重回歷史深處—談文獻展的學術意義和社會價值

傅 軍

重回歷史深處—談文獻展的學術意義和社會價值

傅 軍

藝術史表面上是藝術風格的演變史，內在卻是藝術思想不斷拓展、提升、深化的歷史，一切與思想有關的形而上層面的東西，絕不是簡單依靠作品本身就能獲悉的。而“文獻展”正是立足于這些認識與思考。同時，文獻展也能補充與完善美術史建設，在一定程度上，對于修正和拓展美術史觀念也起到較大作用。一個城市的藝術資源是該城市重要的文化遺產，它最能實現藝術資源之間的勾連與復合。

2016年“精神的融合——周碧初文獻展”中畫室還原現場

據不完全統計，近年來，中國每年舉辦的藝術展覽的數量高達3000多場，藝術展覽正在呈現爆發式增長。但與數量上的飛速增長相對應的是，藝術展覽的質量、類型以及策展理念都不容樂觀。絕大部分展覽，都是低水平的重復，尚停留在匯報展示，或者營銷推廣的層面。真正具有學術性、研究性、問題針對性的藝術展覽還是鳳毛麟角，屈指可數。

隨著廣大市民在海內外觀展經驗的日漸豐富與不斷累積，目前，他們對展覽的品質與學術的含量有了更高的訴求。就在這個當口，這種文化語境中，一種依托于學術研究為基礎的“文獻展”正在悄然興起，并越來越受到領導、專家、學者、藝術愛好者的廣泛關注。

那么“文獻展”為什么會受到如此廣泛的關注？它的學術意義和社會價值又何在呢？首先，與一般性展覽不同的是，“文獻展”通常采用歷史敘事與個案研究相結合的方式，在展示作品的同時，輔以更多的是與作品相關的文獻和檔案。努力營造某種文化情景，幫助觀眾進入一種特定的歷史語境中。

任何藝術作品都是歷史之物，它的產生，跟時代背景、體制機制、教育模式，甚至于藝術家個人的性格、嗜好、情感經歷、生命體驗等都是密切相關的。如果我們剝離了這些記錄和承載藝術作品來龍去脈的有形的物質載體，失去的就不僅是情景的對應性，還有藝術作品的歷史感。如果失去了這些歷史背景與上下文關系，那么，我們又何以全面、客觀、真實地了解這件藝術作品的思想、意義和價值？藝術史表面上是藝術風格的演變史，而內在的卻是藝術思想不斷拓展、提升、深化的歷史，一切與思想有關的形而上層面的東西，絕不是簡單依靠作品本身就能獲悉的，必須通過手稿、筆記、信札、草圖、小稿、照片、圖書、期刊、典章等充沛的歷史文獻，或者工具、器材、日常用品、收藏之物等生動的實物原件，與藝術品一起進行綜合的分析考量，才有可能得以相對完整的反映和了解。

而“文獻展”正是立足于上述這些認識與思考，不僅為觀眾提供優秀的藝術作品，同時呈現大量的文獻資料和實物原件，這些無疑為讀者深入理解藝術作品和藝術家創作背景提供了豐富而有價值的線索。

其次，“文獻展”能補充與完善美術史建設，在一定程度上，對于修正和拓展美術史觀念也起到較大作用。改革開放前，中國美術史的寫作基本是集中在一條主線上，這條主線就是主題性創作。這些主題性創作又主要是圍繞著國家的重要展覽或美協組織的一些活動。這樣的美術史寫作勢必會遺漏許許多多上述活動之外的一些重要的美術現象、美術作品，以及美術大家。在有意無意之間，遮蔽了大量的歷史事實和曾經的客觀存在。

改革開放以來，思想的解放、意識形態的松動，使中國人的觀念發生了很大的變化。歷史上，當一個社會轉型的時候，都會面臨對以往歷史的重新審視和重新評估。比如，西方十九、二十世紀之交的時候，隨著社會轉型，很快就對巴洛克和哥特藝術進行了重新評價。當下的中國其實也一樣，到了對以往的歷史進行重新的梳理、審視與反思的時候了。

就中國近現代雕塑史的寫作而言，我們以往的美術史主線都是以占據公共空間中有影響力的作品（如紀念碑、大型公共雕塑）作為入選的標準。事實上，因為這些大型的公共雕塑作品長久地放在戶外的公共空間里面，客觀上給觀眾造成很深的印象，人們會不自覺地牢牢記住這些作品。而與之相對應的是，如果只是展覽里面展出的一些小型雕塑，尺寸又不大的架上雕塑，展出之后可能很快就被人遺忘。但是實際上，如果從我們今天觀念和眼光來說，這些小型的架上雕塑作品，它們本身可能更具備藝術個性和學術性，更具有藝術家的思想、創作觀念和他在造型方面的思考。由于不是那種集體性質的創作，所以相對來說就沒有受到群體的一種制約，同時也沒有受到體制方面主線的引導，因此這種小型的架上雕塑反而沒有束縛。張充仁就是這樣的藝術家，他創作了很多富有創新意義和研究價值的架上小雕塑，比如《戀愛與責任》，又比如《清溪》；同時他還給很多名人比如齊白石、馬相伯、密特朗等進行面對面式的現場寫生雕塑，這種過硬的本領和精湛的技藝在中國近現代雕塑史上也是為數不多的。

不過值得欣慰的是，現在從全國美術界發展狀況來看，很多的學術活動都其實是圍繞著重新評估歷史而展開的，無論是美術史家牽頭做的，還是批評家、策展人主導的，目的都是使以往被遮蔽的藝術史實和藝術家們浮出水面。通過這些活動，大家才發現并漸漸意識到，在我們的文化遺產中，在我們的藝術資源中，竟然還有如此豐厚的一筆，以前不曾被寫進美術史，如今卻被實實在在地展現在人們面前。讓新一代觀眾和讀者能夠完整詳實地了解我們過往的藝術史，這不但豐富了他們的視覺，同時對于我們今天藝術的發展都會有新的收獲和啟示。

2014年“張充仁文獻展”展覽現場

過去四年時間，上海油畫雕塑院分別為陳逸飛、張充仁、哈定、周碧初四位藝術家策劃和主辦了文獻展，他們都是在油畫、雕塑和水彩等藝術領域具有代表性的藝術家，可以說他們的作品代表了上海美術的成就與高度。事實上，油畫、現代雕塑、水彩這幾種西洋藝術，一百年前是從上海登陸的，所以對這四位藝術家的深入研究和系統梳理，也是對中國近現代美術史的一次很好的回顧與思考。如今，趨時的、急功近利式的藝術展覽和展示活動太過泛濫，真正經過時間沉淀，具有學術性、研究性、問題針對性的藝術展覽可謂屈指可數。“文獻展”的適時推出，是希望通過挖掘作品背后的故事，通過呈現藝術作品誕生的過程，通過對藝術家精神、生活、思想等方面的全面展示，幫助觀眾更全面，更深入地閱讀藝術作品，理解藝術家這樣一個特殊的群體對于推動文化的貢獻，以此來引導或滿足人們對展覽品質和學術含量的更高訴求。

陳逸飛、張充仁、哈定、周碧初這4位藝術家可以說是對上海美術乃至中國美術產生深遠影響的藝術家，以往緣于時間與美術史觀念的因素，對他們的評價還是不夠客觀、全面以及公正。比如，新中國美術史的寫作基本集中在一條主題性創作的主線上，那么，無論是對于終生都醉心于風景和靜物創作的周碧初先生，還是長期關注架上雕塑研究的張充仁先生，抑或是致力于水彩創作的哈定先生，其實均被排除以往美術史的視野之內，掩埋于歷史的深處。因此，從這種意義上來說，“文獻展”是對美術史觀念的一次修正、補充和完善。

再有，“文獻展”能有效地對藝術遺產或藝術資源進行串連與粘合。20世紀，中國由于多次遭受戰爭與動亂，與藝術相關的大量文獻與檔案，被毀壞或散失，偶有零星的收集與發現，基本都是碎片化和散亂化的狀態，不成體系。一直以來，似乎沒有一根線，沒有一個文化或藝術類型去把它們串連與粘合。散亂的東西通常是容易被忽略、被遺忘和被舍棄的，這也在一定程度上造成某些歷史真相的遮蔽。也正是這些原因，一大批藝術家的藝術成就和創作痕跡被埋沒在歷史的深處，失卻了他們原本應有的歷史價值和學術地位。甚至導致藝術傳承的斷裂，整體文化體系的缺失。眼下，隨著時間的推移，許多藝術資源和文化遺產已經處于越來越脆弱的邊緣，它們的物理壽命有限，如果政府不采取一些積極而有力的措施，進行搶救性的征集、挖掘和保護，那么我們將有可能永遠失去這其中的大部分。

一個城市的藝術資源實際上是一個城市重要的文化遺產，但它龐大而繁雜，需要研究者進行系統地、分門別類地梳理和整合。以往我們只關注藝術作品，而與它密切相關的歷史文獻和實物原件，卻沒有引起包括政府在內的社會各界足夠的或相應的重視。而立足于學術性與研究性的“文獻展”的適時推出，能夠借助其主題明確，工作深入細致的特點，將散落于各地，或各種機構和私人手里的藝術遺產較快速，也較全面地征集或搜集起來，再通過基礎研究和脈絡梳理，從而實現藝術資源之間的勾連與復合。

另外，隨著美術史觀念的拓展和多元，我們對一些藝術家，可以設定或選用不同的藝術類型，不同的文化選題去追蹤和挖掘。這些藝術類型、文化選題以及關注點，其實就是所謂的線，能有效地串連起各種歷史信息和藝術資源，從而成為進入美術史的充分理由所在。

實際上，通過系列性的“文獻展”與持續性的學術關照，不失為一個國家或一個城市建立公共文化資源的重要抓手。經濟三十多年的高速發展之后，人們對于物質的需求目前正在逐漸回落，而對文化和精神的需求卻在快速提升。“文獻展”不僅關乎藝術，更致力于審美、生存、人與社會關系等問題新知識的生成。美術館作為有效的學術平臺，文獻展作為深入的學術手段，在持續為當代文化提供新知識，積極主動參與當代文化建設，推進社會創新價值的發展均大有可為。

應當說，文獻展是一種需要前期對大師進行深入細致基礎研究的展覽，這在內容上和學術上保證了文獻展質量與水平。但千萬不能忽視的是在展覽的整體設計、展品制作和呈現方式。因為在美術館這樣一個特定場域中舉辦的文獻展，首先它是一個藝術展覽，而藝術展覽的成功與否，視覺效果是第一位。尤其在圖像化的時代，觀眾的視覺經驗比過往哪個時代都要豐富，展覽的“顏值”幾乎在第一時間就決定了觀眾是否能夠靜下心來，仔細地參觀，用心地閱讀。

毋庸諱言，在文獻展越來越成為一種流行展覽樣式的當下，也出現了一些誤區。其中最大的誤區就是，以為只要將作品與文獻進行同時陳列，或者在原來作品展的基礎上增加一些文獻內容就是一個文獻展。其實不然。文獻展是一種非常當代的藝術展覽形式，這里面最關鍵的核心問題是要將前期的學術研究成果，轉換成一種當代的展覽語言。在這個過程中，視覺的轉換是至關重要的。但現在很多所謂的文獻展，作品是作品，文獻是文獻，它是散亂的、無序的、牽強的，既沒有建立起內在嚴格的邏輯關系，也沒有在視覺層面讓作品與各種樣式的文獻形成一種完整獨立的展覽語言。其實這種視覺轉換涉及到整體的展覽結構、展覽設計、空間設計、展品制作、視覺傳達、形式語言、版面布局等方方面面，需要各方專業人士的有效溝通，共同努力。

目前文獻展出另一大突出問題，沒有將當代的審美觀念、當代的展覽技術、當代的材料語言、當代的視覺經驗來進行展覽的設計與呈現。文獻展的內涵是豐滿與厚重的，但在視覺的傳達方面，它必須是符合當代人的審美需求的，即深入淺出、簡單直白、通俗易懂。展品的制作方面，尤其要考慮現代的材質和現代的設計，通過各種手段，努力讓一件歷史文獻成為一件當代展品，最大可能、最短時間地消除展品與觀眾之間可能具有的時間隔膜與形式壁壘。

最后，“文獻展”能轉化成為一種為全民共享的重要公共文化資源。一次“文獻展”不僅是一次個案或一個專題的深入研究與集中展示，更是與之相關的重要資源的一次聚合和匯總。如果我們把這些通過各種不同渠道發現、收集和整理上來的藝術資源，通過適當的共享平臺，類似于藝術資源庫之類，一方面，使得這些為辦展而辛苦收集起來的各種藝術資源有了出路和歸宿；另一方面，可以利用現代信息化技術，將它們進行數字化轉換。便于今后對一個個藝術家，一個個選題，進行長期、深入、持續性的收藏、保管和研究。甚至可以把當年流失在海外的文獻資料，采取相應的機制和辦法，逐漸實現回流。

因此，“文獻展”不失為一個國家或一個城市建立公共文化資源的重要抓手。如何與時代同行，敏感于社會的需求與變遷，幫助和推動整個社會從重物質與經濟向重精神與文化的方向轉型，相信“文獻展”的不斷推出，將會起到積極、深遠的作用。

作者 上海油畫雕塑院美術館副館長、策展人