略談卡塞爾文獻展的互動性—從“文獻展的神話”說起

劉 鵬

略談卡塞爾文獻展的互動性—從“文獻展的神話”說起

劉 鵬

組織文獻展就像拍攝電影一樣是緩慢的過程，需要足夠的耐心來構思和編排：以相對開放的劇本底稿為基礎不斷進行加工和調整，直到最后終于形成一套可以自洽內在邏輯。

楔子

“公共性”為焦點出發，以期為讀者體驗正在進行中的第十四屆卡塞爾文獻展提供某種借鑒。

2017年6月10日，第十四屆卡塞爾文獻展（Documenta14）在德國小城卡塞爾市如期開展。事實上，當時的歐洲局勢令人堪憂，曼徹斯特、倫敦、巴黎，接連蒙受恐襲影響，德國也時刻嚴陣以待。本屆文獻展的總策展人亞當·希姆奇克（Adam Szymczyk）所確立的主題是“向雅典學習”。眾所周知的是，希臘首都雅典既是當下影響廣泛的移民難民問題的前線，也是日益展露危機的民主制度的淵源。最終，雅典成為卡塞爾文獻展兩個展覽城市之一。正如早先希姆奇克在美國西北大學所說的那樣：“這個決定與卡塞爾文獻展的歷史背景有關，因為卡塞爾草創文獻展時還處于從二戰廢墟中重建的恢復時期，而現在的卡塞爾已經沒有當時的那種被需要的緊迫感。” 就雅典來說，組織者選定國立當代藝術博物館（National Museum of Contemporary Art in Athens，EMST）、貝納基博物館（Benaki Museum）的一個現代藝術廳和另一個相對較小的場地進行。就卡塞爾主場而言，主辦方仍會堅持采用“公共美術館”的選址理念。

與這個世界性展覽盛事關系十分密切的是今年3月在中央美術學院美術館舉辦的 “文獻展的神話——阿諾德?博德與他的后繼者們”主題展，以300多件文獻和相關作品，分為“重建、轉型、一切皆可、國際話語”四個部分，向國內觀眾詳細展現卡塞爾文獻展60余年的發展歷程。筆者花了兩個半天的時間體驗了這個展覽，從一樓入口處小廳展柜里的各種相關文獻，到貼滿了黃色便箋的觀眾留言，到一樓大廳氣勢撼人的展標，再到四個展覽環節的內容。其中展覽預留了不少互動空間，本文嘗試以該展的

“文獻展的神話”與“陌生化”

乍看“文獻展的神話——阿諾德·博德與他的后繼者們”這個標題，不熟悉美術史或者對阿諾德·博德（Arnold Bode）作為卡塞爾文獻展締造者的身份不甚了了的觀眾，可能不會想到這是一個講述卡塞爾文獻展60年發展脈絡的展覽。這正是展覽設計者有意而為之的結果。換言之，展覽策劃團隊意在構建一個“陌生化”（“defamiliarization”）的體驗過程。無獨有偶，俄羅斯批評家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）也提出了“陌生化”（“ostranenie”）的概念，在他看來，“陌生化”無非是一種間離效應，使得熟悉的東西看起來有些陌生，使自然的東西像是武斷的結果。就“文獻展的神話——阿諾德·博德與他的后繼者們”來說，這種“間離效應”達到了極致，但觀眾非常享受觀展的過程，有的數次來到展場。

說到這個“展中展”，并非中央美術學院美術館第一次策劃這種類型的展覽，早在2014年，該館為配合“無形的手——策展作為立場”論壇，聯合多家學術機構，在這個空間曾經策劃過一個關于展覽歷史的文獻展，反響熱烈。“文獻展的神話”也是一個典型的“展中展”，所展示的作品原作和相關文獻、手稿共300組，其中既包括卡塞爾文獻展創始人阿爾諾德·博德的原作、創作手稿與家具設計草圖，還涵蓋了歷屆文獻展藝術總監與重要藝術家的原始手稿、草圖和部分珍貴原作等。在這個意義上，整個展品的文獻與原作與中國觀眾之間構成了一種“陌生化”，也就是以上什克洛夫斯基所指涉的“間離效應”。如何整體布局？作為策展人之一的德方策展人——柏林自由大學文化與媒體管理學院院長克勞斯·西本哈爾（Klaus Siebenhaar）教授提到，展覽空間旨在營造一個研究的場域，通過這個展覽不僅可以梳理20世紀藝術發展的歷程，也能提示文獻展在這個藝術發展過程中自己的流變，展覽文獻頗多是關于公眾反響的，因此藝術教育或公眾啟蒙也是展覽暗藏其中的線索之一，這是一個關于藝術史、展覽史和藝術接受史的展覽。

展廳場景

展覽設計者在總體設計方面非常精準地把握了策展人的理念，強化了公眾與展品、文獻之間的互動性，讓觀看者成為能動的“闡釋者”而不是被動的接受者。展覽設計師的想法在于，把視覺形象陌生化，增加公眾審美感知的難度和時間長度，可以激起他們對展覽更強的好奇心與關注度，讓公眾與視覺形象之間產生對話。漫步在展廳之中，可以深刻感受到這一點。

首先，從展覽視覺識別系統設計來看，標志設計以“印章式”的組合呈現。它既能客觀地詮釋主題又可暗示展覽的地域性。陌生感是通過新設計一款中文字體來實現的，這款“文獻長黑體”端正、勻稱、舒展，具儀式感。英文字體則選擇由德國人設計的Akzidenz Grotesk字體家族中的長體，與中文的“文獻長黑體”進行搭配，二者形式統一，節奏和諧。展覽的海報、導覽手冊、邀請函均采用色調統一的字體設計，強化了文獻展的“陌生化”，引起了觀者的興趣。如果與歷屆卡塞爾文獻展的標志做了個縱向對比，可以凸顯出這個“印章”的內涵。就標志設計來說，德國卡塞爾文獻展有一個不成文的規定，就是每一屆文獻展都需要出現“documenta”或者首字母“d”和展覽屆數，所有的設計創意必須遵循這個既定的游戲規則。這種系列設計既要有各自的風格和突破，又要體現歷屆展覽之間的關聯性，這就給設計師出了不小的難題。前三屆文獻展的標志設計很好地實現了博德的意圖，小寫體、無襯線字體、黑與白以及三原色是前三屆文獻展標志設計的特征，寓意著將某種東西的意義和價值進行轉換，可歸為“國際主義風格時期”。20世紀60年代后期，設計師們不滿足于國際風格毫無個性的設計，開始探索用簡單的幾何圖形作為字體設計的基礎，用版面編排上的構成主義來獲得強烈的平面設計效果。第四到第八屆文獻展的標志設計明顯受到了“新浪潮主義”的影響。

從第九屆文獻展開始，文獻展的標志設計進入“后現代主義風格時期”。如第十一屆文獻展標志的設計師為埃克·邦克（Ecke Bonk）實踐“無標志”的新理念，他為大寫的D正身，其三角形的形狀靈感來自于一面展開的旗幟，象征意義不言而喻，即開放和歡迎。馬薩·斯圖特瑞格（Martha Stutteregger）為第十二屆文獻展設計的標志非常簡單卻有效，靈感來自本屆文獻展藝術總監羅格·M·比格爾（Roger M. Buergel）手寫的由十條豎杠、兩條斜杠組成的數字12，徹底放棄了數字，仿佛原始社會的結繩計數，傳遞出一種特殊的信息，讓觀眾感受到數字的重要性。第十三屆文獻展標志設計由來自意大利的一個設計團隊完成的。在他們看來，文獻展的真實身份可以被描述為不同符號和意義的總和，是一個過程而不是一個固定的現實。因此，他們重新建立了一套書寫標準，將文獻展首字母小寫，而其他字母大寫，加上一個帶括號的（13），一反書寫的慣例，沿襲了后現代主義的否定和叛逆精神。當然，展覽設計團隊也會強化這一對比，比方說，在進入展覽大廳后，面對觀者的是一張巨大的“文獻展的神話”巨幅海報，其上方則是歷屆文獻展海報有序地排列，強化一種藝術史敘事，正面海報賞的中文字體也旨在宣告文獻展發生的特殊場域。除此而外，大廳一側的墻壁上則是以紀年的形式記錄了中國藝術家進入卡塞爾文獻展的歷史。拐彎處陳列在玻璃柜中的理解文獻展的展覽圖錄、宣傳冊等相關史料又營造出一種“陌生化”氛圍，強化了文化反差。大廳地面上，用航拍的方式重現了卡塞爾文獻展的展覽空間，引得觀眾不時停下來彎腰觀看。

其次，從文獻展的空間設計來看，設計團隊充分考慮到觀看者的觀展體驗。在對展覽空間充分把握、對展覽敘事準確分析、對觀展體驗準確預估的基礎上，為公眾營造浸入式的展覽體驗。從大廳沿著坡道緩步而上，旁邊的墻壁上有不少精心設計的與卡塞爾文獻展相關的圖像和文字。在展覽最后，為了使公眾更了解這個展覽的策展理念，用中英文展示了“策展后記”。

再次，重建、轉型、一切皆可、全球話語四個部分構成的敘事慢慢使得觀者逐漸消解“陌生化”，逐步理出卡塞爾文獻展的歷史脈絡，也在一定程度上實現了藝術教育和公共啟蒙。略舉幾例為證。在進入第一部分“重建”環節之前，策展團隊以攝影、藝術品原作、手稿和相關文字重現了卡塞爾文獻展締造者的時代。選取的巨幅照片是博德在室內抽煙并把玩藝術藏品的畫面，平易近人，兩邊的墻壁上懸掛著他的創作手稿和油畫作品，肖像的前面則是包豪斯風格的家具，營造出一種時代氛圍。為進入“重建”環節的參觀及研讀奠定必要的基礎。在“轉型環節”，展覽設計者充分考慮到參觀者的觀展體驗，特別復制了第五屆卡塞爾文獻展的參觀手冊復制品并注明“可自取”。比方說，參觀手冊的第一條說：“請您刪除之前的記憶中關于文獻展的所有見聞，讓展覽回歸其本來真義：通過布展方的視角為參觀者構建一個了解現當代藝術現象的極佳信息平臺。”這似乎與這個文獻展的氛圍非常貼合。第六條講到，“如果您在卡塞爾沒有遇到很多特別令人振奮和深受觸動的藝術作品，請不要感到失望，所有人都已極盡所能，過去的四年中也沒有產生更多經得起時間考驗的優秀新作。”這是一種的德國式的刻板幽默。再如，最后一條，“請不要賦予第五屆文獻展過高的信息價值和文獻價值。展出中若出現了某個人并不代表任何意義，反之亦然，如果沒有出現某個人也不說明任何問題。”這種吊詭是本屆策展人哈羅德·澤曼（Harald Szemann）所刻意表達的。需要提到的是，展覽主辦方應該提供這個展覽的中譯本似乎更為妥當。

在“全球話語”環節，有幾個亮點可圈可點。第一是展覽設計團隊為觀眾直觀地再現了自1955年以來卡塞爾文獻展關涉的“藝術世界地圖”；這張圖有一個提示，“過去數屆卡塞爾文獻展的參展藝術家都來自哪里？”其中紅色球體代表歐洲藝術家群體，其余顏色的球體則是歐洲之外的藝術家群體。第二是關于第十屆文獻展的細節呈現。本屆展覽的總策展人是凱瑟琳·大衛（Catherine David），主題為“文化的形象與形式表現”。這個環節中專門陳列了大衛與德國著名藝術家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的信件原件。墻上還制作了一塊標牌，上面摘錄了大衛的一段話，“組織文獻展就像拍攝電影一樣是緩慢的過程，需要足夠的耐心來構思和編排：以相對開放的劇本底稿為基礎不斷進行加工和調整，直到最后終于形成一套可以自洽內在邏輯。”觀者可以近距離地讀解策展人與藝術家之間的書信往還，另一方面，這一段話至少從宏觀上告訴普通觀眾，一個展覽是如何完成的，至少她較為形象地描述了展覽策劃的過程。

關于“全球話語”，還有一個亮點是在接近尾聲的地方特別設立了一個公共教育實驗室，利用交互設計的多媒體技術對歷屆卡塞爾文獻展的資料進行呈現，觀眾可以通過動態數據圖把握文獻展的發展路徑，也可以滑動觸摸屏輕松獲得自己感興趣的詳細資料。這種新技術的引入能有效引導觀眾對文獻展的歷史語境關系進行反思，并邀請觀眾對展覽作深入和發散的反饋。

“文獻展的神話”

觀看者和參與者的身份疊合

第十三屆卡塞爾文獻展的總策展人是卡羅琳·克里斯托弗·巴卡戈伊維（Carolyn Christov-Bakargiev）。她呼吁建立一個“全球腦力勞動者聯盟”，大家一起工作，一起提出命題，一起發表聲明。問題的關鍵在于，藝術的理念由誰來界定，又由誰來主導？主館外的廣場上是一片凌亂堆砌的帳篷、雕塑和大字報。未獲邀請的自由藝術家在弗里德里希美術館外安營扎寨，發起了名為“占領卡塞爾”的活動。作為占領活動的一部分，廣場一側的綠色草坪上支起了28頂白色帳篷，每一頂帳篷上均用英文或德文寫上一個詞，諸如“權力的濫用”“欲望”“貪婪”“利益最大化”“壓迫”“債務”等。有意味的是，占領活動的標示“dOCCUPY”是在模仿本屆文獻展的標示“dOCUMENTA（13）”，不明就里的參觀者會把占領活動當作文獻展的一部分。

這種傳統一直在延續，譬如，第十四屆卡塞爾文獻展上，阿根廷藝術家瑪塔·米努欣（Marta Minujín）反審查制度的作品《書之帕特農神廟》（El Partenón de libros）（2017）吸引了眾多參觀者的眼球。這件作品被各國政府正在或者曾經禁止出版的書籍塞滿，并且讓觀眾們想起在雅典的第二會場（雅典也經常被稱為民主制度的誕生地），納粹焚書運動和阿根廷的獨裁歷史。這是由10萬冊、170個主題的異見書籍組合構建而成的“帕特農”。早在2016年，她便開始面向社會為這件作品征集書單，據說清單長達7萬本，涵蓋各式主題，而米努辛與文獻展團隊最終從中艱難挑選出了170本的名單。值得一提的是，這些書籍從公眾中來，最終隨著“神廟”被拆毀，書本又會回到公眾中去。來觀看的觀眾每五個人就會帶來一本書，在文獻展結束的時候觀眾可以帶走，每一個立柱都有5000本書。通過這種方式，曾經消失的書又得到了流通，這大概也是米努辛對支持文字與創作自由所做出的小小努力。又如，舞蹈家和編舞師瑪麗亞·哈薩比（Maria Hassabi）的行為藝術表演以極為緩慢的速度進行，但仍然有不少觀眾。再如，羅馬尼亞藝術家丹尼爾·克諾爾（Daniel Knorr）創作的裝置作品——《呼氣運動》有大量的濃煙從弗里德利希阿魯門歷史博物館的瞭望塔上冒出，讓人不免一陣緊張，很多觀眾都以為發生了火災，據說當時有30多位觀眾撥打了火警電話。

讓我們回歸到“文獻展的神話”，首屆卡塞爾文獻展，來自世界各地的參觀者竟達到13萬5000人。直到今天，卡塞爾文獻展仍是參觀人數最多的當代藝術展，1992年的第九屆就已經達到60多萬并一直保持穩步上升，第十二屆（2007年）達到75萬，而上屆（2012年）的人數為90多萬。可見文獻展所引起的關注程度。在第五屆文獻展上，展覽特別提出理論對藝術的干預，強調藝術已經不是私人感受，而是與社會和公眾相關的文化形式。“文獻展的神話“的展廳里復原了這屆文獻展上豪斯·魯克的作品《綠洲七號》——一個透明的氣球綜合裝置懸掛在博物館空間之外，象征著藝術開始走出博物館空間、博物館模式，而人們觀展的方式也不再是敬畏式地欣賞，展覽空間開始成為當代藝術激進的實驗發生場，也成為觀眾體驗、互動和思考的場域。

作為第九屆文獻展總策展人，揚·霍特（Jan Hoet）主張展現藝術作品包羅萬象的“技術魅力”，并且強調藝術訴諸感官的力量，這種易接受性是本次文獻展受到熱烈歡迎的原因之一。目前安放在火車站廣場上的喬納森·博羅夫斯基的作品《走向天空的人》就是在這屆文獻展上展出，受到市民的強烈喜愛，因而保留下來并成為城市地標的。此外，展覽委員會還定出一個開放性的原則：每位參展藝術家可以任意在卡塞爾的室外空間尋找安放自己作品的位置。因為這個原則，九屆文獻展現得熱鬧非凡，觀看效果別具一格。觀眾走累了，正想靠著一個什么東西休息一下，或許這個東西就是一件藝術品。有意味的是，第七屆文獻展的主體空缺，策展人魯迪·福克斯（Rudi Fuchs）的解釋是：“我們曾慎重地考慮過主題，但我們什么也沒有找到……沒有主題肯定是這屆展覽的問題，也是我們時代的問題。”在這屆文獻展上，德國藝術家約瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）組織了一次大規模的生態活動，當時他在弗里德里希卡魯門博物館前安裝了7000塊花崗石磚，并在其中一塊石磚旁種下了第一棵橡樹。這個象征性的舉動只是個開始，之后有許多追隨者重復相同的動作，最后一棵樹則一直到藝術家死后，才挨著第一棵樹的旁邊種下。需要強調的是，這些橡樹的種植工作并非僅由藝術家來完成，而是依靠公眾的廣泛參與和支持。申請者的費用涵蓋了運費、立柱、種樹，每一棵樹的費用為500馬克。申請者將獲得一本捐款證書和一張由博伊于斯簽發的蓋有自由國際大學公章的植樹勛章。7000棵橡樹的最后一棵，由藝術家妻兒在1987年第八屆文獻展上種下，這件作品才告一段落。這個計劃的目的是號召每一個接受此計劃的人，愿意在城市的空間內與他人共同且公開地參與此項行動。任何想要參與的人可以買下并種植（對于不住在卡塞爾市的居民，可以請人代替栽植）一棵或數棵樹及石磚。

到了第十二屆文獻展，這種擁抱公眾的立場更為明朗，“文獻展的神話”里的相關陳列充分說明了這一點。本屆展覽的總策展人是羅格·M·比格爾（Roger M. Buergel）與其女友搭檔呂特·諾亞克（Ruth Noack），他們確定的主題是“現代性問題、赤裸的生命、教育”。他們認為：“展覽首先是一個媒介，不僅僅是展示或創作，更不是簡單地拿出世界上最好藝術家的作品。我們考慮的是一種能夠吸引觀眾的形式……讓藝術和生活有機地互動。”

結語

中方策展人余丁教授在 “策展后記”提到：“卡塞爾文獻展不僅是阿爾諾德·博德及其繼承者創造的神話，同時也是德國民族精神在藝術展覽這個領域的體現。展覽的四個部分對于文獻展所滲透出來的神話做了更清晰的呈現和深入的闡釋，無論是策展人、藝術家、展覽的組織者，都是文獻展神話的理性的組成部分。理性，恰好是文獻展這一德國神話的精神內核，而思想自由是德國民族理性精神的結果。”總之，這是一個值得仔細研讀而不是走馬觀花的展覽，在當下展覽水準參差不齊的國內，在某種意義上，“文獻展的神話”樹立了一種規范，不論是學術層面，還是展覽設計與陳列層面皆如此。

在法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）看來，對知識、學習過程、各種關系，以及觀看者（學生）和表演者（教師）的角色進行重新概念化的過程，是獲得解放的第一步。一個人可以通過認識到以下問題而獲得解放，即不存在知識等級，不同的人擁有不同的知識，學習過程以溝通的、多方向的方式發生。觀看者與表演者的角色界定并不是十分明確的。他們既是教師又是學習者，兩者均積極投身于創造意義的過程。借助這個重新概念化的過程，被動的學生和觀眾便成為“被解放的觀者”（“emancipated spectators”）。在“理性”的清晰思路下，這個展中展也很好地兼顧了觀眾的體驗，使得他們成為“被解放的觀者”，甚至成為展覽的一部分。

作者 北京大學藝術史博士 江蘇省美術館副研究員