文學的立場

王君

“我們的文藝是為什么人的？”這是發人深思的提問。

“我們的文學藝術都是為人民大眾的。”這是振聾發聵的回答。

75年前，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》所提出的這個問題，是文藝創作的根本問題。

75年來，一代代文藝工作者，在《講話》精神的指引和鼓舞下，深入生活、深入基層，向實踐學習、拜人民為師，與人民群眾打成一片，創作了大批為中國老百姓喜聞樂見的，具有中國風格和中國氣派的優秀作品。“為人民大眾”，成為中國進步文藝的一個重要特征。

為群眾，如何為群眾

1942年5月2日，毛澤東在陜西延安發表《在延安文藝座談會上的講話》，題目就是《為群眾，如何為群眾》。他提出文藝不是超階級的，文藝要和工農兵群眾結合。《講話》成為中國文藝發展的一個綱領性文件。在同一個時期，延安的共產黨人還發動了整風運動和大生產運動。這使得延安的文藝工作者意識到要創作出一個全新的反映共產黨的理念的藝術作品 。

那時，不到20歲的賀敬之自然沒有資格參加座談會，但延安文藝座談會上的講話以后，毛澤東到魯藝又作了一個講演，這次機會，正好被賀敬之逮個正著。毛澤東在演講中提出大魯藝小魯藝的問題，意思就是說你們在小魯藝這個小范圍內要努力學習，但不要忘記廣闊的社會生活，還有廣大的人民群眾，還要向社會學習，向群眾學習，這些講話對魯藝和整個延安的文藝界影響很大。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后，實踐《講話》精神、自我改造的熱潮掀起，這時的賀敬之更是積極地投身到下農村、進部隊的鍛煉中去，如饑似渴地吸吮著民間文藝的甘露，尤其對陜北一帶民間秧歌、民間小戲和民間歌舞等的了解和學習，為他以后詩歌和戲劇的創作風格與寫作語言打下了深厚基礎。

1944年，魯藝院長周揚收到《晉察冀日報》記者林漫托人帶給他請他審閱的“白毛女”故事的草稿。在魯藝領導研究為當年“七一”獻禮的節目時，周揚主張將“白毛女”這一材料創作成劇目，隨即便成立了《白毛女》創作組，賀敬之負責劇本寫作。

在執筆寫《白毛女》劇本的時候，賀敬之的情感也像戲劇般高潮迭起，蕩氣回腸。在小窯洞里，他一邊寫著，眼睛里時而流著淚、時而冒著火——喜兒的悲慘命運、財主狗腿子的喪絕人性……創作激情仿佛是洪水決堤，一瀉千里，全變成密密麻麻的漢字擠在他的稿紙上。《白毛女》的劇本完成后，在魯藝禮堂進行了彩排，反響非常強烈——當地農民觀看了彩排，哭成了一片。后來專家們建議在結尾處加一場重戲，但此時的賀敬之由于連夜苦戰，身心俱疲，便由丁毅改寫并完成了最后一場戲。

“北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到。爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。大嬸子給了玉茭子面，我等我的爹爹回家過年。”這首《北風吹》是《白毛女》中的著名唱段，簡潔而生動，在短短六句歌詞中，既有寫景抒情，又有敘事交代，情境合一，在開始就將人帶入到了風雪撲面的情景中，又表現出了喜兒既欣喜又不安的心情。

演出過程中當黃世仁在白虎堂向喜兒施暴時，首長席后面的幾個女同志失聲痛哭；當幕后唱起“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主題歌時，掌聲經久不息。座中的毛澤東、朱德、周恩來等中央首長也深為感動，毛澤東在喜兒唱出“太陽底下把冤申”時，眼里閃出淚光。《白毛女》將來源于生活的“白毛仙姑”的故事，進行藝術上的構思、提煉與升華，賦予了這一故事新的主題與新的藝術形式，使之煥發出了全然不同的生命力。將強烈的浪漫主義精神和共產黨的階級斗爭理論結合在一起，成為解放區文藝標志物，迅速風靡各個解放區。

古城延安到處飛揚著“北風吹”“扎紅頭繩”的曲調。據說毛澤東在窯洞里與女兒李訥嬉戲時，用渾厚的湖南腔調唱起“人家的姑娘有花戴，你爹我錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來！”

如果說賀敬之改變了《白毛女》，讓這個民間故事具有了一種全新的藝術形式，那么我們可以說，《白毛女》也改變了賀敬之，讓他獲得了一種新的歷史意識與主體意識。

在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，文藝“為群眾”以及“如何為群眾”成了文藝界的核心命題，創作集體中從周揚、張庚等領導者到賀敬之、丁毅、馬可、張魯等具體創作者，都認可并信奉這一藝術理想，并將之作為創作《白毛女》的藝術追求。

將筆根植于群眾的土壤之中

梁斌的《紅旗譜》是一部中國農民覺醒與奮斗的寬廣壯麗的史詩；它強烈的民族風格和民族氣派，標志著五四以來中國新文學回歸本土、回歸民族文化的重大成就；它慷慨悲歌、燕趙風骨式的悲壯美創造了審美新境界，獨步文壇，鮮有來者；它所塑造的以朱老忠為代表的中國農民文學典型，不僅豐富了當代文學人物畫廊，而且振聾發聵，至今無可比肩。為了創作《紅旗譜》，梁斌舍棄個人利益，不顧個人安危，潛入敵后采訪抗日軍民；為了“補上”土改那段生活體驗，他放棄解放區安全的社會環境，毅然隨軍南下，率領工作組開辟新區；為了集中精力寫作，他四次辭官不做，無欲無求，自甘寂寞，只事耕耘，不計收獲，精益求精，死而后已……

梁斌，1914年出生于河北省保定蠡縣梁莊，11歲離開家鄉就讀縣立高小，加入中國共產主義青年團。1930年，梁斌考入保定第二師范學校，寒假回家參加了反“割頭稅”的斗爭。蠡縣農民有過年殺豬的習慣，豬肉一部分自食，一部分賣掉。國民政府巧立名目，殺豬收稅，橫征暴斂，農民忍無可忍。1931年1月15日，中共博蠡中心縣委書記王志遠帶領200余名農民上街游行示威，開展反“割頭稅”斗爭。憤怒的群眾砸了征稅所，并到國民黨縣政府請愿。政府迫于壓力免去當年的“割頭稅”。梁斌后來在《我的自述》中說：“這次宏大的群眾運動，是我第一次見到世面。”此事成為《紅旗譜》的一個素材。

九一八事變后，保定二師學生在中共保屬特委領導下積極進行抗日宣傳。1932年4月，國民黨教育廳宣布解散二師，因病回家治療的梁斌按黨的指示返校，聽到返校的同學被國民黨軍警包圍的消息，積極串聯同學援助被包圍的同學。7月6日，軍警對愛國學生進行血腥大屠殺，打死學生8名，重傷4名，逮捕50多名，并將4名被捕學生殺害，造成聳人聽聞的“七·六慘案”。二師護校運動和“七·六慘案”對梁斌影響極深，他說：“自入團以來，‘四·一二反革命政變，是刺在我心上的第一棵荊棘。二師‘七·六慘案是刺在我心上的第二棵荊棘。‘高蠡暴動是刺在我心上的第三棵荊棘。自此以后，我下定決心，揮動筆桿做刀槍，同敵人戰斗！”endprint

1952年，湖北省委書記李先念親自點將讓梁斌調武漢任新《武漢日報》社長。無論轉戰到哪里，波瀾壯闊的革命斗爭畫面始終強烈刺激著梁斌的創作欲望，然而政務纏身，心不寧靜，他決心辭去正局級官位，用手中的筆記錄下那段歷史。

1953年，他向組織提出“回到北方去創作”的辭官要求。北京中央文學講習所所長田間聽說梁斌這一想法，希望他能到講習所工作，并告訴他這是一個閑差。梁斌非常高興，立刻回信：“我同意，請即刻發調令。”由此，梁斌便調任北京中央文學研究所機關黨支部書記。但當時許多領導都在講習所講課和辦培訓班，接待事務仍很繁重，梁斌再次提出請辭。他找到時任華北局組織部任領導的同學陳鵬，陳鵬說，到天津去吧，去當副市長，也可以同時搞創作嘛。但梁斌不想做官，只想專心搞創作。見梁斌態度堅決，陳鵬說：“去吧！要把‘四·一二反革命政變寫出來，我們犧牲了多少同志呀！高蠡暴動，二師‘七·六慘案，血債累累呀！寫上，寫上，都寫上！”說著，動了感情。梁斌說：“好！我一定把它寫上，如果我寫不好這部書，無顏見家鄉父老……”

經過三次辭官，梁斌終于如愿以償，到河北省文聯掛了個名，從此在省文聯院內的一間小平房里專心致志進行創作。他列出人物表，設計了每個人物的思想性格，拉出《紅旗譜》的大致輪廓；他到高陽、蠡縣走村串戶訪問當年參加革命斗爭的老同志，把全部身心沉浸在創作境界里。《紅旗譜》中的人物，幾乎個個都有生活原型，想到那些與自己同生死共患難的同學、戰友和農民兄弟，梁斌常常潸然淚下甚至失聲痛哭。這一時期，梁斌的創作欲和靈感達到高潮，他完全沉醉在《紅旗譜》中，不諳生活世事，每天伏案疾書十多個小時。他每天早晨3點起床，一天要寫十來個鐘頭，早飯常顧不上吃。冬天，他常常因寫得上勁而忘了給火爐添煤，凍得手腳發麻；夏天和人聊完天，總忘拿扇子，一個夏天丟了100多把扇子。夏天，武漢黏稠的空氣令人燥熱，梁斌寫作的地方沒有避暑降溫的設施，低頭寫作，汗滴常會打濕稿紙。為此，梁斌想出了一個“濕被單降溫法”。他把被單沾上涼水，掛在屋中，再打一盆冷水，泡上一塊毛巾，實在熱了，就用冷毛巾擦頭、擦洗身上；還熱，他就索性把冷水盆擱到桌下，把兩腳放在涼水里。

1954年末，《紅旗譜》草稿終于完成，隨后梁斌又用兩年多時間修改。終于，共計120萬字的《紅旗譜》三部曲長篇畫卷，即《紅旗譜》《播火記》《烽煙圖》問鼎文壇。幾乎全景式記錄了中國共產黨領導的新民主主義革命的全過程，藝術再現了中華民族崛起的偉大力量。他以筆下人物的命運，展現了馬克思列寧主義與中國革命實踐相結合的艱難歷程，揭示了中國農民只有跟著共產黨才能得到翻身解放，共產黨也只有動員人民群眾投入中國社會的偉大變革，才能實現民族復興和國家強盛的夢想這一真理。

梁斌的脾氣很倔，倔得硬氣、剛烈。“文革”期間，他被造反派批斗。有人問他《紅旗譜》是不是大毒草，是不是“王明左傾”路線。梁斌堅決回答：不是。一次，有個造反派叫他站在高凳上，隨后一腳踹倒凳子，將他重重摔在水泥地上，問他承不承認，梁斌爬起來依然堅決回答：不是。

梁斌始終將自己的筆根植于群眾的土壤之中。他更是將自己7部書的手稿全部無償捐獻給了現代文學館。他說：“我是人民的兒子，我的創作是為人民的，我的手稿也是屬于人民的。”

文學的根本宗旨是為人民

車輪滾滾向前，毛澤東《講話》所昭示的真理不僅沒有失去其光芒，反而在歲月的磨礪下，愈見其光輝。

2014年10月15日，在北京主持召開的文藝工作座談會，習近平發表重要講話，他強調：“黨的根本宗旨是全心全意為人民服務，文學的根本宗旨也是為人民創作。要堅持以人民為中心的創作導向，創作更多無愧于時代的優秀作品。”

人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。近年來，河南省作家、藝術家們深入縣以下鄉鎮、農村、廠礦、企業，開始3個月至一年的定點深入生活。在與廣大人民群眾同吃、同住、同勞動的過程中，作家藝術家的藝術積累愈加深厚，作品的內容形式更接地氣、文化品質更加飽滿、時代氣息更為濃郁，現實感和歷史感更為強烈，發揚了關注現實、注重對作品價值和意義追求的優秀傳統，又拓寬了作品的題材范圍，豐富了表現手段，創作出了一批無愧于時代的優秀作品。

邵麗的《明惠的圣誕》、鄭彥英的《風行水上》、喬葉的《最慢的是活著》獲第五屆魯迅文學獎；戲劇《紅旗渠的故事》《焦裕祿》，電視劇《大河兒女》《大國醫》，兒童文學作品《念書的孩子》，報告文學《玉米人》，歌曲《小村人的婚禮》等獲中宣部五個一工程獎；戲劇《程嬰救孤》等劇目連續多年入選全國舞臺藝術十大精品工程；李佩甫的長篇小說《生命冊》榮獲第九屆茅盾文學獎，實現了河南本土作家在這一重要獎項零的突破……

從2007年起，李佩甫開始了“平原三部曲”最后一部《生命冊》的寫作，這部長篇小說花了他3年多的時間，但創作的積累用了差不多50年的時間，可謂畢生心血。《生命冊》在從傳統鄉土到現代都市的巨大跨越中，深切關注著那些“背負土地行走”的人們。他懷著經典現實主義的雄心和志向，確信從人的性格和命運中，可以洞見社會意識的深層結構。《生命冊》以沉雄老到的筆力塑造了一系列鮮明的人物形象。快與慢、得與失、故土與他鄉、物質與精神，靈魂的質地在劇烈的顛簸中經受縝密的測試和考驗，他們身上的尖銳矛盾所具有的過渡性特征，與社會生活的轉型形成了具體而迫切的呼應。《生命冊》正如李佩甫所深愛的大平原，寬闊深厚的土地上，誠懇地留下了時代的足跡。

李佩甫對人的發現，對人的透視與剖析，是深層次的，是精細和透徹的。他從平原文化的“根”上去寫，寫出人的靈魂的本色。沒有誰的理想更高貴。李佩甫從中原文化的獨特內蘊出發，以鄉村和城市為參照系，將各色人等在時代巨變面前對前路的探尋、靈與肉的掙扎、人性深層的堅守與裂變等進行了人文主義的關照，權力、欲望背后，透視出最原初的民心與民性。

文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。這是唯一正確的道路，也是作家藝術家最大的幸福。作家、藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。endprint