淺析1980年代以來中國電影美學觀念的嬗變

彭峰

摘要：改革開放以來，中國電影迎來了它輝煌發展的新時期。80年代中國電影由于政治色彩的減退一改往前的局面，開始走向自覺化和多元化。90年代商業電影的崛起及主旋律電影的涌現，一方面體現了大眾消費文化的興盛，另一方面也體現著高新技術開始對當代電影中美學追求產生不可忽視的巨大影響。21世紀的高科技、消費主義、全球化等新因素更使得中國電影的美學趣味紛繁復雜。本土審美與世界性審美的取向融合，不僅成為了中國電影美學觀念的嬗變路徑，而且推動了中國電影的“與時俱進”。

關鍵詞：中國電影；美學觀念；嬗變

中國電影長時期以來都是以“戲劇”原則作為電影創作的首要準則，包括三十年代的“左翼電影”、四十年代的“抗戰電影”、五六十年代的“十七年電影”。這些影片創作重視“講故事”和情節的發展變化，以戲劇化的“起、承、轉、合”為基本結構方式，人物形象呈類型化、簡單化、臉譜化的特點，人物形象的塑造遵循“三突出”原則。這些美學特征使電影越來越失去了活力，成為僵死的東西，也成了電影發展的桎梏。80年代以來，電影美學隨著改革開放迎來了新的發展機遇，呈現出豐富多姿、異彩紛呈之勢，多元化的電影美學思潮先后出現。

一、80年代：從單一到復雜的審美轉向

70年代末，人們雖然已經開始反思歷史，但由于對歷史和現實還沒有達到“正視”的程度，故其突破總是支離破粹的。如《十月的風云》、《從奴隸到將軍》、《青春》、《神圣的使命》等影片，在延續英雄塑造的原則、浪漫色彩的表現方式和傳奇故事的基本準則上，重現著往昔電影的路數，但不可否認的是，這些影片開始了恢復電影生機的探索努力。

自覺的審美追求在稍后點的創作中開始出現，《小花》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》等影片是電影觀念突破的較好范例。《小花》的創作和拍攝，從內容到形式的探索都有一定的叛逆性：內容上大肆渲染兄妹之情、姐妹之情、母女之情、同志之情i敘事方面改變了以往平鋪直敘的方法，大量運用了閃回，將過去的回憶與眼前的現實形成對比，帶著人物強烈的主觀感情色彩，在抒情的同時敘事，使敘事重點突出，濃淡有別。同時，將色彩作為一種敘事手段，黑白片與彩色片交叉，形成對比，沿著人物思想感情的線索結構全片。《苦惱人的笑》也是以主人公的心理活動為線索來結構影片的，其與眾不同之處在于大量吸收了現代派的表現手段，如隱喻、象征、荒誕，大量運用幻覺與夢境，把傅彬這位普通記者，在“四人幫”的統治下，想說真話而不能、想保持良心而不成的內心痛苦與掙扎，生動形象地展現出來。這就是人們所說的散文電影，又可稱為紀實電影和心理結構影片。但這只是這一美學理論發展的第一個階段，即只停留于藝術表現技巧方面的創新。1979年，張暖忻、李陀發表《談電影語言現代化》，主張電影與戲劇分家，重視對電影本性的探討與運用。戲劇式電影形態體系被打破，而采用時空交錯的結構方式；在影像鏡風格上，以大量采用聲畫分立、聲畫對位、變速攝影、定格、閃前、閃回等直接反映人物心理活動和情感變化的表現技巧為特征。

這一電影美學思潮發展到第二個階段則將巴贊的長鏡頭理論引入中國電影，將電影本體的討論引向深入。崔君衍、邵牧君、周傳基、李陀、韓小磊、陳犀禾、鄭雪來等人的翻譯與理論文章表明他們強調電影特性的紀實性、記錄性，強調時間的連續性和深焦距造成的完整空間作用，重視景深鏡頭的多義性，強調電影手段對生活自然流程及場景的逼真再現。此階段最突出的特點有兩個，一是淡化情節，結構比較“松散”，它掙脫了戲劇電影的結構方式，不再需要貫穿始終的有頭有尾的中心事件，不再致力于戲劇沖突，而是致力于深化主題；二是追求真實，力求反映出生活原有的形態并多層次、多側面、多角度地反映生活，具有紀實性的特點。這類影片有《巴山夜雨》、《城南舊事》、《鄉音》、《鄉情》、《小街》等，它們以“離愁”、“鄉情”的情感、情緒為線索貫穿全片，真實自然地反映生活。“淡淡的哀愁、沉沉的相思”是影片的總構思，充滿詩情畫意，追求淡雅沉思的風格，并富于節奏感。如《城南舊事》就是以兒童英子的眼光來表現古城的世事變化。它沒有一個貫穿影片始終的故事線索，只講述了三個和英子有關的人物的故事，影片呈現出發散的類似于生活流程的真實記錄的美學特征，但在這“形散”的背后有一條內在的紅線將之串聯起來，那就是英子的心理活動。影片沒有大起大伏、大悲大喜，而是籠罩在一種淡淡的哀愁之中，讓人在這如詩如畫的“真”與“美”中去體味內在的“思”與“理”。

1984年以后，隨著張軍釗的《一個和八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撤》及吳子牛的《喋血黑谷》等影片的出現，一種新的美學追求出現于這批年輕的“第五代”導演的藝術探索影片中。第五代電影以特別的形態震驚了影壇，傳統審美習慣被第五代電影的獨異影像撼動了。渾融粗礪的造型（《一個和八個》），凝滯宏闊的黃土高坡（《黃土地》），死板機械的生活節律（《大閱兵》），刻意鋪造的黑白色調空間（《黑炮事件》），和緩呆板的鄉村環境（《孩子王》）等，構成寫意性很強的銀幕語言。這類影片的突出特點是通過電影手段來表達主觀意念，使電影不僅是寫實的工具，而且要達到寫意的目的。作為當時文化反思在電影領域的表現，影片主要是對古老的中華文明、民族性格的重鑄做出了深刻的反思，這是此類影片在內容方面做出的新探索；更重要的是這些導演對電影本體語言的探索與開拓：從鏡頭的處理到場景的選擇，再到畫面的構圖、色彩、光影、運動、音響、節奏，無不與導演的主體意識相結合，成為其意念的闡釋符號；象征、隱喻等手段被大量應用于影片之中。如陳凱歌《黃土地》中那鋪天蓋地的長時間凝結不動的黃土地、黃土與藍天不穩定的構圖、強烈對比的明暗光線在同一幅畫面的運用、緩慢滯重得讓人無法忍受的節奏等，無不是為了表現陳凱歌對悠久厚重的中華民族文化做出的深沉思考——她雖然以其博大的胸懷孕育了中華兒女，但她長期以來形成的亟須隨時代步伐變革的民族品質，如頑固、保守、落后、麻木、愚昧等，卻是積習難改。在這些影片中，寫實與寫意相結合，獨特的影像傳達著深廣的內涵，像詩一般蘊含著導演對社會、人生、國家前途與命運、人性、文化、倫理道德等各方面的哲理性思索。endprint

對于第五代電影，人們一方面第一次需要在領悟與咀嚼中傷神費思，不是接受直白的正誤教育，而常常為“語焉不詳”的含義而不知所措；另一方面又被鏡頭造型的大膽突出與視覺沖擊力的空前強烈而激動，直覺的觸動產生了動人的美感。第五代電影標志著電影外在探索階段的結束和本體把握的開始，深化了中國現代電影的觀念，對中國電影審美從單一到復雜的走向起了至關重要的作用。第五代電影通過諸如蒼茫的黃土高坡、荒僻村野、深宅大院等富有意味的情境造型語言來展示豐富的內涵，改變了可一言以蔽之的主題宣教電影的簡單模式。中國電影的審美方法由此大大改變。

作為“第五代”導演之一的張藝謀的出現，似乎又為這一美學思潮增添了新的東西，即自新時期以來就被人們所拋棄的戲劇結構。如果說《紅高梁》還僅僅是一個模糊了時間地點的、講述“我”爺爺奶奶的故事框架的話，那么《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活著》、《搖啊搖搖到外婆橋》等影片，卻給我們講述了一個個有頭有尾的完整故事。這一改變可以說是在前一美學思潮基礎上的進一步提高，因為它克服了詩電影所帶來的觀眾的“解讀”困難。詩電影使影片負載了太多的東西，因其節奏緩慢、構圖不平衡、色彩單調等原因，觀眾需要在艱難的忍受中去費盡腦筋思索探討影片背后的東西，這與電影消遣娛樂的本性背道而馳。所以，詩電影并沒有贏得廣大觀眾的認可，只是作為一種探索影片被載入史冊。從這方面來看，失去觀眾不能不算一種失敗。張藝謀看到了這一點，他適應我們民族文化心理結構與欣賞習慣，重新將戲劇結構——“講故事”運用于自己的影片之中。但這不是以前的影片模式簡單的照搬，也不是電影美學發展的重復，張藝謀的“講故事”不同于新時期以前的電影的“講故事”，他給故事增添了一定的內涵。這些內涵便是導演的主體意念和思想，有了它們，影片顯得豐厚起來。同時，這些內涵又不是艱澀難懂的，因為導演已將大量地、全篇幅地運用象征隱喻手法改為特定的幾個意向的象征性運用，并且反復出現，使得影片不再難以解讀，消除了觀眾的解讀障礙。這兩點使張藝謀贏得了觀眾。可以說，張藝謀的電影是“詩電影”與“戲劇電影”結合得比較成功的范例。

二、90年代：商業與科技、主流與邊緣的凸顯

在消費觀念逐步深入人心的20世紀90年代，市場經濟大潮直接造成了道德與經濟的二律背反，經典美學的權威性無可挽回地瓦解了。人們開始在傳統與現代的斷隙之間尋找一種邊緣狀態，以前追求的審美理想和審美價值變得空洞無力，如何使理想、價值的現實化成為了第一需要。

90年代中國電影創作的主流，依然是政府一貫大力倡導的頌揚偉人英雄、強調社會效益的革命歷史題材。然而原先類型單一、說教濃重的主旋律電影，卻開始逐步擺脫那種“領袖+英雄”的政治模式和概念化、簡單化之流弊，走向人性、人情與普通人命運的藝術描繪。1991年底完成的史詩性巨片《大決戰》，以恢宏的氣勢、鮮活的群像和客觀的態度，展現了人民革命戰爭史上三大戰役的宏偉歷史畫卷。其中對特殊人物林彪的刻畫，跳出了臉譜化、定型化之窠臼；在塑造杜聿明、傅作義等敵方將領時，也力求真實、典型、有個性。《周恩來》則不再描繪圣壇上的偉人，導演追求電影的詩化，努力捕捉人物真實的心理軌跡，使觀眾感動之余覺得親切。

90年代還有個可喜的現象，即出現了運用主旋律內涵與商業類型化模式相融合、本土化的混合類型傾向。“《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統一，《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰類型片的統一；《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團結寓言與馬上動作類型片的統一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統一。”這種興盛于90年代的主旋律類型“復合”傾向，上承融反特片、言情片、風光片于一爐的我國現代類型電影開山之作《冰山上的來容》（1963年），下啟頌揚革命領袖與驚險片混合的《鄧小平：1928》（2004年）、宣傳環保主題與偵破片混合的《天狗》（2006年）等作品，與電影題材的拓寬一起，為21世紀中國主流電影的超類型、多元化發展打下了一個堅實的基礎。

1995年以后的中國商業片，深度感大多被削平，曾經是一切行為支點的“意義”也常被消解于娛樂觀賞性中。從“王朔電影”之悄然轉向，可以鮮明看到這一點：《永失我愛》已經沒有《頑主》、《輪回》中對現代人精神困頓的關注與思索，完全成為一個落入俗套的愛情故事。在《頑主》、《輪回》里，主人公們以反理性、反道德、反秩序、反權威的反傳統文化方式逃避人生沉重的一面，卻又陷入不可承受的生命之輕；而在《永失我愛》里，編導連調侃式的思考也不愿繼續了，有的只是同觀眾一起輕松地完成一次性消費的默契。姜文的《陽光燦爛的日子》在某種意義上可以說是嶄新角度的文化反思作品，特定的歷史背景和社會環境賦予它應有的厚度；可是由流暢畫面承載的文本敘述卻專注于一種全新的感受：我們熟知的真實歷史的慘痛幾乎全無蹤影，有的只是瘋狂年代下的純情和青春，以及對于非正常個人行為方式的認可——那種認可，無疑暗喻著對社會批判與終極關懷的放棄。

1998年初，馮小剛推出大陸第一部賀歲片《甲方乙方》，大不同于香港的“無厘頭”庸俗喜劇。影片借瑣碎的框架流露出對一些社會現象的褒貶，既諷刺了好搬弄是非者、大男子主義、吃慣山珍海味不知稼檣辛苦者及自我感覺過好的大腕明星，也對樂施好善、友愛互助、舍己為人的品德進行了頌揚。但無論嘲諷抑或禮贊，都是詼諧幽默、輕松輸快的，即使被嘲謔者看后也只會曬然一笑。編導似乎無意樹立絕對的社會道德標準，你能樂則樂，不滿意就罵幾句，大家都不必過于認真。這類戲劇化時尚，其實均有趨眾從俗乃至媚俗的傾向，這也正是商業社會審美主體物化的反證：平面的圖像替代了真實的體驗，人的主動性思維因此鈍化，造成了愉悅滿足之余的感性的浮躁或麻木。

自1990年代中后期起，數碼高科技對傳統電影美學的沖擊日漸凸現。隨著國外數字化電影特技的引進，中國運用三維動畫、電腦合成圖像的國產故事片《緊急迫降》、兒童片《可可的魔傘》以及第一部網絡影片《天使的翅膀》等相繼面世。國產數字電影雖然剛起步，卻已開始使經典電影美學體系悄然發生嬗變：80年代曾被奉為正宗的、以真實性為基礎的攝影影像本體論遭遇到歷史性的挑戰，影像語言諸元素開始被顛覆，電影作為大眾媒介的某些傳播特性及審美接受功能也有所轉型，從而使得人們的觀影經驗、方式、審美習慣漸漸發生改變。endprint

在好萊塢一枝獨秀地支撐著世界電影票房的現實啟迪下，美國式的大制作路線在中國也被初步試用。《鴉片戰爭》、《紅河谷》、《燃燒的港灣》以及陳凱歌的巔峰之作《霸王別姬》，當時都堪稱巨額投資的大片，其精心設計的場面和電腦特技的運用，不僅取得了撼人心魄、真假難辨的效果，還使影片人物內心狀態的視覺化成為可行，更易于為大眾所歡迎和認同。90年代的發行網絡也開始嘗試推行院線制，北京、上海、廣州、成都、大連等地的電影院線羽翼漸豐；商業化的廣告宣傳為影片進入市場搖旗吶喊：導演巡游，明星亮相，招攬海報甚至打上了高樓、車廂。其聲勢與西方相比縱屬小巫見大巫，遠不足以達到《泰坦尼克號》上映兩月余票房已逼近十億美元那樣的輝煌，倒也使得少數國產大片擁有了抗衡海外巨片的力量，并為新世紀《英雄》、《無極》等大片的制作與發行積累了經驗。

相對于傳統美學，當代審美文化是個更寬泛、開放的系統，具有覆蓋整個人類文化領域，推動藝術走向生活的性質。它包含了從審美價值的重構到人們審美素質的提高等種種并不激烈的矛盾，從而形成了一種多元化的景觀。帶有邊緣化傾向、處于半地下狀態的“第六代”電影之濫觴，正是從另一側面顯示了多元重建的文化格局，成為90年代中國電影美學嬗變的另一個重要表征。

被稱為中國第六代導演的群體，以北京電影學院85級各專業學生和中央戲劇學院畢業生為主，代表人物有張元、賈樟柯、王小帥、路學長、管虎、金琛、章明、張揚等。他們大多出生于1960年代，浮出海面卻在90年代初期。1992年胡雪揚拍攝《留守女士》時，曾不經意地就自我創作追求提出一個命名，“北影89屆五個班的同學是第六代工作者”，1993年《上海藝術家》刊登的《中國電影的后“黃土地”現象》一文，庶幾可視為一篇“第六代”美學宣言。該文明確指出，“第五代”經典之作《黃土地》“既不像一開始人們所反對的那樣一無是處，也不像后來人們所傳說的那樣神秘和偉大”；如同其前輩第四代導演抨擊第三代導演“戲劇電影”，第五代導演不滿第四代“詩意電影”一樣，他們將當時奉為圭皋的第五代電影審美觀當作批評、超越的標系，并把陳凱歌、張藝謀的影像追求視為只是“生活風格化”的“一種時尚”。由于這批新人出道之際商潮驟起，中國電影大環境不很景氣，他們陷于一無所有、一片茫然之境地；而科班出身的閱歷、視界和豐富的觀影經驗，又滋生了他們某種貴族化的美學旨趣，其洞察生活的能力制肘于其藝術觀念，致使“第六代”電影從一開始便體現著一種顛覆性的灰色調，所關注的大抵是藝術家、搖滾人、民工、小偷、同性戀、妓女等“邊緣人”，每每在混亂的情感糾葛、瑣碎的細節描寫和冷漠疏離的敘事包裝下，講述當代城市青年成長的故事。諸如《頭發亂了》、《站臺》、《湮沒的青春》、《東宮西宮》、《巫山云雨》、《冬春的日子》、《小武》、《談情說愛》等新銳作品，大多都以邊緣化的視聽形象映現出對象的生存狀態和情感體驗，雖以其實驗性、青春性在國外電影節頻頻獲得一些獎項，卻不能通過有關部門的審查，難于為國內觀眾所接觸和接受。

大約在1995年之后，“第六代”藝術電影艱難地在國內影壇基本站穩了腳跟。賈樟柯、王小帥、張元、路學長等導演仍然把弱勢群體與小人物作為著力表現的對象，保持著立體交叉敘事等獨立的紀實美學風格，他們頭上縱然猶有意識形態、經濟杠桿的雙重壓力，卻在努力以攝影、音樂、造型的革新，探尋著大眾媒介文化時期影像的表現新潛力。引人注目的是臨近新世紀，那些年輕導演終于已慢慢地由一味迷戀于“前衛”、“先鋒”，陸續省悟到“應該是大多數人喜歡的東西，才稱得上是東西”（青年導演管虎語），“要拍普通中國人的事情”（《巫山云雨》導演章明闡述），甚至由衷地感嘆：“一部電影如果不能夠面對自己國家的觀眾，實際上就失去了很大的意義。只有當電影在電影院里放映時觀眾給了你掌聲和理解，你才會覺得你要做的的東西實現了。”這種對電影商品屬性的再認識，迅速在一些“第六代”新作上得到了反映，張揚的《愛情麻辣燙》、金琛的《網絡時代的愛情》和張元的《過年回家》等影片，立足思索又包容大眾，開始注重故事的連貫性和觀賞性，思想意蘊較接近主流電影，并以相對平實的視聽語言演繹了生活中的美好情感。凡此種種，都標志著90年代的中國電影越來越重視平民性、趣味性，正在逐步走向成熟。

三、新世紀：全球化、高科技、消費文化影響下的多元之美

21世紀以來，中國電影既面臨著新的選擇和新的契機，也面臨著更大的沖擊和挑戰。在全球化背景下，中國電影不僅要繼續面對美國好萊塢的強勢沖擊，也要在近鄰韓國、日本等電影的夾擊下尋求突破的可能，還面臨著電視、網絡等強勢媒體的巨大壓力，其必然要尋求電影藝術與商業的共生共榮。但中國電影從來就不是一種單純的藝術產品或一種娛樂工具，它更承載著社會教化與政治宣傳的功能。因此，新世紀的中國電影也在政治、商業與藝術間進行著艱難搏弈，尋求自身的出路和發展契機。正是基于這樣一種復雜的宏觀背景，才構成了新世紀中國電影獨特的社會文化語境，此時期的中國電影呈現出傳統與現代、藝術與商業、本土與外來的沖突與融合，并隨之展現出多元繁榮的創作局面，這也使得此時期的中國電影形成了一種更為多樣復雜的電影美學形態。

全球化在影視業已成為一種不可抗拒的趨勢，如2001年好萊塢哥倫比亞公司投資馮小剛拍攝《大腕》后，隨之而來的《英雄》、《十面埋伏》、《天下無賊》、《無極》、《霍元甲》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《功夫》、《長江7號》、《功夫之王》等，都是這種經濟合作的產物，它們一經上映，立即成為中國電影票房的生力軍，對中國電影業的發展起到了重要作用。雖然全球化給中國電影帶來了眾多挑戰，但全球化也帶來了中國電影在產業結構（包括制作、發行、放映等環節）上的革新，同時也使中國電影呈現出多元化的美學特征，乃至跨文化色彩。

消費文化對于中國電影的影響在這一時期顯得并不那么激進和俗化，而是與主旋律、藝術性朝著良性的方向開始產生反應。以《張思德》、《云水謠》、《東京審判》等影片為代表的國家主流電影，不僅較好地縫合了國家意識形態與商業娛樂的界限，還在作品的觀賞性和娛樂性上下功夫，贏得了年輕觀眾的好評。一大批電影人也開始在實踐主流商業電影的同時，通過拓展中國電影的國際影響，傳播中國文化，創作了諸如《集結號》、《投名狀》、《梅蘭芳》、《建國大業》、《風聲》、《十月圍城》等既叫好又叫座的影片。這些影片除了贏取票房、愉悅觀眾之外，還在影片中傳遞著關于民族、個人尊嚴、人性、愛情等方面的普適性價值觀，這不能不說是消費時代最具整體美學意味的一次集體亮相和美麗轉身。

如果說90年代數字技術在中國剛剛起步，還處于比較幼稚和艱澀的階段，那么進入21世紀以來，中國電影的數字技術已經得到長足發展，在影片的表現力上也日趨成熟和完美。特別是2002年張藝謀的《英雄》獲得極大成功之后，一大批運用電腦數字技術創作的影片在全國開花，從而也引發了中國“大片”時代的到來。在這些運用數字技術創作的影片中，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》以及吳宇森的《赤壁》等，都無不體現出數字技術營造出的東方奇觀。這些影片雖故事、講述方法、傳達的內容和思想各異，卻都共同體現出一種相似的泛美學取向，不是去尋求美的價值、美的本質，而是強調審美過程和審美體驗，無形中強化了觀眾的參與意識，無疑也成為影片票房的重要保證。

四、結語

百年中國電影的發展，充滿著曲折與艱辛，中國電影美學的歷程亦如此。幸而在改革開放之后，中國電影迎來了新的重生機遇。在紛繁復雜的當代大環境里，中國電影一方面處處浸染著中國本土的審美色彩，另一方面也在不斷融入新的世界性的審美取向。中國電影由之能在將來繼續綻放出誘人的光彩！

（作者單位：四川建筑職業技術學院人文社會科學系）endprint