俄羅斯電影“第二個浪潮”的杰作

摘 要：蘇聯(lián)解體后，文學(xué)藝術(shù)在經(jīng)歷了社會及經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的沉痛之后，獲得了新的發(fā)展，電影《竊賊》即是電影藝術(shù)復(fù)蘇的標志，它講述了新一代成長的故事，意味深長，寓意深刻。

關(guān)鍵詞：“第二個浪潮” 極權(quán)的幻滅 一代的成長

俄羅斯電影曾經(jīng)有過輝煌的歷史，特別是十月革命之后，蘇維埃政府為繁榮革命的文學(xué)藝術(shù)，在建政初期就頒布了有關(guān)加強電影藝術(shù)發(fā)展的法令，從而產(chǎn)生了不少有影響的影片，為世界影壇矚目。第二次大戰(zhàn)雖然對蘇聯(lián)時期的經(jīng)濟、文化有嚴重的破壞，但戰(zhàn)爭結(jié)束后，特別是20世紀五六十年代，在批判了極“左”的教條主義等錯誤傾向后，電影藝術(shù)事業(yè)有了突出的發(fā)展，出現(xiàn)了許多震動世界影壇的作品，如《第四十一》《雁南飛》《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭與和平》等，奪得了眾多世界影展的獎項，成為世界電影史上的典范。但是，1991年蘇聯(lián)解體，俄羅斯電影也隨之走入低谷，眾多電影制片廠和電影公司紛紛倒閉，大批電影工作者失業(yè)或者改行，電影院也紛紛關(guān)門歇業(yè)；與此同時，大量西方廉價劣質(zhì)影片充斥市場，也極大地影響和排斥了俄羅斯電影業(yè)的發(fā)展。

然而，俄羅斯電影人并未因此而消沉下去，他們還一直竭力為民族電影走出低谷進行著不懈的努力，他們千方百計地學(xué)習(xí)在市場經(jīng)濟浪潮中如何引入外資的投入，又怎樣爭得國家的支持，特別是1996年8月，俄羅斯通過了《國家電影法》，將國家支持電影的措施、國家對電影的投資等以法律形式加以確立，這在一定程度上刺激了民族電影的生產(chǎn)與發(fā)展。20世紀90年代后半期，俄羅斯電影逐漸有了發(fā)展，有了可喜的復(fù)蘇。

20世紀90年代中后期，俄羅斯電影逐漸走出低谷并走向復(fù)蘇，是和產(chǎn)生一些得到國際認可并具有標志性的導(dǎo)演和作品分不開的。其中除了個別有標志性的俄羅斯電影老將尼基塔·米哈爾科夫和索科洛夫之外，還出現(xiàn)了更為年輕的一代，他們?nèi)鄽q，多是20世紀60年代那代電影人的后代，他們子承父業(yè)。他們電影的特點是，既有對社會、生活藝術(shù)的獨特見解，又有對父輩的借鑒，因而，他們的創(chuàng)作活動被稱為繼五六十年代蘇聯(lián)的“新浪潮”之后的“第二個浪潮”。

其中巴維爾·丘赫萊依編導(dǎo)的影片《竊賊》就是最典型的范例，而這個巴維爾·丘赫萊依正是那個作為20世紀五六十年代的“新浪潮”電影創(chuàng)導(dǎo)者、為蘇聯(lián)電影創(chuàng)造出《第四十一》《士兵之歌》《晴朗的天空》等優(yōu)秀影片的世界級導(dǎo)演格里高利·丘赫萊依的兒子。父親格里高利在三部影片中塑造了蘇聯(lián)時代不朽的軍人形象，是電影史上不朽的英雄人物；而小丘赫萊依則向人們展現(xiàn)了一個披著軍人外衣的竊賊，一個冒牌的父親形象。兩代人所表現(xiàn)的主人公是對立的人物，他們對現(xiàn)實的認知、揭示和思考也有著時代的根本差異。

讓我們先來認識一下小丘赫萊依吧：巴維爾·丘赫萊依生于1946年；中學(xué)畢業(yè)后，于1964年考入國立電影學(xué)院攝影系；五年學(xué)業(yè)結(jié)束后，作為攝影師參與了多部電影的攝制，如《五面墻的房子》（1971年）等；1972年又入導(dǎo)演系學(xué)習(xí)；結(jié)業(yè)后導(dǎo)演了《有時要回憶起》（1977）、《海洋中的人們》（1980）、《金絲雀籠子》（1983）、《吉娜姑娘》（1986）等多部影片，其中有的影片參加了戛納國際影展，有的參與了布拉格及東京國際影展，而且獲得了不少獎項。蘇聯(lián)解體前后，由于國內(nèi)政治動蕩、經(jīng)濟衰退，巴維爾也不得不去拍攝廣告，借以維持生活。但是在1997年編導(dǎo)了電影《竊賊》，該片在美國、法國等國舉辦的國際影展上獲得多種獎項，并獲得1998年奧斯卡金像獎的提名，他一躍而為國際馳名導(dǎo)演。隨后，巴維爾·丘赫萊依又執(zhí)導(dǎo)了《維拉的司機》（2004）、《俄羅斯賭徒》（2007）等多部影片，先后獲得國內(nèi)外的多種獎項。小丘赫萊依不僅是攝影師，而且還當(dāng)編劇、擔(dān)任節(jié)目主持人，同時還兼任俄羅斯藝術(shù)研究院、莫斯科電影制片廠以及歐洲電影電視藝術(shù)研究院的領(lǐng)導(dǎo)成員。小丘赫萊依今天的成就絕不亞于當(dāng)年其父親的成就，青出于藍而勝于藍。

巴維爾·丘赫萊依編導(dǎo)的優(yōu)秀影片《竊賊》曾獲得1997年威尼斯國際電影節(jié)意大利國會議長獎及1998年奧斯卡最佳外國影片獎的提名，在國內(nèi)的塔夫爾電影節(jié)及尼卡獎的評選中也連連獲獎，成為當(dāng)年最為出色的影片之一。

影片《竊賊》的故事很簡單：桑尼亞是一個軍人的遺腹子，他的母親在探親路上的沼澤地艱難地生下了他。1952年，他正好六歲，“二戰(zhàn)”后的蘇俄一片蕭條。母親卡嘉帶著他四處漂泊，一次在火車上認識了軍官托良，并且喜歡上了他，從此找到了依靠；不曾想托良是個竊賊，每到一個地方，總是騙取鄰居的信任，然后竊財而逃。卡嘉知道真相后痛苦萬分，卻又無可奈何，生活的需要壓過了良心的感知，況且托良給予了他們母子最需要的保護。愛恨交集的卡嘉只能一次次無奈地希望這是最后一次。桑尼亞一開始也排斥這個“叔叔”，但在現(xiàn)實中，每當(dāng)桑尼亞受別人欺負時，威武有力的“叔叔”總是保護他，教他怎樣成為強者，直到最后，托良因偷竊被捕，桑尼亞追著囚車，喊出了第一聲“爸爸”。母親因墮胎而死后，桑尼亞進了孤兒院，他珍藏著托良留下的一把手槍，期待著與“爸爸”的重逢。

六年后的一天，桑尼亞又見到了心目中的“爸爸”，但重操舊業(yè)的托良無意重拾舊夢，桑尼亞的幻想再次破滅。當(dāng)托良又竊物逃跑時，桑尼亞舉起托良當(dāng)年留下的信物——手槍，將托良從背后擊斃。

小丘赫萊依在影片《竊賊》里不僅繼承并充分體現(xiàn)了父輩電影藝術(shù)那深厚的俄羅斯藝術(shù)作品中的現(xiàn)實主義風(fēng)格：寫實、細膩、底蘊幽深、耐人尋味等特點，而且滿懷激情地對一個歷史時期的國家的過去和未來傾訴著深深的反思。明確地說，這是一部較為深刻的反思電影，影片中的寓意是極為明顯的。

影片講述了一個人成長的故事，從一個人的成長去體現(xiàn)一個國家的成長，從一個人的命運去觀察一個國家的命運，從一個簡單的故事可以看出對一個歷史時期的影射以及對它的過去以及未來深深的反思。《竊賊》作為一部反思電影是具有特殊意義的，它具有蘇聯(lián)解體后的一代電影人對俄羅斯的極權(quán)統(tǒng)治歷史及國家命運的全新審視。endprint

縱觀俄羅斯的歷史，一直以來，其政治文化傳播深深地滲透著家長制的理念，權(quán)威的父親形象往往隱喻著專治的掌權(quán)者，而“作為人民的父親”的時代更是表現(xiàn)了集權(quán)統(tǒng)治的專橫、暴力……

影片《竊賊》中設(shè)置的桑尼亞的父親是在戰(zhàn)爭中犧牲的軍人，而當(dāng)桑尼亞遭遇挫折或是需要感情支持時，眼前就會浮現(xiàn)父親的幻影，所以當(dāng)托良出現(xiàn)在桑尼亞母子面前時，就預(yù)示著他將在桑尼亞的心目中取代親生父親的位置，但這個托良卻是披著軍人外衣欺騙眾人的竊賊。而他為取得桑尼亞的承認，準備了一個漫長的過程。編導(dǎo)在影片中描述這個過程時設(shè)計的場景與動作真實地反映了那個時代的典型。如竊賊帶著桑尼亞母子出現(xiàn)在筒子樓欲租賃住處時，謊稱護照及錢都放在了部隊總部，并說這是軍隊規(guī)定時，房東竟輕信了，說：“你是個父親，是軍人，不會是騙子。”在當(dāng)時社會環(huán)境里，“軍人”和“父親”的身份普遍贏得了人們的敬畏和信任，因為他們擊敗了法西斯而保全了俄羅斯，同時軍人又是執(zhí)行強權(quán)統(tǒng)治的暴力代表，出于對政權(quán)的敬畏，人民對軍人身份絲毫不敢質(zhì)疑，而父親在俄羅斯不僅是家庭權(quán)利的中心，也是道德力量的象征，更何況當(dāng)權(quán)者被宣傳機器稱作“各族人民的父親”。影片中的隱喻與指向是不言而喻的。同時，編導(dǎo)借實為竊賊的“軍人”加“父親”形象來刻畫當(dāng)時執(zhí)政者的虛偽本質(zhì)，托良這個竊賊不是鬼鬼祟祟，而是光明正大地出現(xiàn)在人們面前，以花言巧語來騙取眾人的信任，然后大肆偷竊。托良慷慨款待左鄰右舍，又用馬戲票炫耀他的慷慨與權(quán)威，正如一位戴有勛章的房客舉杯祝賀時說：“我要敬這位讓我們夢想成真的人，敬有道德、有智慧、最了不起的人……”編導(dǎo)借劇中人物之口諷刺了當(dāng)權(quán)者如同竊賊一樣。

劇中人桑尼亞的成長需要父親的教導(dǎo)與保護，而托良的出現(xiàn)并得到桑尼亞的接納，也是通過以暴制暴以及謊言的手段。托良也總是以“強權(quán)者”“戰(zhàn)勝者”的歪理教訓(xùn)著桑尼亞，甚至當(dāng)托良帶著桑尼亞進行偷竊時，也謊稱“我在出任務(wù)，這是秘密任務(wù)”，是“在對抗敵人，敵人就住在里面”，“是為斯大林父親”而完成任務(wù)。托良就是這樣欺騙、教育著桑尼亞，使其茫然不知所以，以致托良終于暴露而被捕時，桑尼亞追著囚車，喊出第一聲“爸爸”。這說明桑尼亞對托良這個“父親”的接納。但是，六年之后，身在孤兒院的桑尼亞在一次意外的重逢中，見到了蒼老而又猥瑣的“父親”時，當(dāng)他提起母親的名字，托良早已忘記，似乎不曾有過這段經(jīng)歷，桑尼亞掉頭跑去。當(dāng)桑尼亞發(fā)現(xiàn)這個“父親”重操舊業(yè)時，他拿起當(dāng)年這個“父親”留給他的手槍，向他射出一粒子彈。開槍弒父意味著桑尼亞完成了從孩子到男子漢的轉(zhuǎn)化，而殺死托良意味著桑尼亞最終拒絕了名義上的父親。

影片《竊賊》的成長主題和弒父主題是重合的，如果桑尼亞僅僅是離開了重逢后的“父親”托良，而走自己的路，那他還沒有真正成長起來。弒父——這個在西方文化中出自天性的成長標志，被進一步賦予了思想覺醒的含義，這個情節(jié)向觀眾表明了俄羅斯人民深刻認識到了極權(quán)、暴力的統(tǒng)治應(yīng)該永遠拋棄。

影片的寓意是很明顯的，母親卡嘉無疑是祖國母親的象征，美麗卻貧窮無助，需要一個強有力的依靠；桑尼亞代表著蘇俄人民，用自己的無奈唱出一首悲歌，但他們最后都做出了自己的選擇。卡嘉選擇流產(chǎn)（不留孽種），并為此付出了生命代價；桑尼亞最后選擇殺死竊賊托良，而重新出發(fā)，走自己的路；而托良應(yīng)該是極權(quán)政治的象征，雖然也曾給國家與大眾以希望，但最終被覺醒的人們所拋棄。

作 者：張焰，碩士，山西傳媒學(xué)院副教授。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.comendprint