江西采茶戲旦角唱腔特征分析

譚芮

摘 要：南昌采茶戲旦角唱腔的發(fā)展經(jīng)歷了“師徒傳承”、“專業(yè)教育傳承”兩個(gè)不同的階段，不同階段的旦角唱腔有著內(nèi)在的聯(lián)系，同時(shí)也有不同的唱腔風(fēng)格。 本文主要考察了南昌采茶戲旦角唱腔的藝術(shù)特征，從唱腔的音樂形態(tài)學(xué)分析為學(xué)理依據(jù)，梳理了南昌采茶戲旦角唱腔的音樂特點(diǎn)，希冀對認(rèn)知南昌采茶戲唱腔傳統(tǒng)唱腔有一定的幫助。

關(guān)鍵詞：師徒傳承；采茶戲；旦角唱腔

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）24-0129-01

20世紀(jì)初，南昌采茶戲藝人李九嬌、廖三崽等人一改男旦演藝傳統(tǒng)結(jié)束了男旦表演藝術(shù)的歷史、開創(chuàng)了女旦表演藝術(shù)的先河。新中國成立后，在黨的“百花齊放、推陳出新”政策的推行和感召下，全國地方戲曲正逐步走向繁榮的歷史時(shí)期，南昌采茶戲也迎來了枯木逢春的黃金發(fā)展階段。南昌采茶戲旦角經(jīng)歷了“師徒傳承”、“專業(yè)教育傳承”兩個(gè)歷史發(fā)展階段，近百年來，南昌采茶戲擁有鄧小蘭、高蓮香，周勇、涂美麗、邵潔、魏小妹等著名的旦角演員，他們分別在繼承南昌采茶戲唱腔傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又推動(dòng)了南昌客家采茶戲旦角唱腔藝術(shù)的傳承和發(fā)展，是采茶戲藝術(shù)發(fā)展的見證人和劇種的傳承人。

一、唱腔演唱音色上突出“清、亮、透”

對于重視演唱或者唱功的地方戲曲藝術(shù)而言，音色是它重要的表現(xiàn)手段之一，尤其是對于以演口昌為特長的戲曲演員，唱腔演唱音色的表達(dá)和變化，關(guān)系到戲曲人物的塑造和戲曲人物情感的宣敘。關(guān)于戲曲演唱的音色與行當(dāng)之問的關(guān)系，郭克儉教授認(rèn)為，這種能夠表現(xiàn)行當(dāng)外形特征的音色叫做行當(dāng)演唱的“特征音色”，它的主要功能是造型：而這種能夠表現(xiàn)人物角色內(nèi)心感情的、豐富演唱表現(xiàn)手段的音色叫做行當(dāng)演唱的“表情音色”。它的主要功能是抒情。鑒于本文是探究旦角唱腔演唱的音色問題，因此主要涉及表情音色。戲曲演唱的表情音色，其主要目的是為了實(shí)現(xiàn)演唱的抒情功能。在南昌采茶戲的舞臺演唱藝術(shù)實(shí)踐中。由于不同人物、角色、性格、氣質(zhì)的特定情景和特定感情的需要，采茶戲演員必須靈活實(shí)現(xiàn)表情音色的變化，才能應(yīng)對眾多人物特點(diǎn)的需求。而要真正做到這種狀態(tài)，沒有經(jīng)過專業(yè)化的訓(xùn)練和教育，是很難達(dá)到這種水準(zhǔn)的。

民族音樂審美心理學(xué)研究認(rèn)為，戲曲中老生、小生、青衣等行當(dāng)，對音色的追求有著較為明顯的清、亮、透的心理偏向，也產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的高位置、重頭聲、重假聲的發(fā)聲方法。作為地方劇團(tuán)和高等藝術(shù)院校專業(yè)培養(yǎng)而成長起來的采茶戲演員王虹、邵潔，經(jīng)過多年的劇目演練與舞臺實(shí)踐，成為一位以唱功見長的旦角演員。她的嗓音天生明亮。在演唱上多用頭腔和口腔共鳴，特別強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴的運(yùn)用，使音色的著力點(diǎn)向前靠攏，又通過口腔和少量的胸腔共鳴將音樂圓潤、連貫化，形成這種依人物情緒變化而變化的表情音色模式。

二、拖腔的運(yùn)用

“拖腔”是戲曲唱腔中精彩而富有表現(xiàn)力的部分。一般在一個(gè)唱段的高潮點(diǎn)出現(xiàn)，能充分表現(xiàn)劇中人或喜或憂的種種內(nèi)心情緒，具有異峰突現(xiàn)的戲劇化效果。南昌采茶戲唱腔音樂由于是民歌式的曲牌體，無論男腔（丑）還是女腔（旦）都沒有使用拖腔。拖腔的使用發(fā)展了采茶戲旦角的創(chuàng)腔手段：其一，拖腔的創(chuàng)腔及演唱要求采茶戲演員改變原有的民歌式的演唱觀念，要有深厚的演唱功底；其二，要求演員具有豐厚的文化底蘊(yùn)，能和劇中人的心態(tài)、情緒保持相通，聲情并茂地表現(xiàn)拖腔的戲劇化效果。

三、調(diào)性上突出“與上四度關(guān)系調(diào)”轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用

移宮換調(diào)是戲曲作曲常用的表現(xiàn)手法之一，現(xiàn)代南昌采茶戲音樂創(chuàng)作在作曲家和演員的共同努力下，在創(chuàng)立新腔方面做出了很大的成績，據(jù)《南昌采茶戲音樂集成》統(tǒng)計(jì)的新腔曲牌四十余首中，采用移官換調(diào)手法創(chuàng)腔的就有十余首。鄧小蘭在南昌采茶戲《南瓜記》中《杜蘭英選段》的唱段，就是由以降B為宮轉(zhuǎn)為以降E為宮的C羽調(diào)式。音樂在第二腔句（第5小節(jié)）的“出”字旋律上開始轉(zhuǎn)為“清角為宮”的羽調(diào)式，在第3腔句（全曲第12小節(jié)）以C羽音為終止。此后又回到以降B為宮，最后結(jié)束在C商調(diào)式。鄧小蘭的唱腔藝術(shù)繼承了統(tǒng)，她的唱腔演唱依然擁有濃厚的客家韻昧，始終涌現(xiàn)著客家妹子應(yīng)有的樸實(shí)、甜美的本性。同時(shí)，鄧小蘭的唱腔又不止于傳統(tǒng)，不論是在音樂本體上、還是在唱腔演唱的音色上、語言上，都賦予了唱腔的時(shí)代追求。在唱腔旋律上，融合多種音樂表現(xiàn)技法加以充實(shí)唱腔的戲劇效果和抒情效果；在語言上，為了便于客家采茶戲的傳播，挖掘普通話和客家話之間的共同點(diǎn)，在既不失客家語言韻昧的同時(shí)，又給觀眾清晰可懂的視聽效果：在演唱功底上，她始終是一位歌唱能手，能將現(xiàn)代民族唱法的理念運(yùn)用在戲曲之中。處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的鄧小蘭，不但肩負(fù)著發(fā)揚(yáng)唱腔優(yōu)良傳統(tǒng)的使命，同時(shí)也肩負(fù)著如何創(chuàng)新的時(shí)代任務(wù)。在旦角唱腔的發(fā)展上，她實(shí)現(xiàn)了歷史的跨越。

四、曲外加腔——潤腔

潤腔是戲曲、曲藝和大部分民歌演唱中的一種常用的修飾手法，現(xiàn)代民族聲樂通常把潤腔置于非常重要的地位。明代曲學(xué)家王驥德在《曲律》中指出：“樂之筐格在曲、而色澤在唱”，說明了曲調(diào)和演唱之間的密切關(guān)系。現(xiàn)代意義上的潤腔釋義，董維松教授認(rèn)為，潤腔是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家。在演唱或者演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時(shí)，對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)，色彩豐滿，風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃厚的完美的藝術(shù)作品。它一般有音高式潤腔、節(jié)奏性潤腔、力度性潤腔和音色性潤腔等幾種類型。潤腔在作品演唱中通常具有“正字”、“表情”、“達(dá)韻味”等效應(yīng)，因此，很多歌唱演員，尤其是戲曲演員都在潤腔上具有自身獨(dú)到的技法和本領(lǐng)。

參考文獻(xiàn)：

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