電視節目模式跨境流動研究
——基于媒介全球化的理論視角

戴穎潔

電視節目模式跨境流動研究
——基于媒介全球化的理論視角

戴穎潔

文章將電視節目模式的跨境流動作為分析媒介全球化現象的一個視窗，發現伴隨著媒介全球化理論從文化帝國主義流派到文化多元主義流派的轉變，節目模式也經歷了由美國作為單一輸出主體到世界范圍內出現多個產制主體的格局變遷，地方對模式的“在地化”改編策略也日趨開放和深入。但是，對媒介資源多極化流動的過多關注，容易忽視全球范圍內媒介權力結構的失衡。文章運用斯特勞哈爾(Straubhaar，1991)“非對稱的互相依賴”(Asymmetrical interdependence)理論分析了當前的節目模式流動，既看到了全球模式版圖的失衡，也體察到模式“在地化”過程中各方力量的對比關系。這種對文化表象下隱藏的媒介權力結構的識別，應成為全球化時代媒介研究的旨歸。

節目模式；跨境流動；媒介全球化；媒介權力

1990年代末全球電視節目模式產業的生成，[1]引發了西方學界對模式交易這一新型全球文化流動現象的關注。之后，模式便猶如幽靈般地在全世界游蕩；它那可供遵循、再復制的運作程序和組織框架，滿足了世界范圍內電視產業的利益和需要，帶來了地域流動、文化流變、觀念和思潮的流行。

Moran將節目模式貿易劃分為四個階段，[2]第一個階段是1930年代晚期，在廣播領域出現了最早的國際節目交易，但當時的模式改編相當分散、零星，也并非是模式方的主動行為。第二個階段是1953年，美國日間兒童節目《游戲室》的全球售賣，標志著節目貿易這一新的商業許可模式的誕生，這是模式交易的萌芽期。第三個階段是1980年代到2000年，模式產業開始形成。最后一個階段是2000年到現在，模式產業成為全球最重要的產業。

Chalaby追溯了電視節目模式從起源到1990年代這期間的發展脈絡，認為1950、1980以及1990年代都是節目模式發展史上非常重要的時間節點。[3]早在1950年代全球就確立了電視模式貿易的兩大主要規則，出現了第一個跨境售賣的電視節目模式。1980年代出現了第一個全球電視模式，全球模式貿易開始興起。1990年代，模式開始成為全球電視產業的支柱，是模式貿易史上最重要的時間節點。

相較于國外學者對模式全球發展史的梳理，國內學者殷樂認為Moran的四個階段的劃分是以歐美模式產業發展為主要著眼點，且未對2000年之后的模式發展軌跡進行細分。他認為，進入新千年以來，模式發展在范圍、規模、類型等方面都發生了質的變化，呈現出鮮明的階段性，于是他以2005年和2010年為時間節點，進一步區分了模式交易全球醞釀期、交易蓬勃期，以及模式產業多元競爭期這三個階段。[4]張建珍、彭侃將電視節目模式的國際貿易發展史劃分為四個階段：1940年代晚期到1970年代中期是國際電視節目模式的萌芽階段；1970年代晚期到1980年代晚期是國際電視節目模式的初步發展階段；1990年代是國際電視節目模式的勃興階段；而2000年至今，則是國際電視節目模式的繁榮時期。[5]

以上中外學者基本都是按照1980、1990以及2000年代這三個重要時間節點來對發展史進行梳理的，細微差異只在于對1980年代前和2000年代后時間段的細分程度不同。本文將全球節目模式貿易作為看待媒介全球化現象的一個視窗，以期通過媒介全球化的理論變遷，來呈現不同歷史時期電視節目模式跨國流動的不同圖景。

一、文化帝國主義理論時期：美國是唯一節目輸出國，模式本土化策略比較初級

文化帝國主義理論形成于20世紀60年代末，鼎盛于70年代。席勒是該理論的奠基人，他傾向于用相對寬泛的概念來展現一個對全球空間進行征服和統一的進程，將其定義為“一個社會被帶入到現代世界體制中的整個過程，以及統治階級如何被吸引、壓制、強迫甚至某些時候被賄賂，以建立社會機構來適應甚至推廣這一體制的最中心的價值和機構”。[6]文化帝國主義理論是在冷戰體制瓦解、資本主義全球化勢力漸增的世界政治經濟格局下提出的。該流派認為，西方發達國家改變先前強制性的壓迫方式，借助意識形態宣傳和文化產品傾銷等文化輸出形式，巧妙地謀求自身在世界文化版圖中的霸權地位。因此，這一時期媒介全球化的主要動力來自于西方，尤其是美國。這和萌芽期的流動是一致的。

模式是西方國家發明的產物。全球節目模式貿易始于20世紀50年代，最早出現在廣播領域。《無知是福》(Ignorance is Bless)是第一個根據廣播節目模式授權改編的跨國電視節目，參考了美國紐約電臺的《無知的下場》(It Pays to Be Ignorant)模式，由BBC于1947年播出；第一檔真正跨國傳播的電視節目模式則是1950年在CBS電視網播出的《我的臺詞是什么》(What’s My Line?)。該節目在美國大獲成功后，BBC于1951年簽訂了該模式的授權許可協議，推出了它的克隆版。授權協議猶如模式許可改編的出生證，奠定了節目模式行業的法律基礎，被許可方第一次需要為創意進行買單。[3](38)有了知識產權的保護，國際模式貿易開始發展起來。1952年，美國巴爾的摩當地電視臺日間兒童節目《游戲屋》(Romper Room)播出，節目模式貿易這一新的商業許可模式由此誕生。[7]節目制作商模仿美國當時興起的授權連鎖經營模式，授權美國各地電視臺制作這檔節目的不同版本。僅1957年就有22個電視臺購買了此模式，到1963年，多達119家美國電視臺制作了該節目的本地版。[8]此后，Fremantle公司獲得了該節目的國際版權，將節目推向澳大利亞、加拿大、英國、新西蘭、日本等世界各地。

由此可見，美國是這一時期唯一的模式輸出國，節目流動主要是從美國流到歐洲、澳大利亞和拉美部分國家。由于模式的版權意識尚未建立，模仿和剽竊電視業較發達國家的節目和創意，是當時美國以外地區節目制作商的主要手法。[5](66)來自南美、西歐、澳大利亞等地區的制作人紛紛前往美國，在旅館里面刻錄美國當時流行的節目，然后帶回本土進行制作。不過，這一階段對引進節目的本土化處理比較初級，類似于香港學者李少南所說的鸚鵡學舌模式(Parrot pattern)或者變形模式(Amoeba pattern)，[7](125)即內容方面基本保留原貌，僅僅在形式方面進行配音、添加字幕等后期處理，為的是讓節目更好地被本地觀眾所理解。也正因為如此，很多學者對此表達出深深的憂慮，認為電視模式的全球流通，實質是西方國家推行的麥當勞化的商業邏輯與文化策略，目的是間接實現文化滲透和觀念重塑；這種避開政治、意識形態等正面沖突的“偽本土化”擴張策略，構成了征服全球的“真實謊言”。[9]

二、文化多元主義理論時期：節目模式多極化流動，本土化更加徹底

文化帝國主義理論的缺陷在于主張“中心—邊緣”的二元對立模式，低估了非西方國家的內部動力。隨著全球政治形勢的逆轉以及該理論自身局限性的日益顯露，20世紀80年代中期，這一理論全面進入衰退期。文化多元主義作為一種修正理論，在80年代后期得以興起。[10]

文化多元主義理論認為，文化多元化是當今世界最主要的特征。就電視節目市場來看，全球不再是由美國所控制的單一制作中心；多個電視節目生產與出口中心的形成，表明文化逆流已經成為一股不可忽視的力量，日益改變著全球媒介格局。與此同時，考慮到受眾的文化接近性需求，[11]西方國家不再是強制性地輸出媒介產品，全球化壓力與需求迫使跨國媒介機構通過主動適應本土文化，或者與當地伙伴開展合作等“全球在地化”策略，來維持自身市場的擴張。

(一)全球電視節目模式重心由美國向歐洲轉移

1980年代是全球電視節目模式產業的黎明。此后，隨著經濟、文化、意識形態的轉變，媒介發送和接收技術的不斷革新，以及民主化和媒體私有化進程的加快，全球電視頻道開始呈現出指數式增長態勢。這加劇了本土節目在國際市場的競爭壓力，也刺激著跨國節目的本土化需求。品牌理念和實踐的興起，促使大家開始關注到節目模式的商業價值。節目模式由于低風險、高收益的特點開始日益獲得電視機構的青睞。[2](496)于是，一些模式公司開始嘗試進行節目的全球售賣，打造節目的國際品牌，由此帶動了電視節目模式的第一波國際化潮流，[3](38)模式產業也逐漸開始形成。

1990年代是全球電視節目模式產業發展的一個關鍵時期。《誰想成為百萬富翁》(Who Wants to Be a Millionaire?)、《幸存者》(Survivor)、《老大哥》(Big Brother)這三大超級節目模式在美國、英國和西歐等重要電視市場相繼取得巨大成功，被認為是全球電視節目模式發展的一個重要分水嶺，開啟了模式貿易的新紀元。其中，《誰想成為百萬富翁》是第一個被品牌化的電視節目模式。該節目于1998年9月在英國ITV首播，取得了44%的市場份額，迄今已被全球160個國家和地區制作了本土版，成為有史以來最為成功的電視節目模式。[1](309)與此同時，全球化的電視模式交易市場形成，模式版權保護提上日程。1999年，蒙特卡羅建立了世界上第一個節目模式交易市場，此后美國電視節目制作人協會(NATPE)、英國廣播公司電視貿易節(BBC Showcase)、法國戛納電視交易會(MIP)等一系列節目貿易展的舉辦，不斷推動和促進了節目模式的全球擴張和信息的全球流動。模式開始成為全球電視產業的支柱，模式題材也從先前純一色的游戲類節目，開始向紀實類娛樂節目、真人秀、才藝類節目等多元化發展。

從節目模式生產主體看，1980—1990年期間，大約有四分之三的跨國流動節目模式來自美國；[3](38)但這一格局在1990年代開始轉變。Endemol(恩德莫)、皮爾森電視(后成為Fremantle Media)，以及BBC環球等全球性電視節目運營公司的相繼成立，[5](70)成為節目模式內容市場的重要供給力量。并且，英國取代美國成為全球節目模式的領軍者，貿易中心從美國向歐洲轉移。為了鼓勵創意產業，早在1990年初，英國政府就頒布法律規定，要求包括BBC和ITV在內的電視臺必須向獨立制作公司購買占播出總量25%以上的節目。英國有電視頻道超過500個，除了BBC和ITV擁有自己的節目生產部門外，英國政府要求其他頻道的所有節目均要向獨立制作公司購買。[12]這項政策激發了獨立電視節目制作商的創新意識以及開發節目的熱情，也帶來了模式貿易中心向歐洲的轉移。

(二)世界多個節目模式產制主體出現

2000年以后，世界模式認證與保護組織(FRAPA)、國際模式律師協會(IFLA)等一系列版權保護組織的建立，為模式交易和流通提供了保障，模式產業進入繁榮發展期。在這些組織的推動下，電視節目模式的全球貿易日益規范化，參與國際交易的節目模式也越來越多。2009年全球電視模式貿易額為93億歐元，2010年就激增到310億歐元；[13]并且，交易范圍不斷擴張，跨國流動速度不斷加快。1990年代之前，能輸出到10個國家以上的節目模式屈指可數，如今，比較成功的模式一般都能輸出到三、四十個國家。比如，荷蘭的Fremantle公司于2001年推出的超級模式《偶像》(Idol)就取得了巨大成功，迄今已被46個國家和地區制作了本土版，大約有65億觀眾收看了該節目。[14]與此同時，伴隨著傳播速度的加快，節目模式類型也更趨多元化。根據FRAPA 2012年官方統計，2006年到2008年共有445個節目模式在全球57個地區產生了1262個改編版本，幾乎涵蓋了所有的電視節目類型。[15]

在模式輸出端，巴西、墨西哥等南美國家，中國、日本、韓國等東亞國家，以色列、土耳其等新興創意國家，紛紛加快了爭奪全球節目模式市場的步伐。亞洲模式產業尤其發展迅速，成為繼歐美市場以后全球節目模式貿易的新主場。其中，日本作為重點輸出國，2007年對外輸出了11種節目模式，2008年輸出了12種。創業投資真人秀節目《龍穴》(Dragon's Den)成功銷往22個國家，15個國家購買了競技類烹飪節目《鐵人料理》(Iron Che)的改編權。[5](70)而原本處于節目模式“純引進”行列的韓國，自1998年金融危機之后，也開始推行“文化立國”政策，在引進歐美節目的過程中迅速積累了豐富的電視節目制作經驗，并且培育出了一批具有創新意識的電視人，使得韓國電視產業近年來風生水起。自2013年開始，韓國電視產業對外輸出《爸爸去哪兒》《我是歌手》《兩天一夜》《花樣爺爺》《Running Man》等多個節目模式，其中，《花樣爺爺》還于2014年正式向美國NBC電視臺出售了節目版權，成為韓國首個出口美國的綜藝節目。由此可見，新興國家的崛起以及區域化市場的發展，對歐美為主的電視市場造成了有力的沖擊，歐美模式輸出一頭獨大的局面開始改觀，節目模式貿易進入多元競爭時期。[4](111)

(三)節目模式“全球在地化”合作更深入

吉登斯認為，全球化正變得越來越非中心化。[16]羅伯遜提出了“全球本土化”(Glocalization)概念，[17]指涉全球與地方之間的相互建構；Sreberny也認為全球性和地方性的互動與融合是本階段最主要的特征。[10]由此可見，全球必須依靠地方來實踐，[18]文化產品的跨國輸出是“全球”與“在地”合作式的意義建構過程。電視節目模式作為一種允許異地生產的“配方”，為這種合作提供了空間和可能。為此，越來越多的國際模式公司加速建立全球制作網絡；通過在其他國家建立分公司、分支機構，或者與當地制作商進行模式開發、模式生產等合作形式，擴大自己的全球電視版圖。

斯特勞哈爾提出“文化接近性”理論，認為受眾基于對本地文化、語言、風俗等的熟悉，較傾向于接受與該文化、語言、風俗接近的節目；[11](39-59)斯圖亞特·霍爾也認為西方的全球化擴張實質包含了大量的同質化吸收地方特殊性的過程，這是影響西方文化在第三世界落地的關鍵。[19]因此，考慮到地方電視市場的特殊性以及受眾的文化接近性需求，這一時期很少再有節目模式采用封閉式改編策略，更多采用香港學者李少南所說的珊瑚模式(Coral pattern)或者蝴蝶模式(Butterfly pattern)，即吸收地方文化特殊性的開放式改編成為模式方全球市場擴張的重要戰略取向。[7](125)跨國媒介機構通過改變自身出口產品的內容與形式，以適應其他地區的文化需求；[20]畢竟對模式方來說，全球文化同化并不是目的，他們更愿意識別出已經存在或潛在的差異，贊許這些差異，繼而通過一套有效的調控機制控制差異，只要這些差異能夠帶來利益。[21]與此同時，地方節目制作人也開始憑借“去地方化”和“再地方化”的“全球在地化”策略，來實現全球和地方的連結。“去地方化”是文化解構過程，指文化與空間“天然性”關系的消失，[22]通過去除明顯帶有模式方文化印記的元素，來幫助全球文化跨越文化藩籬。“再地方化”是文化重構過程，指新舊符號在部分疆域中被重新地方化，[22](15)旨在充分發揮地方的主觀能動性，對全球文化框架進行重構，以滿足地方電視市場的現實需要。

另外，全球電視節目交易會的設置和舉辦也傾向于“在地化”合作，近年來非西方國家的電視交易市場逐漸得到重視。2000年，亞洲電視論壇(Asia TV Forum & Market，簡稱ATF)在新加坡設立，這被認為是法國戛納交易會的亞洲版，搭建了亞太地區最全面的一站式電影電視采購平臺。并且，從展會主題和主體上看，非西方國家的參與度也在不斷提升。比如，33屆MIPTV(法國戛納春季電視節)的會議主題就是關于拉美地區的電視小說；2015年中國、韓國、日本等東亞國家參展MIPCOM(法國戛納秋季電視節)的比例高達16.7%以上；土耳其還一躍成為主賓國，舉辦了多場圍繞土耳其的研討會、最新節目展映會以及其它交流活動。[23]

三、“非對稱互相依賴”理論時期：重視節目模式跨國流動中的力量關系

“文化多元主義”理論較好地捕捉了當今世界電視格局，認為既沒有單一的中心，也不存在必然的邊緣地帶。但是，該理論也有爭議，反對意見主要集中于對其忽略全球媒介權力結構的批判：Curran認為過多關注文化多元會導致對全球化進程中的政治和經濟權力缺乏批判性反思；[24]McAnany也指出該理論掩蓋了真實的權力框架和動力。[25]的確，無論是全球電視節目模式產業版圖，還是節目模式跨國流動的“在地化”過程，都存在著鮮明的力量對比關系。因此，全球化時代的媒介研究除了要關注靜態化的多元文化現狀，同時也應一并關注形塑多元文化的動力機制。

斯特勞哈爾提出的“非對稱的互相依賴”理論(Asymmetrical interdependence)[11]試圖在文化帝國主義理論和文化多元主義理論之外找到分析文化全球化運作的新思路。應該說，該理論兼顧了西方國家媒介生產的引領性，非西方國家媒介生產的主動性和抵抗意識，以及西方國家和非西方國家在電視節目資源上的互相依賴，較好地捕捉了當前媒介資源占有、分布、以及流動的力量對比關系，成為解釋當代世界電視節目復雜圖景的較適合的理論。

(一)全球節目模式產業布局的失衡

圖1 節目模式全球流動趨勢圖

如上圖所示，從節目模式產業的全球版圖來看，歐美國家依舊控制著世界媒介產品的銷售和流向。聯合國教科文組織的一項報告指出，美國、法國、意大利、英國以及德國共同占有了世界上大約80%的電影電視節目對外輸出市場。[26]2011年，歐洲廣播商創制的50個流通最廣的電視模式創造了總計20.19億美元的價值，其中英國、法國、德國和意大利四國制作的模式價值累計占歐洲總體模式價值的四分之三。并且，英國模式節目的出口量占到了全球市場的43%。[4](106)

由此可見，雖然世界沒有單一的中心，但是各種形式的權力依舊集中在那些高收入國家手中，歐美國家依舊是世界最大的經濟體。盡管全球范圍內存在多個實力不凡的國家級制作中心，但其中只有極少數能制作出完全滿足國內市場需求的本土產品，占據全球市場主流的依舊是歐美節目，[27]歐美節目共占有全球15%到20%的總播出時數。[28]而區域性市場間的貿易額是微不足道的，[27](203)多半只能到達少數的外語節目市場中。比如，墨西哥制作的節目通常只輸出到拉丁美洲以及美國的西班牙語系區域，埃及的電視節目只外流到中東各國。[28](86)

(二)節目模式“在地化”中的沖突與共謀

節目模式“在地化”是外來文化和本土文化之間的博弈過程。既要實現模式的跨國傳播，又要能夠產生足夠多的地方性版本，還要保持這些版本基本架構的內在一致性。為了實現三者之間的平衡狀態，模式方和本土制作者總是不斷地嘗試重新界定文化邊界，直到最后定于一個雙方都可以接受的新邊界，互惠性地相互借用發生在文化的差異和不平等之間。[22](67)

從模式方的角度看，經濟利益是他們進行全球擴張的主要動力。雖然模式方基于對版權的所有權，會在版權價格談判、挑選合作伙伴、生產過程監控、衍生權益分配等方面占據主導權，但是為了實現節目模式超越國家和民族界限的全球銷售，只要不觸及根本性的模式框架，他們一般會尊重地方制作者對模式內容進行差異化改編，愿意犧牲自身的政治和文化訴求來換取經濟利益的回報。[29]畢竟全球文化同化并不是他們的目的，基于對生存和利潤的考慮，他們不斷尋求著與地方的合作，逐步嵌入和適應本土條件與需要，[30]迎合地方政府的意識形態需求。

從地方角度看，雖然模式方允許節目有不同程度的國家變異，但是文化基因會保持相對穩定；這是一種“架構內自動”，[31]即本土制作者模式改編的空間依然有限，一般不影響模式架構的穩定性和完整性。即便如此，地方也不是文化強權的受害者，它們會基于本土國情、文化技術條件和商業利益，對外來模式進行引進篩選，對引進節目在遵守模式方游戲規則的前提下進行能動的本土化改造，并且還時常出臺媒介政策對模式引進實行數量調控。比如，西歐各國面對美國電視節目的大量入侵，建立歐盟配額系統，用以限定非西歐國家在西歐電視頻道的節目播出數量；再比如亞洲各國經常基于政治與意識形態保護，對美國進口節目數量進行限制。[28](86)這些都充分說明“全球在地化”運動衍生了地方覺醒、自主意識的行動邏輯。[18](30)

與此同時，地方區域也積極地參與全球化進程，利用全球化為自身謀取利益。比如，阿根廷地區的電視生產者利用外來節目模式塑造國家形象[32]。并且，地方對優質節目的渴望，也是全球媒介產品本土化的內生動力。“西方文化價值觀的普遍流行給予一些非代表性國家的媒介系統以壓力去提升他們媒介產品的服務質量”。他們通過充分利用外部技術和專業人力資源，學習和模仿西方先進的影視制作模式，服務于本地社會的傳統價值標準和文化傳承。[33]比如我國電視產業，受益于頻繁的模式貿易以及和版權方的密切合作，國內電視人的整體制作水平得到了長足進步，一些優秀的制作團隊開始嘗試由購買模式的“中國制造”向對外輸出的“中國創造”進行轉變。2014年英國ITV宣布引進燦星制作的《中國好歌曲》，中國首檔輸出海外的原創才藝節目模式誕生，成為倒逼歐美模式市場的一種嘗試與探索。

由此可見，節目模式的跨國流轉并非是完全平等的，“在地化”過程實質是全球暫時性最大動態妥協的體現，較好地詮釋了全球與地方相互依賴，相互建構的辯證關系。這鼓勵我們用聯動、發展的思維去看待不同力量間相互抗衡的對話過程。[34]

四、結 語

電視節目模式的跨國流動為我們提供了看待媒介全球化現象的一個視窗。早在文化帝國主義理論時期，媒介全球化的動力主要來自于西方，尤其是美國。萌芽期的節目模式流動印證了這一點。美國作為20世紀80年代前期全球唯一的模式輸出國，節目單向地從美國流動到世界其他國家；并且由于該時期地方普遍采用較封閉的模式改編方式，使得媒介產品的同質化和標準化問題凸顯，這也是文化帝國主義流派所擔憂的。隨著全球政治形勢的逆轉，以及非西方國家的內部動力逐漸受到重視，文化帝國主義理論不斷式微，文化多元主義作為一種修正理論在20世紀80年代后期興起。文化多元主義理論認為，基于受眾的“文化接近性”需要，媒介資源的全球流動并不必然帶來產品的標準化和文化帝國主義，反而提供了許多地方化敘述的可能性；文化多元應該是當今世界最主要的特征。的確，這一時期全球模式的創制主體開始呈現多元裂變。全球不再是由美國這個單一制作中心控制的向周邊輸送節目和意識的單一市場，模式貿易中心開始由美國向歐洲轉移，世界范圍內多個電視節目生產與出口中心的出現，以及全球與地方頻繁互動的節目模式“在地化”策略，都表明當今世界電視格局既沒有單一的中心，也不存在必然的邊緣地帶。[12](157)

雖然文化多元主義理論捕捉到了全球媒介資源多極化的流動趨勢，但也因過于強調多元文化的征兆，忽略了全球媒介權力結構和支配性力量而受到批判。誠然，節目模式作為媒介全球化的產物，總是處于電視生產空間這一政治經濟權力結構之中。之前的理論流派，無論是文化帝國主義還是文化多元主義，都只優先考慮了媒介全球化的結果，而對產生結果的動力機制鮮有涉及。鑒于此，斯特勞哈爾提出的“非對稱的互相依賴”理論，則認為當今世界既有西方國家在媒介生產方面的引領性，也有非西方國家的主動性和抵抗性應對，還有西方國家和非西方國家在媒介資源上的互相依賴，這似乎更加符合當前媒介資源占有、分布、以及流動的力量對比。就全球節目模式貿易來看，雖然近年來非西方國家向西方國家輸送節目的文化逆流現象不斷顯現，但相比于西方國家的外向輸出，這股“逆流”依舊是微不足道的。并且，從節目“在地化”過程看，節目模式的跨國流動也是不平衡的，內部充滿著沖突與共謀。節目模式的地方版既不是全球化力量對本土文化獨特性的吞噬，也不等同于文化多元主義所倡導的完全新質文化，而是代表全球力量的模式方和地方權力主體互動博弈形成的新型文化形態。

由此可見，斯特勞哈爾的全球觀給了我們啟示和借鑒。面對全球媒介資源的復雜圖景，必須體認到文化跨國流動的不平等和不均衡性，以及不同文化相遇時的豐富性和復雜性。畢竟理性、辯證地看待文化的跨境流動現象，并識別出文化表象下隱藏的真實權力框架和動力，才是全球化時代媒介研究的旨歸。

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[責任編輯：詹小路]

戴穎潔，女，講師，博士。(浙江傳媒學院 新聞與傳播學院，浙江 杭州，310018)

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