晚明時期董其昌的藝術影響

王帥

摘 要： 晚明時期的繪畫流派的錯綜復雜是當時繪畫界備受矚目、吸引人的特征之一，在這一點上，與西方繪畫有著相近的地方，畫家們按照自己的喜好和信仰進行藝術的創作，在畫家們創作繪畫的地點又分別屬于不同的流派。在這一時期，最有特點的藝術家當屬于董其昌。

關鍵詞：南北宗；董其昌；文人畫；山水畫

中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）23-0120-01

一、董其昌的藝術風格

董其昌對當時整個時期的藝術發展有著巨大的影響，他在朝中身居高官，又是當時首要的書法家和學者，當時的董其昌代表著權威的藝術話語權，這給他帶來了無比的自信于自傲。他在當時出版了大量了藝術著作，例如劃分了“南北宗”；并且在很多作品上留下了自己的題跋，也做過無數的鑒定，有武斷的鑒定，也有中肯的品評，無論好壞，到現在這些鑒定都有著十足的分量；其中的一部分以今天的眼光看起來很有洞察力，還有一部分就顯得太過武斷。

在圣弗朗西斯科的亞洲美術館中收藏著董其昌的一幅作品，這是他藝術生涯上最好的作品之一，他運用了典型的倪瓚的構圖，沈周也模仿過倪瓚的作品，但是沈周的作品構圖是截然不同的，技法卻是一樣的。董其昌不同于沈周，他保留下了典型的倪瓚的構圖，但是技法卻完全不同，董其昌的構圖雖然經營位置與倪瓚一樣，但是卻顯得雄偉和不安分，色調的沉悶，樹木的枯乏。董其昌的山水畫家十分排斥風俗性，從內容上看跟倪瓚一樣的一絲不茍，山水畫中幾乎沒有人物，如果我們相信繪畫風格反應畫家個人的話，那么就會覺得董其昌是一個十分嚴肅且高度原則的人。

董其昌在自己的作品中，把自然也引入到了他的這一系統中，他用前朝畫家們的眼界視野來觀察和分析自然，然后他發現了一些他喜歡的視覺材料，然后他將這些視覺材料按照他自己的原則來重新組合，這里很容易就會陷入到一個誤區，那就是他的作品完全就是他的畫論的表現載體，這就大錯特錯了，圍繞董其昌的并非他的觀念，而是他的視覺形態，他的作品有意的不和諧，雖然看著不舒服，但是不能否認這些不和諧所產生的視覺藝術力量，也不能認為這些不和諧是他繪畫水平不夠所導致的。

二、董其昌的“南北宗”論

董其昌最有名也同時最有爭議的地方就是他的“南北宗”，他把前朝的古代大師們按照他的“南北宗”系統加以分類。這是矛盾的所在，因為“南北宗”這個系統太過復雜、爭論性又大，所以直到現在我們只能理解為他并非有意的劃分藝術地盤，但是他卻歌頌了文人畫，卻貶低了院體畫與職業畫家。他的“南北宗”是想要把整個繪畫的歷史與畫論整理到一種即使他自己滿意，也讓同時期人滿意（至少是說服他們）的藝術新秩序中，至少他做的十分成功，從董其昌之后的繪畫文章中，可以非常明顯的看出來都深受他的影響。

董其昌認為南北宗的劃分是以畫家的繪畫風格與精神狀態來劃分的，而不是畫家們所在地域來劃分的。董其昌曾云“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠，夏圭寫錢壙山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山。”董源寫的“平淡天真”，而馬、夏寫的雄勁粗硬。“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭武壙人，惟倪元鎮無錫人耳。江山靈氣，盛衰故有時。國朝名士僅戴進為武林人，已有浙派之目……”他們都是江浙之人，黃、吳、王為南宗、而戴進為北宗。

從這些史料可以看出雖然畫家所處的地理環境影響其畫風，但是起主導作用的還是其代表的精神。“權欲之心，繪事之蠹也”所以在董其昌看來，書畫這等雅事，不但要求精神高尚，也要有著開闊闊達的心靈。因此董其昌在評論畫家時，不重畫風，只重精神。

董其昌的“南北宗”，極力的提升了黃公望與倪瓚的地位，將元畫推到了一個新的高度，他認為，在元畫的基礎上，吸收一定的宋代院體畫的優勢，就會給當時的繪畫開辟一條新的道路；并且他十分推崇文人畫，他將歷朝歷代的畫家是不是屬于文人畫做了一一的劃分，在他的引導下，文人畫得到了進一步的發展。

董其昌以禪宗的兩個宗派來解釋中國畫，所以有了“南北宗”的這個概念，這在中國畫的理論上是巨大的貢獻，也是董其昌所做的最大貢獻，他在“南北宗”里詳細區分了唐至明以來歷代山水畫的風格；在“南北宗”中，董其昌“崇南貶北”，在此基礎上推論出了“漸悟”和“頓悟”的劃分，“文人畫”與“畫工畫”的劃分；他大力推崇南宗為正統畫家，而北宗被他貶斥為了“畫工畫”“行家畫”，被將王維定為南宗的祖師，將李思訓定為北宗的祖師，把荊關董巨，米芾，米友仁、和元四家為南宗正統，把趙伯駒、趙伯嘯和李劉馬夏定為北宗，雖然這些定論從古至今爭論不休，但是卻對晚明以后的中國畫起到了重大影響。

參考文獻：

[1]董其昌.畫禪室隨筆[M].濟南：山東畫報出版社，2007.

[2]魏云飛.從“南宗北論”淺析中國山水畫的發展[J].天津美術學院學報，2011.endprint