存在于歷史中的記憶

馮大慶

2013年5月陳衛(wèi)閩受邀參加第55屆威尼斯雙年展平行展“未曾呈現(xiàn)的聲音——中國獨立藝術(shù)展”，總策展人王林將他的作品放在“村落”這一部分展出。其展出作品《大昌鎮(zhèn)鞋廠》 《皮鞋城》 《小學》《修理廠》等被視為四川美院“鄉(xiāng)土寫實”畫風的延續(xù)。

陳衛(wèi)閩是川美七七、七八級的畢業(yè)生，在校學習期間正是川美“鄉(xiāng)土寫實”繪畫開始嶄露頭角的階段。尤其是1982年1月在中國美術(shù)館舉辦的“四川美術(shù)學院油畫作品展”取得的巨大成功，使“四川畫派”聲名鵲起。“鄉(xiāng)土寫實”繪畫實際是“傷痕美術(shù)”的延續(xù)，藝術(shù)家的創(chuàng)作視野從回憶苦痛、批判反思到關(guān)注生命、展望新生活。創(chuàng)作思路的變化反映了當時的政治、生活、思想的氛圍變化，人們不愿總沉浸在沉重的記憶中，期望看到新的希望。陳衛(wèi)閩與馬祥生合作創(chuàng)作的《尼柯赫的婚禮》則是希望用一種歡樂的場景展現(xiàn)出與苦難記憶的對比，凸顯對幸福的生活的渴望。

在此之前的一些風景作品，陳衛(wèi)閩采用了粗獷有力的筆觸，以類似野獸派的狂熱、原始畫風作為自身情感的承載。這種有別于其他描繪優(yōu)美田園生活細膩畫風的表現(xiàn)性創(chuàng)作風格，乃是川美創(chuàng)作傳統(tǒng)的一個重要的方向。在中國廣大藝術(shù)院校將蘇里科夫、馬克西莫夫等蘇式油畫創(chuàng)作體系作為油畫教學的主導甚至唯一選擇時，四川美院卻將博巴的羅訓班油畫體系與之同時并舉，分別由魏傳義和夏培耀將兩套體系傳承下來。這導致川美的創(chuàng)作風格相對多變，學生也并不墨守學院教育的成規(guī)，而表現(xiàn)性繪畫則成為川美鄉(xiāng)土繪畫的一個支系。

對于進入新時期的鄉(xiāng)土繪畫來說，老是在懷斯式的風情回憶里打轉(zhuǎn)并不是一件好事，所以鄉(xiāng)土繪畫也面臨著當代性的轉(zhuǎn)變。其思路一是從民間傳統(tǒng)繪畫的艷俗形式入手，在本土化的線索下進行通俗化、波普式的創(chuàng)作；二是自中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)實情境出發(fā)，反映鄉(xiāng)村生活在當代經(jīng)濟、文化潮流的沖擊下引起的形態(tài)變遷。而陳衛(wèi)閩的創(chuàng)作恰恰將兩者結(jié)合了起來。他在2000年后創(chuàng)作的《大昌鎮(zhèn)鞋廠》等一系列作品，畫面中出現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化進程中常見的不倫不類的瓷磚外墻，令人啼笑皆非的標語口號，魚龍混雜的行業(yè)店招，紛至沓來的國外流行品牌，污水橫流、濃煙滾滾的工廠廠房等形象。陳衛(wèi)閩運用濃艷的色彩和平涂甚至帶有一些卡通式的畫法將立體形象壓縮進平面構(gòu)成了變異的非現(xiàn)實空間，但畫面表現(xiàn)的客體對象又是來源于現(xiàn)實世界產(chǎn)生的真切記憶，這樣反差產(chǎn)生了強烈的效果，使我們不得不去思考所處的社會到底怎么了？正如居伊·德波所言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占主導的社會里，所有的生活都把自己顯現(xiàn)為景觀的無限堆積”。陳衛(wèi)閩畫面中呈現(xiàn)的符號形象拼疊正體現(xiàn)了如此的景觀堆積——商品消費時代所致的社會現(xiàn)實在人們頭腦映射成的意象疊加。這種由畫面形象導引記憶回溯出現(xiàn)的深刻反思正是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一個重要目標。但區(qū)別于之前鄉(xiāng)土繪畫試圖用極度寫實勾起的記憶反應(yīng)，陳衛(wèi)閩在創(chuàng)作中將記憶中的現(xiàn)實形象提煉為具有代表性的視覺符號，通過畫面符號視覺扭曲形成的荒誕效果更符合當代人的心理宣泄需求。

技藝習練由此形成的身體記憶也是陳衛(wèi)閩創(chuàng)作的一個重要影響因素。上世紀九十年代中后期陳衛(wèi)閩的創(chuàng)作是以油燈、水壺、軍帽、中山裝等器物為主，呈現(xiàn)出人去物留的畫面意境。他一方面回歸對內(nèi)心世界情感和歷史記憶的挖掘，另一方面試圖讓表現(xiàn)性繪畫技藝的身體訓練形成的感官直覺反應(yīng)與深邃的心理反饋產(chǎn)生溝通，以視覺官能作為心理自白的直接呈現(xiàn)。《道具》系列用高光表現(xiàn)物品形體，其歷史隱喻和價值判斷在灰暗而又凝重的畫面中得到強化，使之與個人背負的深重記憶共振，而成為歷史長河中的符號象征。

恩斯特·卡西爾將人的思想、意識以及構(gòu)成的整個文化系統(tǒng)視為一種符號系統(tǒng)。陳衛(wèi)閩畫面中的這些符號形象也隨著記憶在不同現(xiàn)實語境下的映射而有所變化，如他在2016年重新創(chuàng)作的《道具》系列就減少了畫面厚重的肌理和暗調(diào)的背景色，雖然仍以軍帽等形象出現(xiàn)于畫面，但器物部分不再采用高光，而用沉重的鐵灰色，背景改以灰白色的天空和血紅色的臺地，用他的話說，“這樣它就成了一個祭壇”。祭壇獻祭的是記憶與情感，如果說之前的《道具》還有追憶的成分在，現(xiàn)在的《道具》中則更多的是一種宗教式的恐怖，鐵灰色和紅色很容易同鐵血象征的戰(zhàn)爭與暴力聯(lián)系在一起。

陳衛(wèi)閩近來的創(chuàng)作多采用這種調(diào)子，如他描繪的《風景》中，血色的天空和湖泊連綿在一起，形成一個令人窒息的空間，形似頤和園十七孔橋的長橋橫亙湖面象征傳統(tǒng)和王權(quán)的權(quán)威，黑色人頭剪影在血色的湖水中浮沉涌動顯得十分詭異，讓人不禁聯(lián)想起《浮士德》中描繪的地獄。這種地獄式的場景恰好隱現(xiàn)了現(xiàn)實情態(tài)在人心靈深處的映射。

陳衛(wèi)閩對《道具》的執(zhí)著也可視為對學院繪畫技藝修習所形成記憶的追懷。學院繪畫中最常見的是風景寫生和靜物，陳衛(wèi)閩的描繪“新農(nóng)村”系列可以視作風景寫生的一種變化，而《道具》系列則可看作靜物練習的延續(xù)。他在《道具》的不斷繪制中，尋求著畫面形式與思維狀態(tài)的變化。他曾在2010年前后創(chuàng)作過另一組《道具》，將大頭皮鞋、領(lǐng)帶、扳手等日常物件納入其中，與之前的軍帽、油燈等歷史記憶的形象不同，這些都具有當下消費時代的特征。陳衛(wèi)閩用這種靜物描繪的方式將自己對現(xiàn)實生活的感觸與繪畫探索的體驗做了一次鏈接。而他在其中嘗試將網(wǎng)格和墨點引入到畫面形式中，墨點的斑駁和網(wǎng)格的蔭罩，顯示出記憶的痕跡，但這種帶有形式感的符號與平面化的主體物品描繪方式又使得整個畫面呈現(xiàn)出抽象符號化特征。這是陳衛(wèi)閩在造型語言的純粹性與符號形象的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)性結(jié)合的探索。這樣的探索有助于他找到一種更好地將個人記憶轉(zhuǎn)化為抽象公眾符號的方式。

陳衛(wèi)閩不滿足于畫面平面構(gòu)成中的探索，而將目光進一步放到畫面形式與現(xiàn)成品的結(jié)合上。他在2013年左右創(chuàng)作的《無題》系列將鋼網(wǎng)與畫面的幾何構(gòu)成組合在一起。鋼網(wǎng)作為現(xiàn)成品媒介其指向性比單純的網(wǎng)格符號更為明確，權(quán)力帶來的恐懼和對現(xiàn)實的不安都可以是鋼網(wǎng)的隱喻之一。通過現(xiàn)成品錨定某種現(xiàn)實的指向性比虛無的語言形式更容易引導觀眾進入作品的精神空間，而陳衛(wèi)閩不斷地嘗試著將自我的個人記憶作為導向觀眾精神的交流橋梁，以此喚起公眾的良知與理想訴求。

正如卡西爾認為隱喻是語言與神話的連接點，隱喻是以部分代替整體、把個別當作普遍的一種語言方式，歷史則是由個人記憶匯集卻又經(jīng)過符號抽象的過程結(jié)果。陳衛(wèi)閩在將個人記憶不斷進行沉淀與堆積的過程中，呼喚著歷史的真實、人心的善良和世界的美好。這是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品的根本目的。endprint