臉將小和尚畸變的心靈表露無遺。在小和尚童年時期，小和尚去采藥的時候，老和尚就告誡小和尚：“不要被蛇咬了。”而如今他真的被蛇咬傷，被自己猶如毒蛇一般的欲望所反噬（蛇在《圣經》故事中扮演引誘者的角色）。蛇毒何解？小和尚按照老和尚的指示在地板上刻完了經文，心中恢復了平靜，安然地與隨之而來的警察回去了。而老和尚的平靜如水的涅槃昭示著小和尚經過監獄里的悔悟之后將重新開啟自己的人生。

冬天，萬物冰封。萬物都表現出寧靜安詳的一面。冰雪之純凈，意味著靈魂之凈化。出獄的小和尚已經步入中年，他回到了久違的寺廟。他安頓好師傅的舍利，苦修成了余生最重要的事情。他身上綁著大石頭，畫面中穿插著被他小時候綁著石頭的小魚、青蛙、蛇的景象。他試圖用身體上的重負換得精神上的救贖。此外，他還收養了一個被遺棄的小小和尚。

又一春，湖水依舊新綠，萬物依舊在萌芽。小小和尚又重蹈當年小和尚的覆轍調皮地害死小動物。而當年頑劣的小和尚現在已經是老和尚了。從故事中的老和尚、小和尚、小小和尚共同在這片水的舞臺上演繹了一個完整的人的生命軌跡。

五個季節的小段落完成了四季的輪回，既是小和尚的成長之路的寫照，同時也暗含了小和尚人生中每一階段的心理狀態。小和尚的一生是每一個人人生的縮影。

二、空間與人物

塑造成功的人物形象是電影敘事的重要的任務或目的。第一部分已經提及到電影中的空間水域是是故事發生的場景，是故事結構的線索，更是小和尚內心世界的一種描摹。春水表現了小和尚童年的活力；夏天湖水展現了小和尚對異性欲望的蓬勃；秋水映照出了血紅的楓葉也體現了小和尚憤怒的心境；冬日湖面的冰凍象征著小和尚內心世界的寧靜與超脫。

不僅如此，整部影片主要刻畫了小和尚在欲望與戒律中掙扎，在俗世與宗教世界中徘徊最終找到精神歸屬的這樣一個形象。整部影片塑造小和尚的時候，離不開一個重要的空間意象——門。

故事發生的場景具有極強的封閉性。也就是說故事的大背景是一個封閉的空間。這樣的封閉場景很大程度上會放大人物的內心世界。因為如此封閉、靜謐的一個空間，人物會變得壓抑，而人性會得到最大釋放。水上寺廟就是這樣一個獨立與世界之外的封閉空間。而門這種事物的形象恰好體現了人物對于束縛的沖擊。影片主要場景就是湖上寺廟，而寺廟周圍的湖水之外有一扇門。此外都是群山。整個布景寧靜而又美麗，但卻處處體現著宗教提倡的禁欲與世俗欲望侵襲之間的矛盾，表面平靜的古寺底下涌動著小和尚欲望的暗流，與平靜與躁動之間形成了巨大的審美張力。

寺廟內的門與墻。雖然以水中寺廟為核心的空間是主要場景，但是這個大的空間內還可以分化成若干個小的空間。湖中寺廟的格局就值得影迷推敲。寺廟中由兩扇門門將寺廟空間分割成了左、中、右三個空間（如下圖）：左邊的臥房是小和尚和老和尚休息的禪房；右邊是供客人休息的禪房，中間是上香拜佛的廳堂。最值得深思的是寺廟內部的這兩扇門只有門框并沒有隔墻來依托門。也就是說門是實體的，墻是虛擬的；門是可見的，墻是不可見的；門是外在空間的，墻是內心空間設定的。影片中隔門兩側隔墻的消隱也是一個空間的道具,它提供了小和尚接受誘惑引發欲望的可能。個人內心的修行世界和塵世，其實也是通透的，是否通過門框往來于這兩個世界，即暗示了能否自律省心。

寺廟之外的門與墻。假定包圍寺廟的水是一道墻，而恰巧水邊也確實存在一道連接水與陸地的門。水邊的門是人們通向湖中寺廟的的必經之路也是小和尚和老和尚從寺廟通往俗世的關卡。師徒正常出入是要經過門的,這是出于禮儀，也是出于對自己生活行為的自律與約束；而小和尚夜晚經不住少女的誘惑繞開半夜跑出去偷情，直接在水面的船只上野合，正所謂“翻墻出門”——出軌。佛教是戒色戒淫的，小和尚與少女的行為已經被曝光在白日。偷歡確實治好了少女的病，而老和尚確實不能通融這樣的關系在佛門內存在。老和尚送走了少女，少女的走帶走了小和尚的心。小和尚痛苦不堪，終于沖破戒律，背上包袱，投身于俗世之中，追隨戀人。小和尚“翻了墻”，踏出門，意味著他早已進入俗世空間。心中的“戒律”已經不在，所以小和尚劃分空間的底線已然失去。老和尚曾經教小和尚辨認沒有毒的草藥和有毒的草藥的差別。老和尚說：“你看這底下有一條白線”，這意味著欲望對于人而言是要有底線的，不然欲望需求就會就會變成害人性命的“毒藥”。老和尚發現小和尚與少女在船中野合的時候，拔開水塞，讓欲望之水淹沒了處在昏睡之中的兩人，就是以這種方式給這兩人敲警鐘。然而小和尚對少女強烈的占有欲真的成為了他后面殺人犯罪的動因。

如果說寺廟的門是“佛門”，那么寺廟外，瀕臨岸邊的這扇門就是“俗門”。因為每當小和尚沖出“俗門”之時，他都會以滿足自己的快樂原則做出“破戒”之事。春天，小和尚在溪邊給小動物身上綁上石頭。夏天，小和尚與少女相互吸引，他們在溪邊共浴愛河。小和尚追隨少女繼而步入俗世。秋天，小和尚因為殺妻被通緝，無路可去。基本小和尚每一次破殺戒，都是在踏出俗世之門之后。每一次悔悟都是受老和尚的點撥，場景都是在寺廟之內。春天，老和尚因為小和尚的頑皮傷害乃至殺了小動物，老和尚將一塊巨石綁在小和尚身上。告誡他眾生平等，己所不欲勿施于人的道理。夏天，老和尚在湖邊用湖水淹沒了兩人。秋天小和尚在寺廟的地板上刻佛經，彩色的刻字像是佛光般地蕩滌他的憤怒的靈魂。冬日，小和尚已經全心全意皈依佛教，他心甘情愿從俗世之門返回到湖中寺廟，平靜而超脫地度過余生。小和尚真正遁入空門的過程：表明人天生就是欲望的動物，人真正要棄絕塵緣的確要有一段艱辛的心路歷程。

湖邊的水與門是一體的。湖水作為分割“佛門”與“俗門”的門檻，也表示著宗教的和世俗的兩種存在方式的距離（如下圖，實線代佛門，虛線代俗門）。

水就是疆界，正是因為湖水這個空間，兩個世界才得以溝通；也正是因為湖水，是世俗世界得以過渡到神圣世界的通道。當然，湖水這個空間也是人們從世俗的存在方式進入宗教世界的阻礙。那究竟是什么既能幫助人們走向宗教的神圣空間，同時又阻礙了人們的皈依之路？正是人類自身存在的欲望。有欲望就有追逐，有追逐就有不舍，有不舍便不會心甘情愿拒絕紅塵；有欲望就會有失落與打擊，若不是在紅塵中經歷了自己的人生的劫數，又怎么會輕易拋灑紅塵而入空門呢？

三、空間的隱喻

這部影片最明顯的空間隱喻系統就是——孤島。

湖中寺院是一座孤島。尤其是寺院的老和尚在與小和尚作別后，孤獨地坐在房間內，老和尚從門外看外面的世界，湖水與青山在移動更加凸顯了寺廟的孤島特征。寺院內，佛像處在有水的缸里面，佛是一座孤島。影片的湖水中央總是會有和尚駕著小船往返于寺院與岸邊，這時候小船是一座孤島。小和尚與少女被老和尚放水淹沒了，酷似兩只他們放在鞋子里無法出逃的小魚。這時候小和尚與少女又成了孤島。影片中包含了如此多的孤島意象。

孤島是個人的隱喻。水中的漂浮的人與物即是人們在欲海中沉淪的寫照。水是欲望的形象化。每個人都是一座孤島。每個人都會受到世界上的各種誘惑，有誘惑就會有人本身欲望的動搖。然而，欲望的本質是追求快樂。一旦欲望得不到滿足，心念不堅者七罪遂起，被欲望所鉗制的人終會害人害已。借用金基德在《春來冬去》中老和尚對青年和尚所說的一句話來說，就是“愛生欲，欲生嫉妒，嫉妒生殺機”。欲望是痛苦的根源，人在欲望面前永遠都是無法得到滿足的，從而導致了痛苦的人生。在這部影片中，并沒有反對欲望的合理化。因為少女確實因為愛情而病愈。只是影片否定的是無視宗教戒律的佛門中人和無視法律的俗世中人。任何自由都是以約束為前提的，沒有絕對的自由。人類的自由始終是不完全的。每個人心中都應該有一扇門，那是我們宣泄欲望的出口所在；每個人心中又必須有一面隱形的墻，那是我們無法逾越的社會準則。值得深思的是，每當我們宣泄心中的種種欲望時，是不是在法律的范圍內去傷害比我們更加弱小的生命呢？例如，小和尚將自己的快樂建立在殘虐小動物的身上，并沒有任何法律去管束他，只是老和尚用重石頭的教化去啟迪他。而小和尚殺了一個人，的的確確受到了法律的制裁。金基德說過：“那些能夠代替我所受的痛苦、煩惱的東西是什么？是不是就是對更弱小的東西的攻擊性？殺死一條狗或者一只青蛙不算什么，但是殺死一個人就觸犯了法律，這是個混沌的社會……很多人在法律允許的范圍內，對軟弱的東西施加暴力。”[3]因此，法律不是化解暴力的良藥，法律只能緩和暴力的存在，起到震懾與懲罰的作用。真正的負重應該是心靈上的重負。小和尚即使受到了法律的制裁，可是在晚年依舊在自己身上綁上大石頭去爬山。說明他為自己的“殺生”之罪在懺悔，仍然在進行著自我靈魂的拷問。只有人人心中建立起一扇“道德之墻”，以平等友愛之心觀照世界萬物，世間才會更加和諧與明亮。

孤島隱喻著精神上的歸屬——彼岸。異性之間難道不是以彼此為彼岸去實現人生的完滿與完

整嗎？但是影片中強調的是超脫一切物質化的精神歸屬。人類的天性是想追逐自由，但是又強烈渴望擁有精神上的歸屬感。既然人類在欲海中苦苦掙扎，那么人類怎樣才能找到自我的皈依，擁有一顆更加強大的內心？影片可能反映出金基德的個人觀點：通過宗教的救贖來尋找精神上的歸屬。人類可以借助宗教的力量看得更高更遠。影片中也出現很多次人物站在大佛像的肩上的場景。

影片最后，小和尚把石像搬到山上，與石像一起站在群山之巔觀察世間萬物等等這類的情境，采用了仰視的拍攝，渲染了一種莊嚴的氣氛。真心走上宗教的信奉之路的小和尚克已、習武、祈禱、冥想、行善（收養被人遺棄的孩子），他的苦修暗示著他精神上的回歸，人性中“善”的回歸。宗教能夠賦予人重生與蛻變的勇氣和力量。影片中老和尚涅槃之后，水中游走的蛇，回到寺廟守護者老和尚的衣物，并且代替老和尚等待著小和尚的重新歸來。蛇象征著蛻變與重生。老和尚的舍利被小和尚用紅布包裹著放到用冰雕佛像的眉心而成為佛的精魂。影片中的各種雕塑是“永恒”的具象化，期望世人都能得到渡化之心昭然若揭。金基德說：“我把一生比喻成四季，這是一個輪回的過程，我想要表達的是人生的喜憂參半。這個喜憂參半只是一個比較虛的概念，根據每個人的閱歷、理解力不同，我相信每個人看到的東西是不同的，這不是一部看一遍就能明白的電影，我相信每個人每次看，都能看出不同的內涵來。”[4]一千個讀者就有一千個哈姆雷特。但是筆者在影片中感受到了金基德對于人類命運的思索。《春來冬去》中人的欲望是強大與不安的，人的理智是十分的蒼白和無力，雖然說影片中有欲望戰勝了理性的這部分內容，但是最終追求欲望的小和尚放棄了自身的執著走向人性中善的回歸。當代是反理性的時代，從某種意義上可以說是主體自我認識的深化和人類自我意識的新覺醒。但是當代反理性思想很可能將個體陷于感性存在的偏執中。金基德電影《春去冬來》的這種主題處理方式在一種無意識的狀態下表現出了這種對當代反理性的思想潮流的擔憂，更是對當代人在欲海中漂泊的命運的深切悲憫，電影呈現出濃厚的人文情懷。

[15]陳東原. 中國婦女生活史[M]. 北京：中華書局，1994.

[16]牟宗三. 才性與玄理[M]. 南寧：廣西師范大學出版社，2006.

[17]宗白華. 美學與意境[M]. 北京：人民出版社，1987.

[18]劉筱紅. 中國古代婦女的經濟地位[J]. 中國史研究,1995,(04):84-92.

On the Shi shuo xin yu in the image of his wife

LI Na
(School of liberal arts, Henan University, Kaifeng 475000，China)

Involves many Shi shuo xin yu wife image, can be divided into love, equality, wisdom, vigorous, shrewish and other. These images reflect the Wei and Jin Dynasties when people open minded view of women, which is related to the “era of big environment of Wei and Jin Dynasties and Northern Minorities” rustic untamed nature, but also women's self-awareness dictates.

Shi shuo xin yu; Wife; Female; Husband

J905

A

2095-7408（2017）04-0103-04

2017-05-22

馬璐（1992— ），女，新疆阿拉爾人，在讀研究生，主要從事現當代文學研究。