從“五味雜陳”到“一念執(zhí)著”—淮劇《武訓(xùn)先生》的作者敘事與訴求

從“五味雜陳”到“一念執(zhí)著”—淮劇《武訓(xùn)先生》的作者敘事與訴求

武訓(xùn)這樣的真實(shí)人物題材對(duì)于戲曲而言并不是一個(gè)討巧的選擇。然而作為現(xiàn)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的代表性人物，同時(shí)也是都市新淮劇的創(chuàng)導(dǎo)者，羅懷臻卻認(rèn)準(zhǔn)了這個(gè)人物與題材，把其作為將淮劇藝術(shù)推向新的藝術(shù)高度的一次沖鋒。藝術(shù)就是“有意味的形式”，淮劇就是展現(xiàn)這個(gè)題材最好的形式。

真實(shí)的力量遠(yuǎn)大于完美的力量。

武訓(xùn)這樣的真實(shí)人物題材對(duì)于戲曲而言并不是一個(gè)討巧的選擇。因?yàn)樵诿耖g流傳的幾段乞討辦學(xué)的小故事就讓無數(shù)人感嘆感動(dòng)到今天，在閱讀了官方呈報(bào)的百余字的介紹之后，他就因?yàn)榻氖昶蛴戅k義學(xué)的事跡被最高皇權(quán)認(rèn)可而被授予“義學(xué)正”的表彰，這樣一個(gè)題材會(huì)有很高的結(jié)果卻難以表現(xiàn)其漫長(zhǎng)的過程；可以看到人物的表象，卻難以抓到人物的內(nèi)心；可以捕捉其人生軌跡，但難以把握表達(dá)的方向。除此以外，這個(gè)題材也缺少戲曲需要的靚麗抑或高大的人物形象、曲折與具有沖突和懸念的情節(jié)與場(chǎng)面。同時(shí)，在武訓(xùn)這個(gè)人物身上，我們又能看到與體會(huì)人生、社會(huì)及歷史的多種況味，這就需要去疏離它、去選擇它，就像法國(guó)大作家雨果筆下的鐘樓怪人加西莫多與從囚犯到近乎“圣人”的冉?阿讓，藝術(shù)作品再加工后，藝術(shù)效果很難高于原著。

然而作為現(xiàn)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的代表性人物，同時(shí)也是都市新淮劇的創(chuàng)導(dǎo)者，羅懷臻卻認(rèn)準(zhǔn)了這個(gè)人物與題材，把其作為將淮劇藝術(shù)推向新的藝術(shù)高度的一次沖鋒。

“五味雜陳”的意味

做出這樣的選擇首先是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為這個(gè)題材有著多重的意味。藝術(shù)就是“有意味的形式”，淮劇就是展現(xiàn)這個(gè)題材最好的形式。

從武訓(xùn)身上，我們首先看到的是蒼涼之味。清朝中后期，內(nèi)憂外患，社會(huì)經(jīng)濟(jì)與秩序都瀕臨崩潰的邊緣。哪怕與武訓(xùn)有著親屬關(guān)系的張老辮也利用欺詐與暴力手段對(duì)目不識(shí)丁的武訓(xùn)進(jìn)行搶奪，偽造文書將梨花賣予他人。武訓(xùn)作為常人的生活與情感訴求被毀滅，個(gè)體在失去母親后也得不到其他親友的呵護(hù)與關(guān)照，于是只得選擇做乞丐，以嬉笑扮丑來達(dá)到自己的目標(biāo)——他因不識(shí)字而受盡欺辱，于是決定修辦義學(xué)讓窮苦兒童讀書識(shí)字。這個(gè)故事發(fā)生在曾誕生過孔圣人的齊魯大地，不免給人以大輪回與悲澀之味。

淮劇是從鹽荒之灘的蘇北隨著流民來到上海，與滬劇和越劇的呢喃、京昆的雅正形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，淮劇大多數(shù)劇目與唱腔都透出悲壯與蒼涼之味，以及底層民眾無奈又不甘之味。武訓(xùn)為辦義學(xué)行乞數(shù)十年，是個(gè)無家無根的漂泊之人，隨著流民漂泊而來的淮劇給這一角色添加了悲滄之味和人生的堅(jiān)韌感。

地位卑下卻完成神圣的壯舉，從武訓(xùn)身上，我們看到神性般的悲壯之味與宗教式的大徹大悟。在武訓(xùn)諸多事跡中如何取舍以避免戲曲敘事的容量不足，對(duì)作者來說是一個(gè)難題和挑戰(zhàn)。羅懷臻在“破廟”這一場(chǎng)景安排了兩場(chǎng)大戲，一為“病醒行乞”，二為“失竊酒醒重啟程”。前者在武訓(xùn)事跡傳說中有著宗教圣賢人物般的蛻變感，而此場(chǎng)的開端，作者沒有強(qiáng)化這種蛻變感，而是設(shè)計(jì)了在夢(mèng)魘中的黑白無常與形似張老辮的判官，讓武訓(xùn)經(jīng)歷世俗的生死之悟后，小和尚了證說：“武七，你若真能辦成此事，便是當(dāng)今圣人。”可武訓(xùn)卻用市井的語言回答：“圣人不圣人，只想把事成。”其后，了證才決心化緣修百佛堂。在這場(chǎng)戲的處理上，作者對(duì)原素材的悲壯和神性是消解的，作者筆下的“武訓(xùn)”在這里并沒有被“神化”，而只是完成了一個(gè)普通人向“義乞”的“蛻變”。作者把武訓(xùn)的“升華”放在第二場(chǎng)破廟場(chǎng)景中，也就是“失竊酒醒重啟程”。在這里，了證再次出現(xiàn)，面對(duì)十年辛酸、十年風(fēng)雨、十年酸甜苦辣換來的銅錢盡失、欲死不甘的武七，他說：“武訓(xùn)先生，我要感謝你呀。”作者在這里表達(dá)了“悟人亦可悟己”的觀點(diǎn)，從戲劇分析的角度而言，這是情節(jié)的轉(zhuǎn)折與高潮。作者如此布局，并將了證這個(gè)人物貫穿始終，且舍棄了武訓(xùn)求助于某武舉人等一系列的情節(jié)，直接跳到尾聲，強(qiáng)化了這兩場(chǎng)在破廟中的“蛻變”與“大悟”。如今的這出《武訓(xùn)先生》，細(xì)細(xì)品來“禪味”十足。

在武訓(xùn)身上，我們還可以看到諸多人生況味。一個(gè)普通的乞丐，通過幾十年的執(zhí)著，一樣可以完成一件大事。得到世人的認(rèn)可與相助是一個(gè)相當(dāng)艱難的過程，往往需要卑躬屈膝、付出尊嚴(yán)或極盡討好。剃去在清朝被視為姓名的發(fā)辮而在頭側(cè)留一簇似癡傻兒的小辮，唱著打油詩“這邊剃，那邊留，辦個(gè)義學(xué)不犯愁。……學(xué)驢喊，學(xué)驢叫，拿到銅錢瞇瞇笑”，當(dāng)我們看到武訓(xùn)以這樣的身姿實(shí)現(xiàn)人生理想的時(shí)候，免不了長(zhǎng)吁短嘆。在《武訓(xùn)先生》中，作者對(duì)歷史素材采取只加工不擬造的原則，但在其中卻延續(xù)和強(qiáng)化了這些人生況味。比如“梨花”這個(gè)人物并沒有如尋常戲曲傳奇中的女主角般與意中郎君廝守終身甚至以命相許，而是在受騙與悲痛之后還是嫁給了屠夫“衛(wèi)駝子”，后來還讓兩個(gè)孩子到武訓(xùn)辦的義學(xué)里就讀。作者除了給予這個(gè)角色以情感功能外，還讓觀眾感受到在大多數(shù)人甘于認(rèn)命與妥協(xié)的時(shí)代，像武訓(xùn)這樣以乞討的形象與形式實(shí)現(xiàn)人生理想與目標(biāo)，看似屈尊，近似油滑，實(shí)則是一種決絕。歷史上的武訓(xùn)也的確如此，在擁有了上百田畝之時(shí)很多人勸其娶妻生子都被其拒絕，而將其所有用于興辦義學(xué)，最后死在義學(xué)外的長(zhǎng)廊之上。

歷史上各個(gè)階段，也有人懷疑過武訓(xùn)，有人認(rèn)為他不會(huì)農(nóng)技只得行乞，有人說遠(yuǎn)親（劇中原型為姨父張老辮）雇他幫工的錢其實(shí)是被他哥哥支走，也有人說他后來聚積起來的錢拿去放了高利貸。然而事實(shí)勝于雄辯，武訓(xùn)終身行乞，并未因聚積錢財(cái)與田畝的多寡而有所改變，甚至連義學(xué)內(nèi)為他搭建的房屋都不入住，在義學(xué)開館的酒席上都不曾入座，而是等教書先生吃完后喝一點(diǎn)殘羹，白天依舊行乞，晚上棲息在課堂外的屋檐之下。但凡知道這些，人們都會(huì)被他執(zhí)拗的精神及嚴(yán)守對(duì)學(xué)問的謙卑與恭敬態(tài)度而感嘆。

由此看來，作者選擇這樣一位讓人感動(dòng)又讓人覺得“五味雜陳”的人物，是“對(duì)味”于淮劇藝術(shù)的。如同武訓(xùn)與了證的互相點(diǎn)悟，互相支撐一般，這個(gè)題材給予淮劇張揚(yáng)藝術(shù)魅力的機(jī)會(huì)，淮劇也給這個(gè)人物較為貼切的還原與重塑，給了這個(gè)角色足夠的存在價(jià)值。

戲劇理論家朱恒夫認(rèn)為，“淮劇之所以具有較強(qiáng)的生命力，是由它的品性——悲憤性、傾訴性與道德性所決定的，而這‘三性’反映了淮劇觀眾群體的品性以及吻合了他們的審美要求。所以淮劇當(dāng)下的創(chuàng)作要把握最廣大群眾的審美要求，站在肯定中華傳統(tǒng)道德的立場(chǎng)上，這樣創(chuàng)作出來的戲才能打動(dòng)人。”，在《武訓(xùn)先生》一劇中，我們看到武訓(xùn)以蒼涼與悲憤為起點(diǎn)，一生伴隨屈辱與自嘲，最后理所當(dāng)然卻又出人意料地站上了道德的制高點(diǎn)。

難道還有比這個(gè)人物和題材更適合當(dāng)下淮劇藝術(shù)創(chuàng)作的？

“對(duì)味”未必能“對(duì)位”

在看完《武訓(xùn)先生》演出后，筆者產(chǎn)生這樣的疑問：既然這個(gè)題材本身已經(jīng)可以讓人感到五味雜陳，為何還要修枝裁葉？作者為何拋棄了那么多戲劇性情節(jié)而在有限的戲曲敘事場(chǎng)景內(nèi)強(qiáng)化了某些元素，他的指向又是什么？

亞里士多德在《詩藝》中提出這樣的觀點(diǎn)：“戲景雖能吸引人，卻最少藝術(shù)性。和詩藝的關(guān)系也最疏。”也就是說，有些情節(jié)和戲劇性場(chǎng)景固然吸引人，但是如果缺少藝術(shù)性或藝術(shù)性的加工，是顯示不出詩人或藝術(shù)家的造詣的。

《武訓(xùn)先生》演出劇照（圖片提供：上海淮劇團(tuán)；攝影：尹雪峰）

《武訓(xùn)先生》一劇，作者是在消解觀眾二元對(duì)立的欣賞習(xí)慣下做出作品的表述。在武訓(xùn)原有的歷史素材中，他曾不止一次受到地主和鄉(xiāng)紳的欺詐，這些原因促使他決心行乞辦學(xué)，讓窮人的孩子讀書識(shí)字不再受蒙蔽。這樣的呈現(xiàn)很容易讓戲劇進(jìn)入善與惡，窮與富，好與壞的二元對(duì)立。如果再表現(xiàn)后期武訓(xùn)接受鄉(xiāng)紳幫助和官府的表彰，又會(huì)令作品的主題思想產(chǎn)生歧義。

在情節(jié)和人物的梳理和塑造上，作者的重筆和妙筆都是有所指向的。雖然武訓(xùn)的姨媽如曹禺的《日出》中的“金八爺”一樣，看似沒有出場(chǎng)卻又處處影響著戲劇的進(jìn)程。這里的設(shè)計(jì)個(gè)人覺得除了加強(qiáng)戲劇跌宕集中戲眼以外，直接將武訓(xùn)與張老辮之間的階級(jí)對(duì)立與沖突中的普遍性消解，并且賦予了更多的家庭倫理的外衣。尾聲處，從側(cè)幕伸出一只拿著討飯破碗的手，觀眾初以為是在行乞辦學(xué)的武訓(xùn)，人物出場(chǎng)露臉后才發(fā)現(xiàn)是家道中落又被妻兒舍棄淪為乞丐的張老辮。不得不說，作者這一“神來之筆”又“絕”又“深”。“絕”的是“身份的置換”和“命運(yùn)的陡轉(zhuǎn)”，“深”的是利用觀眾對(duì)此人物設(shè)計(jì)中的因果報(bào)應(yīng)的“長(zhǎng)吁短嘆”，而淡忘了原有的階級(jí)屬性中的二元對(duì)立。同樣的用力與用意還呈現(xiàn)在“衛(wèi)駝子”這個(gè)更為次要的人物身上，在第一場(chǎng)戲中他帶著錢和殺豬刀來娶親，是與武訓(xùn)這樣的人物對(duì)立的。然而在接下來的出場(chǎng)中，他與梨花已經(jīng)成了事實(shí)上的夫妻，梨花還懷上他的孩子，他并沒有在意武訓(xùn)與梨花曾有的關(guān)系，而是捐完銅錢后再被索去令窮苦人垂涎的一大塊豬肉。作者這樣的處理同樣消融了美與丑，善與惡以及富與窮等二元對(duì)立，而去單純思考武訓(xùn)作為個(gè)體的行為軌跡與社會(huì)意義。

不得不說這是另外一種更深層次的“五味雜陳”。

作者知道這是一個(gè)有生命力的故事，它會(huì)給相對(duì)沉寂的淮劇以新的生命力。他更明白原型故事生命力的形成不是作者賦予的，一個(gè)聰明的劇作家應(yīng)該在不與這個(gè)故事背后的集體意識(shí)碰撞的前提下，重識(shí)乃至重塑故事的取向。

武訓(xùn)把自己的磨難轉(zhuǎn)化為成就理想的機(jī)遇。“所謂機(jī)遇是隱藏在時(shí)代紛繁表象之下的，在戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中如何讓劇種既能跟上時(shí)代的步伐又能保有傳統(tǒng)古典的韻味，這是創(chuàng)作界和理論界探討已久的話題。”代境遇中的執(zhí)念與影響，其實(shí)也是作者自我價(jià)值的辨認(rèn)，表達(dá)與彰顯的是武訓(xùn)“平凡做到偉大，執(zhí)著做到盡頭”。我們都不是圣人，但我們都可以做神圣的事情，要對(duì)武訓(xùn)這樣的利他主義者抱有崇敬之心。

作者沒有打破戲曲劇場(chǎng)傳統(tǒng)中線性的敘事結(jié)構(gòu)，但有著自己的深蹲與雀躍，以及其“一念執(zhí)著”帶給觀眾和劇種的推動(dòng)力。

武訓(xùn)行乞辦義學(xué)的目標(biāo)漸漸被世人接受，這一人物本身怪誕戲謔的形象頗似作者二十多年前創(chuàng)作的《金龍與蜉蝣》一劇中“蜉蝣”這一角色。他們都是看似卑賤的“弄臣”，實(shí)則骨骼清奇卻難容于世間，最后還是給世人挑破了魂魄。淮劇從味道上接受了“武訓(xùn)”這一人物，年屆花甲為該劇種窮盡心血的演員梁偉平更是從骨子里接納了這一角色。唯一遺憾的是在文本向演出轉(zhuǎn)化的過程中，導(dǎo)演雖然幫助演員設(shè)計(jì)與表達(dá)出了在特定情境下的嬉笑怒罵與醉醒痛悟，在舞臺(tái)上的視覺營(yíng)造與傳達(dá)上還是稍顯用力過猛。例如開場(chǎng)滿臺(tái)的梨花的確很美，也有戲曲意境，但如果是荒蕪大地上一樹盛開的梨花，是否更有蒼涼之中的一絲暖意之感？作者煞費(fèi)心血設(shè)計(jì)的兩場(chǎng)廟宇之戲的場(chǎng)景質(zhì)感也未得到突出，使用電動(dòng)平臺(tái)更有一種間離感。

一部?jī)?yōu)秀的作品，需要長(zhǎng)時(shí)間的醞釀，更需要在舞臺(tái)上的不斷打磨。在《武訓(xùn)先生》一劇中，我們已經(jīng)看到什么是戲劇的智慧，什么是戲劇的深刻性，什么又是戲劇的職業(yè)性。“智慧”的是作者可以在不違背集體意識(shí)的前提下注入自己的思想；“深刻”的是將復(fù)雜的多種關(guān)系與視點(diǎn)進(jìn)行提純；“職業(yè)”的是不越界，不指摘。

一部戲如此，一個(gè)劇種更是如此。“未來需要淮劇人衣帶漸寬不改其志的努力，需要面對(duì)周遭的各種誘惑，堅(jiān)守一方戲曲園地的信心，需要愿意長(zhǎng)期忍受付出與回報(bào)的懸殊落差的堅(jiān)定。”

在這次創(chuàng)作與演出中，我們看到與體會(huì)的是一種默默的引領(lǐng)與鋪陳。原有的人物與歷史素材固然矗立在一隅，主創(chuàng)則試圖進(jìn)入社會(huì)生活和歷史深處，將其在舞臺(tái)上進(jìn)行創(chuàng)新與重塑。而我們?cè)谖枧_(tái)深處卻看到了今日的兩位“武訓(xùn)先生”，看到了羅懷臻和梁偉平數(shù)十年的“一念執(zhí)著”。這讓身處浮世的我們“五味雜陳”，心有戚戚。

“一念執(zhí)著”的創(chuàng)作者

《武訓(xùn)先生》一劇，從作者取其名開始就以陳其味，不糾葛，煉其神，抒己意為創(chuàng)作路徑。作者深諳戲曲敘事與影視劇本改編敘事的情感差異性，充分表達(dá)了自己的創(chuàng)作訴求，沒有貪戀宏大敘事，以“最簡(jiǎn)敘事”與“最少敘事”完成客觀存在描述，在能夠滿足不同受眾需求和日常性期待的前提下弘揚(yáng)了自己深愛的劇種和人生理念。重現(xiàn)武訓(xùn)在那個(gè)時(shí)

作者 上海戲劇學(xué)院副教授，導(dǎo)演

《淮劇》，上海文化出版社，2011年4月。

《上海淮劇，十字路口何去何從》，《上海戲劇》2015年7月。

《接受美學(xué)與接受理論》，H.R.姚斯（德）, R. C.霍拉勃（美）著，遼寧人民出版社1987年9月。