電影藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的沖突與融合

摘要：電影作為一門(mén)藝術(shù)，依賴于影視技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)技術(shù)也為電影藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新的形式和技術(shù)。在電影史上，每一次的技術(shù)變革都會(huì)為電影的藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)無(wú)限的可能性，無(wú)論是電影文本的創(chuàng)作還是鏡頭的拍攝、后期的剪輯，都是一次歷史性的變革。本文將從電影史出發(fā)，通過(guò)電影在技術(shù)變革中的發(fā)展，來(lái)探討電影藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的沖突與融合，以及對(duì)我國(guó)未來(lái)電影在技術(shù)與藝術(shù)層面的發(fā)展前景的思考。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；沖突

通過(guò)電影史研究發(fā)現(xiàn)，早在盧米埃爾兄弟放映第一部電影之前，許多國(guó)家的發(fā)明家都在試圖對(duì)放映影像設(shè)備的探索與研究，德國(guó)的斯克拉達(dá)諾夫斯基兄弟在1892年夏天制出了他的第一臺(tái)攝影機(jī)之后，運(yùn)用了兩臺(tái)放映機(jī)的輪番放映，從而達(dá)到每秒16幀的放映速度，使銀幕上出現(xiàn)了清晰的畫(huà)面。通過(guò)他的多次試驗(yàn)， 斯克拉達(dá)諾夫斯基終于在1895年3月制成了他自己發(fā)明的放映機(jī)—“動(dòng)像鏡”，“動(dòng)像鏡”的出現(xiàn)對(duì)于愛(ài)迪生“西洋鏡”的發(fā)明也深受啟發(fā)。由此可見(jiàn)，電影技術(shù)的出現(xiàn)早于藝術(shù)之前，這就奠定了電影是科技發(fā)展的產(chǎn)物，它的發(fā)展必然離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的研究和突破。電影院在經(jīng)過(guò)放映電影時(shí)由演奏家演奏或留聲機(jī)播放毫不相干的背景音樂(lè)的一段時(shí)間，在1900年后，同步聲音技術(shù)開(kāi)始逐漸發(fā)展，經(jīng)歷了從有聲電影膠片、盤(pán)上錄音系統(tǒng)到片上錄音系統(tǒng)這樣的有聲設(shè)備發(fā)展階段，有聲片的出現(xiàn)對(duì)電影史來(lái)說(shuō)帶來(lái)了一次新的變革，是電影史上第一次重大的技術(shù)革命。毫無(wú)疑問(wèn)的是，這樣新的形式介入必然會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)作或演員的表演形式帶來(lái)一定的沖突。電影《藝術(shù)家》就是講述在這樣一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，講述了有聲電影的出現(xiàn)給個(gè)體藝術(shù)家?guī)?lái)的矛盾。不僅是片中這一位藝術(shù)家，在當(dāng)時(shí)，許多的電影人都認(rèn)為這樣聲音的出現(xiàn)會(huì)毀壞默片電影給我們帶來(lái)了的視覺(jué)表現(xiàn)，比如電影大師卓別林一直拒絕拍攝有聲片十多年，因?yàn)樽縿e林塑造角色的那種表情和情感是非常生動(dòng)的，而且我們都知道卓別林在他的電影中的表演活動(dòng)幅度是非常大的，當(dāng)時(shí)的錄音設(shè)備技術(shù)限制了演員的運(yùn)動(dòng)，這也是卓別林排斥聲音出現(xiàn)的重要原因。德國(guó)電影理論家愛(ài)因漢姆也是極力反對(duì)有聲片的，他認(rèn)為有聲片更加再現(xiàn)了客觀的真實(shí)，這與電影藝術(shù)的初衷是相違背的。 這也說(shuō)明了，有聲設(shè)備的出現(xiàn)是具有歷史必然性的，或者說(shuō)電影技術(shù)的出現(xiàn)本身就是電影自身在發(fā)展中的迫切需要。對(duì)話語(yǔ)言對(duì)于影片起到敘事作用，觀眾也急于聽(tīng)到影片可以發(fā)出聲來(lái)，并且利益的驅(qū)使，可以擺脫財(cái)政困境來(lái)繼續(xù)影業(yè)的發(fā)展等等這些原因都促使著電影技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

色彩是電影史上第二次重大的技術(shù)革命。從1908年法國(guó)的貝爾通發(fā)明了一種透鏡加色法，將三基色紅，綠，藍(lán)混合相加得到彩色圖像到美國(guó)柯達(dá)公司推出彩色電影膠片，于是彩色電影開(kāi)始問(wèn)世了。彩色電影的發(fā)明無(wú)疑給觀眾帶來(lái)了更加強(qiáng)烈的感官刺激，在一經(jīng)問(wèn)世的時(shí)候，就迅速為大眾所接受。40年代，美國(guó)好萊塢的許多導(dǎo)演都紛紛加入彩色電影的拍攝，開(kāi)始對(duì)色彩的運(yùn)用進(jìn)行細(xì)膩的感受和藝術(shù)的加工，創(chuàng)造了一批經(jīng)典的彩色影片。彩色的電影的出現(xiàn)讓人們忘不掉黑白片的光影質(zhì)感。但有些導(dǎo)演似乎對(duì)彩色電影并不是很熱情，費(fèi)里尼直到1965年才開(kāi)始拍攝他的首部彩色片；而黑澤明更是堅(jiān)持到了1970年，他的黑白片在光與影的處理方面更是堪稱(chēng)一絕。技術(shù)的沖撞無(wú)疑為電影藝術(shù)又帶來(lái)了全新的藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)，不僅能夠更加真實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)世界，還能有助于畫(huà)面意義的表達(dá)，成為電影敘事系統(tǒng)中的有機(jī)組成部分。

電影在發(fā)展中，經(jīng)歷了數(shù)碼轉(zhuǎn)型期，從電影的最初載體——膠片，經(jīng)歷了百年到如今已被數(shù)字技術(shù)所取代，它是一項(xiàng)與電子計(jì)算機(jī)相伴相生的科學(xué)技術(shù)。在1977年上映的科幻片《星球大戰(zhàn)》中，成為了當(dāng)時(shí)最為賣(mài)座的電影之一，并一舉獲得第五十屆奧斯卡六項(xiàng)大獎(jiǎng)及特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，這部電影的成功開(kāi)啟了數(shù)字技術(shù)的全新時(shí)代，但電影數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使電影原有的介質(zhì)消失了，這讓電影與錄像之間的那堵圍墻也轟然倒塌，電影似乎變得更加大眾化，他的參與人群也更加普遍，這不僅使電影藝術(shù)愈來(lái)愈向商業(yè)化和工業(yè)化演變，而且對(duì)于電影的界定也似乎越來(lái)越泛化，微電影、獨(dú)立電影也使得電影藝術(shù)在我們當(dāng)今這個(gè)時(shí)代更加多元化。這使得我們每個(gè)人拿DV拍一部屬于自己的電影已經(jīng)成為可能，并且越來(lái)越多的人已經(jīng)在用這樣的方式在創(chuàng)作，《女巫布萊爾》就是一部這樣的創(chuàng)作，整部影片86分鐘都是在用DV拍攝的鏡頭，并且用模擬紀(jì)錄片的形式來(lái)增加影片的真實(shí)性，用第一人稱(chēng)的拍攝手法給每一個(gè)觀看的觀眾以相當(dāng)真實(shí)的感受。這種新形式的成功對(duì)于我們今天在面對(duì)電影門(mén)檻的年輕人來(lái)說(shuō)提供了一個(gè)良好的環(huán)境。但是，這樣的環(huán)境下，以這樣的形式拍出來(lái)的電影也好，微電影也好，都是要面向大眾的，只有觀眾觀看，能夠給大眾帶來(lái)一定的心理認(rèn)同，才是一部有意義的電影，要不然也就失去了他的意義，成為取悅自己的“玩意兒”。

數(shù)字時(shí)代的發(fā)展下，3D 和4D技術(shù)的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)膠片徹底的失去了功能，它幫助我們制作出無(wú)數(shù)鮮活的人物形象和數(shù)字場(chǎng)景。2009 年《阿凡達(dá)》的成功，更是將數(shù)字電影推向新的藝術(shù)高度，標(biāo)志著電影藝術(shù)從此進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代——數(shù)字特效時(shí)代。特效技術(shù)不僅使電影的類(lèi)型得以豐富和發(fā)展，還創(chuàng)作出許多具有奇觀畫(huà)面和特殊音響的“大片”。它們與傳統(tǒng)的故事片相比，有著明顯的強(qiáng)化電影中畫(huà)面的宏大和音效的震撼力等特點(diǎn)，相比之下，這對(duì)電影敘事本身起到了一定的沖突，電影敘事的功能被逐漸弱化，成為了炫技和商業(yè)旋渦里的工具。好萊塢工廠甚至有一個(gè)龐大的劇本流水線生產(chǎn)程序—情節(jié)模板數(shù)據(jù)庫(kù)。設(shè)計(jì)者可以根據(jù)需要來(lái)設(shè)定程序，從中調(diào)用相應(yīng)的情節(jié)片斷，然后電腦就會(huì)自動(dòng)演繹組合這些環(huán)節(jié)，從而形成了一個(gè)完整的故事，《瘋狂原始人》就是在這樣一個(gè)工業(yè)化流程中產(chǎn)生的。

技術(shù)在不斷的發(fā)展，但是在技術(shù)和藝術(shù)的沖突融合中，我們又應(yīng)該用怎樣的方式，來(lái)做出好的電影。首先，“唯技術(shù)論”是肯定行不通的，斯皮爾伯格說(shuō)：“一步真正的好電影，要依靠藝術(shù)家的頭腦，創(chuàng)造性精神，好的故事，以及導(dǎo)演藝術(shù)家的眼力，駕馭技術(shù)的能力，以及如何用最好的視覺(jué)化的方式講述故事的能力。”由此可見(jiàn)，電影藝術(shù)要取得進(jìn)一步的發(fā)展，不能光盲目追求技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)刺激，還要?jiǎng)?chuàng)造出能夠引發(fā)觀眾的共鳴和值得回味的好故事，也是我國(guó)電影市場(chǎng)里最缺乏的一個(gè)因素。電影《百鳥(niǎo)朝鳳》令我影響深刻，作為一個(gè)純藝術(shù)電影，沒(méi)有任何技術(shù)嚎頭和商業(yè)化因素，制片人要用“下跪”的方式去求得排片量，先不說(shuō)這種行為是否真的讓市場(chǎng)和觀眾認(rèn)可，但是這一跪，側(cè)面的反映了我國(guó)藝術(shù)電影的生存狀況，我們一味的去迎合市場(chǎng)，讓這些藝術(shù)電影沒(méi)有生存空間，也屬于我們今天市場(chǎng)的一種病態(tài)，是我們應(yīng)該值得思考的問(wèn)題。

綜上所述，電影藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)在相互交流與發(fā)展中融合，并帶來(lái)了一系列的沖突，但是數(shù)字媒體技術(shù)也為電影藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。數(shù)字媒體技術(shù)為電影藝術(shù)的發(fā)展提供了更加廣闊的技術(shù)支持。在電影藝術(shù)今后的發(fā)展中，二者的相互平衡，才能平衡我們當(dāng)下的電影市場(chǎng)，為電影藝術(shù)的進(jìn)一步騰飛起到巨大的推動(dòng)作用。

作者簡(jiǎn)介：閻鈺虹，1993，女，漢族，山西太原人，天津工業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)院，2016級(jí)碩士研究生，研究方向：藝術(shù)碩士（電影）。