“現代意識”與戲劇精神—三十年回看《金龍與蜉蝣》

孫紅俠

“現代意識”與戲劇精神—三十年回看《金龍與蜉蝣》

孫紅俠

從“現代意識”這個角度上解讀， 《金龍與蜉蝣》當然是羅懷臻的成名作，雖然未必是他最成功最得意的作品，但卻是他最重要的作品。因為無論對那個時代而言，還是對急需現代轉型的中國戲曲而言，其深度和廣度超越了單純的作品的價值。

現代戲曲的“現代意識”

現代戲曲，在相當長的時間里都被理解為“用戲曲的形式表現現代的生活”，或者理解為古典藝術的“現代存在價值”。即使不對“現代戲曲”在時間范圍上做粗淺的理解，也很難不將對“現代戲曲”的概念理解集中于它的表現形式、表現內容和表現手段。“現代戲曲”不是時間概念，也與表現的形式與題材無關，這個概念的提出是基于——品質認同，也是對戲劇精神的認同。

董健從上個世紀90年代到新世紀以來陸續發表的論著均圍繞中國戲劇現代化的問題。他立足于五四的批判精神和現代啟蒙主義的思想精華，將“現代化”作為與“民族化”共生的概念予以論述，并始終堅持戲劇的人學精神與人學定位。傅謹對20世紀中國戲劇的現代性追求、中國戲劇的現代性和本土化等均有論述。顯然，“現代戲曲”和“戲曲的現代化”是一個宏大的話題，更需要我們持續地給予關注。在這樣的背景和框架之下，戲曲創作中是否具有“現代意識”顯然是一個重要的參照，也可能是探討現代戲曲的起點。

現代意識當然不是評判作品的藝術標準，但不可否認的是，它一定是，也應該是一部優秀作品存在的前提，因為“現代意識”是區別古典戲曲和現代戲曲的精神內核。一部具有“現代意識”的作品必定是書寫心靈秘密、關注時代精神，甚至反映時代焦慮的作品。

那么，回看中國當代戲曲的創作與發展歷程，作品中的“現代意識”到底是如何隨風潛入？又可有星星之火？

當代戲曲創作的第一個黃金時期是上個世紀80年代中期到90年代初期。那是一個非常有特點的時代，民眾經過了沉寂與壓抑，也經歷了真理標準的追問與討論。和當下相比，那個時代的物質是匱乏的，但是精神卻相對自由。大規模的出國潮代表了那一時期普通民眾對物質生活的向往，不僅解讀為傷痛之后的逃離，更多深層的表達是——渴望。1990年，魯曉威的電視劇作品《渴望》轟動一時，“渴望”兩個字也正暗合了那個時代，一個渴望的時代，渴望看世界，更渴望認識自我，渴望表達個體在長久以來集體主義價值觀束縛中的困惑和思索。文學領域的思想解放迅速影響了戲劇創作。那是一段當代戲曲發展最重要的時期，更少的束縛和更多的望向世界的眼光使得很多前所未有的作品能夠出現，而作品才是一個時代真正的標識。

當我們探討那一時期的戲曲藝術創作時，最常提及的是陳亞先的《曹操與楊修》和魏明倫的《潘金蓮》。這兩部作品也被看做是具有鮮明時代特征和現代意識的作品。然而，經過三十年戲曲實踐的沉淀與篩選，當我們回看一個時代之時，卻更多地發現《潘金蓮》也許是僅僅因質疑傳統道德而受到關注。質疑道德不能等于拋棄道德，道德的價值和倫理截然不同，潘金蓮有一千個傷心的理由，也可以因此讓觀眾為她的行為尋求更多的合理性，但如果將對情欲的彰顯置于了生命意識之上，將潘金蓮的個人意志凌駕于武大郎的生命存在，那就是走向了另一個極端。一種價值絕沒有高于另一種價值的道理，從這點上看，《潘金蓮》的“現代意識”是經不起長久的思索與拷問的。而《曹操與楊修》的成功固然有那一時期知識分子群體心態的因素，體現更多的是“文學”在當代戲劇中的“回歸”，是不可忽略的作品，但如果說劇作在多大程度上寫出了新的文人與權力的關系，這同樣是一個值得推敲的問題，它并不是一部完全脫離了古典趣味而以“現代意識”介入創作的作品。

那么，當我們回看一個時代，回看一個中國戲曲最有可能出現“現代性”萌芽和“現代性意識”的時期里，有沒有一部作品能讓我們有新的解讀，以“現代意識”重新發現那個蓬勃的時代，并書寫出了那個時代的困惑和焦慮？有沒有？

當我們發現郭啟宏、鄭懷興、盛和煜、王仁杰這些各具特色的劇作家其實都沒有走出古典范疇，都或多或少還帶有傳統的文人趣味之時，有沒有一位劇作家在這個時代里和他們不同？將個人的經歷與創作探索暗合了時代的變遷，把心靈秘密傾注在作品里，關注人，關注命運，從而體現出鮮明的“現代意識”？如果有，那么有一部作品需要我們重新回看，那就是羅懷臻的《金龍與蜉蝣》。

《金龍與蜉蝣》的“現代意識”

《金龍與蜉蝣》被當時的評論定位于“歷史劇”和“寓言史劇”，因其建立在完全虛構的基礎上，以歷史的虛無表達對歷史的追問，以“藝術的方式表達對前民主時代政治制度和人際關系的反思和批判，切合人們消解王權的神圣與必然性的時代風潮”，這樣的評論是肯定這部劇作具有的現代性追求和“現代意識”的，同時也認可劇作的出現“并非偶然”而是有80年代那個時代的必然。但顯然“消解王權的神圣”只是這部劇作表現的內容之一，王權與政治背后還有很多深意，也許那才是劇作家真正要表達的，而這一部分具有的“現代意識”應該引發更多的關注和解讀。

悲劇，不是苦情戲。中國戲曲有無真正的悲劇一直是一個話題，對中國古典悲劇的理解更多傾向于將對現實主義的苦難式書寫混同于悲劇，而其實，真正的悲劇并不僅限于此，悲劇也不僅僅是魯迅所言的撕裂美好的東西給人看，如果允許用時下流行語來戲謔生動地表達，悲劇的觀感并不是“哭泣”，而更近乎于是——虐心。

初看《金龍與蜉蝣》，第一觀感很可能是疑問：金龍是不是一個內心陰暗的人？是不是一個集中展現人性的陰暗的形象？整個劇作的舞臺呈現和整體風格壓抑低沉，情節的展現充滿殺戮、殘忍、鮮血、撕裂和野心。這似乎是一部尖刻地表現人性從而使人不舒服的作品？

《雷雨》中的亂倫和兄妹戀是否讓人感到舒服？俄狄浦斯王殺父娶母的行為是否讓人感到舒服？美狄亞為了讓伊阿宋得到精神上的痛苦和懲罰而親手殺死孩子的行為是否讓人舒服？這些不舒服的觀劇感覺，是震撼，而不是混同于傳統戲曲的“玩味”，是虐心——這就是悲劇的第一觀感。

如果亞里士多德和黑格爾對悲劇的定義太過艱澀而妨礙了對其內涵的理解，那么不妨使用最簡單直觀的觀感來體會：傳統戲曲的悲情是通過演員聲淚俱下的表演來催人淚下，而大團圓結局之后完全可以讓觀看者內心一無所有，因此那是苦情戲而不是悲劇。悲劇的本質并不建立在表演之上，因此悲劇從根底上就有和中國傳統戲劇相沖突的一面。悲劇，充滿了因行動而推進的情節的力量和人物在與命運對抗中產生的性格的力度，未必催人淚下，但一定震撼心靈。《金龍與蜉蝣》正是用最慘烈的人性撕裂的方式完成了中國戲劇悲劇精神的復活。

羅懷臻是歷史主義劇作家，但同時也是兼具英雄主義和浪漫主義的，這些特點在他后來的劇作中表現得要更加鮮明，但若論在劇作中回歸和復活古典主義悲劇精神，那則非這部《金龍與蜉蝣》莫屬。因此，這是他的成名作，也堪稱代表作。

劇作沒有年齡，但劇作家是有黃金時期的，年輕時代的創作銳氣充溢著作者的氣息——生命的氣息、人格的氣息，那些讓人不舒服的暴力美學表達背后是難得的血性與陽剛之氣。這樣的劇作氣質除了《金龍與蜉蝣》，在后期的《西楚霸王》《伐楚》和《蘭陵王》中都可以找得到相同的表達，其本質都是英雄主義情懷和悲劇精神的表達。

因此，當更多的評論將《金龍與蜉蝣》作為“寓言史劇”或者純粹的建立在虛構基礎上的歷史劇來看待時，我們發現這當然不是不可以，但是這種現實評價遮蔽了劇作最可寶貴的實質。《金龍與蜉蝣》是一出悲劇，是一出傳統戲曲領域的悲劇，是一出與傳統決裂的悲劇。從這一點看，《金龍與蜉蝣》的戲劇史意義完全不同于《曹操與楊修》，不同于《董生與李氏》，不同于《潘金蓮》，其在當代戲曲史上具有了不可替代的、鮮明的——現代性。

帝王人格的消解與“去魅”

羅懷臻筆下的少年金龍是哈姆雷特式的，他“忽見龍船過水上，驀然心底起蒼涼”，這份蒼涼，是欲望的牽引，更是理想的召喚。然而他最終沒有成為哈姆雷特式的人生懷疑者而喪失斗志，而是成為了具有堅定意志的踐行者。“我本不是打漁郎”，內心的選擇讓他形成了行動，這行動就是“走出”。面對權力的誘惑、面對從未消除的理想與內心的欲望，他舍棄了青山綠水的家園，舍棄了善良淳樸的妻子，踏上了成為嗜血者麥克白的不歸之途，生命天平上的一切重量都抵不過那一刻心底的欲望。值得一提的細節是首演的舞臺處理，彼時尚年輕的導演郭曉男用天幕上一面巨大的飄舞的紅旗來表現鮮血和欲望。

可是欲望不斷實現的過程也正是他不斷走向毀滅的過程，愛情變成色欲，權力異化了親情，真我無處尋覓，他毫無憐憫之心地閹割了親子蜉蝣，殺死了恩人牛牯，荒淫殘暴父納子妻……此時的金龍不再是哈姆雷特，而成為了中國版的理查三世，變得面目全非，自我異化，直到失去所有，包括自己的皮囊……欲望是魔鬼，不是佛陀，因此劇作的呈現不可能讓人有舒服的感覺，更不可能是平靜溫和的田園牧歌，只能是類似暴力美學的撕裂和殘酷的表達方式。

《武訓先生》演出劇照（圖片提供：上海淮劇團；攝影：祖忠人）

在這背后的金龍，還有一點特別值得關注，那就是他的帝王人格，這部劇作雖然因為整體呈現出對“王權神圣的消解”，但這卻是通過金龍這一極其具有帝王人格特質的形象完成的。金龍始終都具有強烈的使命感，無論是拋棄田園出走時的內心驅動力，還是最后看到孫子繼承了自己殺伐的魄力而頗具欣慰的含笑九泉，其中都有一種很傳統的帝王人格，都有披荊斬棘刀頭舔血式的帝王氣質。也正因為這一部分的傳統人格，因而最終悲劇性的批判才更有“消解”的味道。

而實際上，金龍的猜疑、嫉妒、焦慮、殘暴的背后何嘗不是安全感的缺失？何嘗不是權力和鮮血成就了他的變態人格？他何嘗不是一個可憐人？金龍，他只不過是一個和欲望的魔鬼簽訂了賣身契的可憐人。蕓蕓眾生，又何嘗不是“無人不苦，有情皆孽”？

這樣大膽地對帝王人格進行消解與去魅，這種極力突出個人意志與行為能力的“選擇”在傳統戲曲中是沒有的，是陌生的，因為這些都是“現代”的。

“走出”與“回歸”

最深沉的心靈是最痛苦的心靈，最痛苦的心靈也是最深沉的心靈。劇作家為那些不被人理解的少年傷痛灌注了悲劇精神，完成了自我心靈秘密的傾訴，但更可寶貴的是并沒有忘記身后的時代。司湯達筆下的于連是這樣的，死亡才讓他卸載所有的野心，巴爾扎克筆下的呂西安也是如此，幻滅讓他回歸真實的自我。《金龍與蜉蝣》未必一定與《紅與黑》和《幻滅》是相近的故事，但深層的表達是相通的，那些破碎的少年心也是時代的寫照，司湯達和巴爾扎爾在書寫欲望的原罪，那些滴血的原罪，那些離鄉的困頓。而我們那個時代不也需要相同的書寫嗎？如果承認戲劇是文學的最高形式，那也必須在時代里找到最需要表達的東西。

羅懷臻的作品能找到“原鄉”情結和“返鄉”意識，深埋于內心的這種情結是他的創作中有意識和無意識的原動力，其實也正是“走出”之后的“回歸”。我們或多或少知道羅懷臻的人生經歷，知道他可能經歷了很多的困頓和不理解走到今天，但更有意義的是他的經歷暗合著時代的戲劇發展脈絡。

在等級森嚴的階層社會里，流產的才華和受挫折的雄心集聚起來不應是幻滅和個人奮斗的悲劇，憑借膽識和才干實現自我價值是多么幸福的一件事。可什么是幸福，又如何得到？《金龍與蜉蝣》難道不是展現人類這最困惑的終極問題？劇作家當年走出蘇北，來到上海，從此此岸皆是異鄉，半生用文字尋找內心那條回家的路。他在“走出”與“回歸”之間的困惑，他對人生的理解，都通過最“撕裂”和震撼的悲劇形式表現出來。

有“原鄉”就有“異鄉”，“原鄉”情結實際是無數個殘酷的“異鄉”困頓，這樣的情感書寫，在當下依然有感動人心的力量，因為故鄉和所有回不去的時光始終是戲劇和舞臺表現的內容。所以，《金龍與蜉蝣》更像是一個夢，表達了劇作家的潛意識，也表達了一個時代集體的夢之旅。有希望有幻滅有痛苦有墮落，只是無論是金龍還是蜉蝣，高貴還是低賤，嗜血者還是犧牲品，還是一個時代，都是相同的過程——“出走”與“回歸”。他在作品里極力表現的這種“出走”與“回歸”，更是中國戲曲“現代意識”著力表現的永恒命題。

上世紀80年代到90年代，是文學和戲劇蓬勃青春的年代，也是困惑的時代，更是傳統田園牧歌時代的終結，從此工業時代狂飆猛進，發展的代價是田園荒蕪，藍天不再。當時代和身處時代中的人意識到這些時——田園將蕪，胡不歸？三十年不短也不長，這些難道不是一個時代的隱秘寫照？因此，《金龍與蜉蝣》沉淀在時代里的情懷和思索，注定了是一個時代的思考。

眾所周知，《金龍與蜉蝣》在北京上演之后，羅懷臻提出了“都市新淮劇”這一概念，時任《中國文化報》記者，也是現在中國對外演出集團公司的藝術總監王洪波先生采訪羅懷臻，特別提到“都市戲曲”，從此這個概念進入新時期戲劇史。“都市戲曲”當然會遭來眾多異議：不要傳統？不要根基？不提農村？這些二元對立的思維都是沒有觸及現代戲曲發展本質的。因為，“都市戲曲”在這個語境下，就是不自覺地表達著“現代意識”，表達對“現代”的認同感，表達的是一種現代性追求。這些和是否拋棄農村、是否還立足傳統等等都是風馬牛不相及的。

從“現代意識”這個角度上解讀， 《金龍與蜉蝣》當然是羅懷臻的成名作，雖然未必是他最成功最得意的作品，但卻是他最重要的作品。因為無論對那個時代而言，還是對急需現代轉型的中國戲曲而言，其深度和廣度超越了單純的作品的價值。80年代是一個偉大的時代，《金龍與蜉蝣》是那個時代“現代意識”劇作的開創者，但也似乎是終結者，因為在那之后，幾乎再也找不到相同的作品。

“現代意識”的缺失與戲劇精神的萎縮

如果說當代戲劇創作精神存在著萎縮，那這個話題是以董健為代表的南京大學的學者群體率先提出并關注的，在《論中國當代戲劇精神的萎縮》一文中，董健尖銳地指出中國當代戲劇精神的萎縮在于其遠離了“人學”的本質。一言以蔽之，就是戲劇不再關注人的精神，書寫人的靈魂。李偉將當代戲劇精神與尚長榮三部曲《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》的創作歷程結合起來論述，以具有代表性的個案來觀照戲劇精神高度的整體下滑。從《曹操與楊修》到《廉吏于成龍》的滑坡過程，正是時代的文化在創作中的反映。

毋庸諱言，時代缺乏好的戲劇作品。

什么是好的戲劇作品？無非是既有技術形式又有價值內核。技術形式的傳承和精細在今日看來并不是一個大的問題，真正發生分歧的是戲劇的價值取向。同時，評論者的趣味評價絕對不能取代價值評價。探討這個問題，我們很可能需要理論模式，但理論模式從來服務于現實通道。戲劇界應該需要一個基本的判斷：無論什么作品，“人”的存在和生命的價值確認必須是判斷一部戲劇作品是否成功還是被淘汰的關鍵。踐踏生命、褻瀆人性、貶低人的價值的戲劇，絕對不能稱為好的戲劇作品。而“人”的存在，正是董健所言的“現代性”的精華所在。古典藝術自古以來為了避免“清風不識字，何故亂翻書”的嫌疑，已經逐漸形成了自己最獨特的、適合于“把玩”的特點，并且無極限地趨近于技術的極致性追求。韓琦自刎，掌聲雷動，因為喝彩是給演員摔那個“硬僵尸”的，劉胡蘭走向鍘刀，觀眾鼓掌喝彩，因為那里有核心唱段，有表演的高潮……拋棄了價值，逃避了文學，缺失了作品里的“人”，中國戲曲里的演員真的是在“賣藝”了。因此，我們需要和呼喚的是具有現代戲曲精神本質的作品，是具有“現代意識”的作品。

《金龍與蜉蝣》之外，我們還可以驚喜地發現很多頗具“現代意識”的作品。韓再芬的《徽州女人》，情節走向上的缺憾沒有掩蓋劇作整體的光彩，劇作的光彩在于凸顯了對個人權利和個人價值的思索，其價值不在于對舊有道德體系的批判，而在于對新的價值的確立。《董生與李氏》也是一部披著古典外衣但內核深處具有“現代意識”的作品，因而才能不淹沒“十八步科母”的表演精華而獨立于當代戲曲舞臺。《貶官記》第一次將一個似乎是有道德缺陷的官員作為一個不經營“做人”哲學而一心“做事”的“人”的形象搬上舞臺。《西楚霸王》暗含了在“富”與“貴”兩個世俗坐標之外對“人”的價值的重新確立——對悲劇英雄項羽的“價值”是通過女人的眼睛來發現，用愛情的表達來確認。

因此，無論是商業戲劇還是精英戲劇，無論是主旋律作品還是書寫心靈秘密的私人化創作，失去戲劇中的“人”，缺失了“現代意識”，也就失去了戲劇的靈魂所在。

其實，這些劇作還具有一些共性，文學追求以外的共性就是表演形態上對現代性的訴求。從《典妻》大膽的“去京劇程式化”開始，這些劇作不津津樂道于程式性與虛擬性這些陳詞濫調，而是掙脫京昆的束縛，解放表演的形式，解放技術的手段，且常被“詬病”為脫離了戲曲化，而其實這也許恰恰是精華和勇氣所在。當然形式上的現代意識是另外一個巨大而深入的話題，留待他日再行探討。

如果戲劇精神的萎縮能夠解讀為現代意識的缺失，那么具有現代意識的劇作必須成為時代的標識。當我們回看，才能望向當下。

作者 中國藝術研究院戲曲研究所副研究員

1. 馬彥祥：《試論戲曲表現現代生活和繼承戲曲藝術傳統問題》，《戲劇報》，1960年，第10期。

2. 蔣錫武：《作為古典京劇的現代存在價值》，《上海戲劇》，1996年，第6期。

3. 傅謹：《20世紀中國戲劇的現代性追求》，《浙江社會科學》，1998年，第6期。

4. 傅謹：《三十年戲曲創作的現代性追求及得失》，《文藝研究》，2009年，第5期。

5. 董健：《論中國當代戲劇精神的萎縮》，2005年第4期。

6. 李偉：《從懷疑到教化：懷疑主義美學視野下的“尚長榮三部曲”研究》，《揚子江評論》，2009年，第2期。

廣 益

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