從向郭之“學”談到山水畫之“師”

朱文婉

摘 要：從向郭在《莊子注》中對“絕學任性”的觀點出發，加之馮友蘭對其之注解，聯系回顧中國山水畫的沿學路徑。采擷跨多時代的古代畫論，論證中國山水畫由古至今的學習方法——師古、師造化的思路。同時，反觀向郭的觀點，從而推導出向郭“絕學”之說并非通達中國山水畫的學習方法，提出進入中國山水畫學習的正軌必須--先潛學后任性。

關鍵詞：中國山水畫；師古；師造化；向郭；莊子注

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）24-0072-02

一、前言

南朝劉義慶在《世說新語·文學》第十七篇提到，“向秀于舊注外為解義，妙析奇致，大暢玄風。唯《秋水》、《至樂》二篇未競，而秀卒。...郭象者...見秀義不傳于世，遂竊以為己注。”而又由于“其義一也”，加之劉孝標注釋表明，當時解釋《莊子》主要有兩派，其一為向郭義。因此，把“合述”《莊子注》的向秀和郭象稱為“向郭”。

向郭在《莊子》的“古之人與其不可傳也死矣，然而君之所讀者，古人之魄已夫！”中注：“當古之事，已滅于古矣，雖或傳之，豈能使古在今哉！古不在今，今事已變，故絕學任性，與時變化而后至焉。”（《莊子注·外篇·天道第十三》）。其中，“絕學任性”即是棄師古而任性情，“與時變化”是其觀點的支撐條件。即相同的已知條件在不同的時間節點發生，得到的結果也并非唯一，因此“學”便沒有其必要性。馮友蘭在《中國哲學簡史》中把“學”解釋為“模仿”，同時歸結出向郭的觀點--“模仿是錯誤的”，其中理由之一為“模仿是無用的”，也就是向郭提出之“學”無用，投射在藝術領域即是“師”無用。

若以傳統中國山水畫的學習系統反觀向郭的“絕學任性”，向郭其意似乎并不通達。山水畫自魏晉時期漸脫離人物畫獨立成科，在迄今已1300年的歷史中，山水畫的傳統教學一直依托如向郭所言之“學”，即“師古”、“師造化”。

二、對“古”之師與學

師古就是師名家、師名畫，縱觀歷代畫家無不在此基礎上潛心浸淫，最終形成自我風格和面貌，陳傳席所撰《中國山水畫史》就詳細交代了歷代山水畫家各師其誰。若以時代論，北宋宮廷組織對前晉唐名跡的摹本，宋畫，尤其是北宋，血脈上直接從唐演進過來，味道氣息，幾無二致，只在精粗上區分。而在師古風氣最盛的元，以趙孟頫的“作畫貴有古意”為始，元以后師父臨摹以教其徒子的風氣蔓延。

明清多以師古為能事，師古已成文人的審美旨趣。

明董其昌宗法五代、宋、元。其畫如惠山之泉水，平淡之中意韻無窮，既有黃公望的灑脫華滋，倪云林的簡淡蕭疏，王蒙的蔥郁秀潤，吳鎮的堅實凝重，趙孟頫的高古典雅，董源、巨然的平淡天真，又有五代、宋代荊浩的渾厚嚴實，米氏的爛漫天真。

清代四王更是長于師古，追求筆筆有來歷。如王時敏強調“一樹一石，皆有原本”；王鑒之坡石取法黃公望，點苔取吳鎮，用墨取倪瓚；王翚取黃公望、王蒙的書法用筆，取巨然、范寬的章法布置。王原祈以得黃子久之“腳汗氣”為榮等。

郎紹君在一次訪談中，也以20世紀為分界線提到“師古”的前世今生及學畫者對其態度的轉變，最后得出結論：其實，對于學習中國畫而言只存在如何臨摹的問題......臨摹是必須的。

對古之師與學還需回溯另一蹊徑方成圓融，即書法。真草篆隸行，不同的書體，不同的法帖，幾乎任何筆法都能直接變作國畫技法，相對的，勾勒皴擦點染，無不源自書法......是故唐代書法的大成，實則從某種角度為后世的山水畫作了筆法上的鞏固，五代的高峰也就在情在理。

最后，如董其昌云：“蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，元章學北苑，一北苑耳，而各個不相似。使俗人為之，與臨本同，若之何能傳世也。”（董其昌《畫禪室隨筆》卷二·畫源），亦即，“學”易，但學其神氣難，師古前須區別簡單的“學”與有目的的“學”。同時，其在剖析倪瓚畫作時提到，倪瓚畫樹、山石、皴等各有其似，但“各有變局”，從而提出“書家未有學古而不變者也”。亦即，技法層面上雖可師法古人，但可貴之處在于，能融會貫通的同時，需學會“變”。這也是中國畫技法不斷完善和完備的支點。

三、對“造化”之師與學

明人董其昌與莫是龍對中國山水畫的學習路徑有著相似的思路。董在《畫禪室隨筆》中提出：“畫家初以古人為師，后以造物為師”。莫在《畫說》中云：“畫家以古人為師，已是上乘，進此當以天地為師”。

針對董和莫的言論，清代董棨在《畫學鉤深》中道：“前賢云‘師古人而后師造化。古人之法是用，而造化之象是體”。另外，從范寬畫山水始師李成、荊浩，后居據在華山、終南山，又可見，中國山水畫的取材最終需落實于造化，即自然是畫之粉本。

此表明，從師古人到師造化，這不止是強調“師”，同時也強調了師的次序。

而師古人兼師造化的另一方持的觀點卻是，先領悟造化，再用古法去印證在造化中的領悟。如清代戴熙言：“古人不自立法專意摹繪造化耳。會得此旨，我與古人，同為造化弟子”（《習苦齋題畫》）。又如清代金漢言：“畫家宜先知造化之精微、參合古人之粉本”。（《讀畫叢談·規矩》）

但排除這種次序的影響，學習中國山水畫跳脫不了的是“古”和“造化”兩個因素。除了以上陳述的師古的重要性，古人對師造化有著大體量的記載。

明人沈顥在《畫麈》中寫道：“董源以江南真山水為稿本；黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹態，臨勒不舍；郭河陽至取真云驚涌作山勢，尤稱巧絕”。強調了古人師造化的事實及延伸出師造化的重要性。包括唐志契在《繪事微言》中言：“凡畫山水者，看真山真水，極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。……故畫山水而不親臨極高極深，徒模仿舊人棧道瀑布，是模糊邱壑，未可便得佳境”。即強調山水畫家必須存師造化的觀念，在目遇自然后的“得佳境”，“模仿舊人”非能至。

凡此種種論述甚多，都在秉持師造化的信念。而造化也許可分第一造化（云川草木）和第二造化（屋廟舟橋），但目之所涉，皆需“中得心源”，這是山水畫家在實踐中長此以往的理解和深化中國人的山水。以主觀意緒對造化客體進行回爐再造，先師造化再法“自然”，《老子》二十五章中言：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道法自然，山水師自然，山水和道似乎如出一轍，這種外延的相關性，似乎予山水畫以真理的“學”。

四、結語

回顧向郭在《莊子注》之“學”說：“若不能止乎本性，而求外無己。夫外不可求而求之，譬猶以圓學方，以魚 羨鳥耳。此愈近彼，愈遠實，學彌得而性彌失”。在學畫的層面，若“止乎本性”，則如王學浩在《山南論畫》中言之，“如夜行無火”，若“不求之”，則如董棨在《畫學鉤深》中言之，不知“規矩方圓之至也”。

向郭提出的“絕學”，在藝術的各個領域并非觸類旁通，至少從中國山水畫的學習方法上反觀，國畫后來者的必經之路也許并非是“絕學”，而是“潛學”，先潛心學習古人古畫、再到自然造化中領悟寫生。最后，“任性”，任心性而作。因此山水畫不僅只是一種視覺符號，山水畫是中國人心性的再現。

參考文獻：

[1]郁俊.流轉的繁華：盛期中國山水畫的審美演變[J].知中-山水，2016.

[2]姜麗娜.解析董其昌的臨摹觀[J].中華兒女（海外版）·書畫名家，2012（06）.

[3]張桐瑀.臨摹·臨摹——龍瑞、郎紹君談臨摹[J].美術觀察，2004（03）.

[4]鹿迅.山水演義[J].知中-山水，2016.endprint